重估與構建：戲曲流派現代轉型芻議

鄭榮健

重估與構建：戲曲流派現代轉型芻議

鄭榮健

戲曲流派，歷來是戲曲傳承的重要載體，在戲曲繁榮發展中發揮了重要作用。流派紛呈，也成為戲曲藝術繁榮的重要標志。本文從流派理論的考察入手，指出它多于辨識、梳理而鮮于實踐指導的缺憾，認為有必要通過梳理流派傳承遺產，把現代創演體制機制納入考量，重新評估、構建區別于傳統流派又包容其流派精神的現代流派或演劇觀念，形成一條適應當下的流派傳承發展的實踐鏈條，孵化現代戲曲流派，推動戲曲繁榮發展。

戲曲流派 風格個性 本體語匯 演員中心制

一

戲曲流派，由來已久。時至今日，儼然已成為戲曲傳承中最受關注和重視的話題之一。原因很清楚，不外乎有二：一是戲曲流派是戲曲傳承的重要載體，流派紛呈成為戲曲藝術繁榮的重要標志；二是新時期以來，各劇種流派得到鞏固發揚，部分藝術家在個人風格趨于鮮明，但新的流派久不見顯，除評劇中新鳳霞開創了“新派”，散布漸繁，幾乎沒有更多新的流派產生，引起集體焦慮。這種期待與焦慮并存的狀態，非單是戲曲的時代境遇使然，還事關理論與實踐的部分節點。因此，對戲曲流派進行理論梳理和實踐考察，就顯得很必要。

流派之言，如風雨漸驟，不知其所起，但在很長一段時間里，它的概念、屬性、內涵、外延并不明確。董維賢的《京劇流派》是有關戲曲流派的較早專著，其敘述主要還著眼于流派的構成條件：“一、師承有自；二、后續有人；三、同業贊許；四、專家肯定；五、觀眾支持。”此說后來在理論界逐漸發展，基本形成共識。最早從舞臺意義上就流派給出明確定義的，是陳仲倫。他指出：“京劇藝術領域內所講的流派，往往是指流派創始人在他們所演出的一系列的劇目中，在他們的唱腔和表演中，所表現出來的不同的創作個性和獨特的風格。……而得到觀眾的承認、同行的贊許和后學的模仿。其中特別是由于后學者的師承、學習和模仿，使得流派創始人的藝術，得以推廣開來、流傳下去，從而形成流派藝術。”后來，傅謹認為戲曲表演中所稱的“派”不同于文學藝術領域的“流派”，“戲曲中的流派主要指的是‘自成風格的個人’”。安葵也說：“流派是戲曲藝術中一種獨特的饒有興味的現象。……體現出戲曲表演和演唱中的個性創造。”突出了兩個關鍵詞，一是“現象”，點明流派并非戲曲的本體，而是本體的表現；二是“個性”，表明非個性無以成流派。

這個逐漸清晰的過程，其實還留下不少有待厘清的問題。一是戲曲流派的話語系統受傳統詩學影響，尚未轉化為更具實踐性的當代話語。二是理論亦步亦趨附庸于實踐，獨立性未得彰顯，歸納總結多于辨析構建，陷入話語“混沌”，本體語匯和個性追求不明確。三是停滯于以往的戲曲語境，對時代環境和創演體制機制變遷缺乏對策。

一般認為，戲曲的流派意識跟傳統詩學密切相關，其源在先秦的學術流派，其后則為主流的傳統詩學，涵蓋文論、詩論、畫論等，其中士大夫著述可謂繁豐，有鐘嶸《詩品》、劉勰《文心雕龍》、皎然《詩式》等別類品評，“體”、“品”、“式”、“格”等帶有鮮明風格意識的評鑒習慣和態度，茲焉久矣。其“入戲”，初則賴于文人士大夫所作戲文，自挾流風意趣，傳之勾欄瓦肆，如“元曲四大家”；其確立的審美情趣及言說方式，流布江湖，民間藝人的表演特點獲得推評，時為習尚模仿，漸漸蔚然成風，為流派奠定了話語基礎。從這個角度講，戲曲流派的審美語匯或精神內核仍然是傳統詩學的。雖然學界也有辨析，但如何落于實踐，還有詮釋空間，流派的當代價值還沒充分展開。

張偉品尖銳指出流派理論長期附庸于實踐，“以總結經驗、為實踐提供理由為基本職能”。原因姑且不論，后果卻比較復雜。最重要的就是流派的本質、內涵、外延、范圍的規定性不明確，致使實踐中長期把流派的個性傳承變成本體傳承，基礎訓練和個性發展混淆，個性被束縛在備受推崇、逐漸僵化的流派經驗之中。相對于“四功五法”等基礎性訓練，流派的“風格個性”是基礎之后的具體化，流派學習作為傳承手段自然很好，但由于實踐的強勢和理論未能及時辨析，流派反而成為一種“唯我”的壓迫，難免造成 “一些演員學演流派劇目十分過火,有的甚至可以說是給流派的表演帶去負面的影響,常給人以生硬、僵化的感覺”。若把“四功五法”看作戲曲的本體語匯，歸屬審美本體論系統，“風格個性”就是審美體驗和品評的范疇，而對表演產生影響的歷史傳統、地域文化等，就是其群體或社會屬性。它們之間的邏輯關系、結構形態、價值定位、實踐方式都有待清晰地梳理和確認。

在戲曲發展史中，“花雅之爭”是一個重要的界限。黃仕忠說：“中國戲曲的辯證發展中，前一階段實際呈現為以戲曲文學為代表的古代戲曲史；后一階段則展示了以戲曲舞臺為中心的近代以來的戲曲史。”安葵認為，近現代意義“流派”的產生是在地方戲之后。這里所說的“地方戲”，大抵指的就是“花部”各劇種。而“花雅之爭”最重要的戲曲生態，就是各劇種、各戲曲班社極為自由、激烈的市場競爭。正是這樣的競爭，極大地刺激和推動了班社、演員的創新創造，造成個性風格的紛呈綻放。這跟當時特定的藝術環境有很大的關系，特別是以舊班社為依托的“演員中心制”，使得流派落腳于“自成風格的個人”成為可能。在此環境中，演員往往有一個群體為其服務，從劇本、作曲、唱腔、樂器的量身定做與舞臺磨合，甚至如齊如山之于梅蘭芳、羅癭公之于程硯秋，在生活和藝術上都給予操持提點，根據藝術家的身體條件、嗓音特點去提出建議。而自上世紀50年代因“改戲、改人、改制”漸漸確立依托院團體制的“導演中心制”以來，演員不再是中心，其文化修養、個人能力失去集體支撐，對流派的繼承與創新必將變動。

二

那么，難道“風格個性”不再是流派的標志性特征嗎？或者說，流派落腳到“個人”就失去傳承價值嗎？當然不是，甚至它還很重要。我想說的是，只有給予流派更為開放的定位，把“自成風格的個人”當作多重選擇中的更高追求，才有利于流派藝術發揚光大。原因很簡單，作為戲曲本體之上衍生的“現象”，流派不是空中樓閣，只有戲曲本體及其生態充分發育，觀演互動有序，才足以支撐流派的繼承、創新與發展。

對于“風格個性”的追求,自流派之肇始至今，無論是相關的理論闡述還是具體的實踐，可以說是孜孜不倦，并且以事實證明，戲曲流派在美學上其來有自、在觀演互動中也獲得了認可。王國維說，戲曲是以歌舞演故事。廖奔認為：“不同地區的不同樂曲風格，是根基于什么形成的呢？一個很重要的因素就是不同的方言基礎。”從戲曲發展史看，以“花雅之爭”為界，恰恰是此前以劇作家為主導、以傳統詩學為審美規范的美學成熟，以及方言、聲腔、科白、行當等的融匯綜合、衍化定型，讓近現代戲曲流派的紛呈競妍有了本體基礎。此后，自由競爭環境讓“風格個性”成為競爭力，“演員中心制”使之進一步歸置到個人，整個演進邏輯告訴我們，“自成風格的個人”并非流派的必然，而是特定環境下的偶然選擇。那么，當環境變了呢？當然我們還可以把個人的“風格個性”作為衡定標準、藝術追求，但恐怕還要把它放到更開闊的視野里進行重估和構建。

這是為了適應新形勢，也是為推動戲曲本體語匯及流派的現代發育。一方面，傳統戲曲特別是昆曲、京劇等已經高度成熟，但那是古典意義上的。現代戲探索也取得了一些經驗；新時期以來，在追求現代性、賦予戲曲更現代的精神蘊含的探索中，一大批劇作家卓有成績，但主要是思想傾向、人文追求上的。若言戲曲的唱腔、程式等已與現代生活足夠默契，恐怕并非實際。另一方面，戲曲創演體制機制的變化，讓原本比較復雜豐富、體系完整的流派傳承鏈條幾乎只剩下師徒“口傳心授”的單線聯系，而基于現代分工、現代教育和現代創演體制機制的戲曲生態并未與流派傳承磨合到位。比如，“演員中心制”衰落后，編劇、導演、作曲等都各有表達，即便與演員形成個性風格直接相關的唱腔設計、技術導演等，也未必能彼此成全。在此情況下，個人作為流派載體是否可以擴展外延，轉化為以演員表達為更高追求的院團為載體呢？我看并非沒有可行性，甚至應當給予充分考量。

當前戲曲的流派傳承，要么是“學死了”，要么是演員無所適從。“學死了”早已被人詬病，不提努力不努力或天賦問題，很大程度上跟流派話語不明造成的束縛有關。“無所適從”造成的后果不太引起注意，比如成為“舞臺上的搬運工”，來啥演啥，與個人特點、個性創造無關，演砸了最多被指責沒學好，基本功不扎實，被當作不好好繼承流派藝術的反面教材；或者，像個別“文化膨脹”的演員，不從自身條件設身處地去琢磨，而是被忽悠了各種觀念和高深理論，舍本體而它求，結果個性風格的優勢未得張揚，反而被淹沒在凌亂的、看似新銳的舞臺探索中。這投射到理論評論的話語中，就形成了一個很吊詭的局面：繼承還是創新，這是個問題。之所以成為問題，并不全在繼承與創新本身，而在理論話語“混沌”。

三

最大的一個“混沌”，就是把美學規范、本體語匯和個性追求歸并到一個叫做“傳統”的大筐里。比如，從美學的角度講，我們講究“立象盡意”，講究情致韻味，講究“言有盡而意無窮”，講究字正腔圓、以圓為美；落到語匯上，就是起霸、走邊、圓場、吊毛、搶背、虎撲等程式技巧和不同劇種的發聲位置、吐字方法、運氣功夫等曲調聲腔；到了個性追求，主要就是在前二者的基礎上結合演員的身體條件、嗓音特點和對劇情、人物的理解所做出的相應處理。當它們被雜薈一筐、被言之泛泛，練好基本功便成為正確無比的廢話。

在過去, 這不成為問題。在以演員為中心的體制和以班社為基礎的“小而全”環境中，可能還是很大的優勢，因為大家基本生活在一起，有耳提面命，有耳濡目染和轉益多師，心領神會是比較容易的，何況“演員中心制”還帶來很多助力。可是，現代社會不是“小而全”的社會，它分工明確。在以現代院團、現代劇場為依托的現代創演體制和機制里，編導演職責分明，所有的分工與合作，最終綜合為舞臺上的作品。當演員學習和實踐流派藝術的環境變了，籠統的傳統話語就不再合乎時宜。現代社會的分工合作要求明確哪些是普遍意義的美學規范、本體語匯，哪些是適合自己和意圖追求的個性風格。

過去由于舊藝人文化理論水平有限，在師徒傳承中未必能涇渭分明地區別美學規范、本體語匯和個性追求。這種以經驗、閱歷為基礎的傳承，多少難免會把系統性的傳承簡單化，甚至不無矛盾之處。比如，一方面極其強調繼承的重要，指出要嚴守規矩；另一方面，流派本身又是個性化、風格化的追求，講究因人因事而異，具有開放性。這本是本體語匯與個性追求不同層面的問題，卻往往被“把握好尺度”等語焉不詳的話語所統括，讓人難解其所以然，致使進退失據。

前幾年，史依弘在接受《東方早報》采訪時說：“死守流派的這些人，路可能越走越窄。”對此我基本認同。但是否還要“守”呢？要，但不是“守”流派，而是“守”美學規范、本體語匯，以風格個性為主要標識的流派又何須守來？由此可見，理論話語可能還不夠明確，流派也一不小心“躺槍”。當流派的個性追求成為必須“死守”的本體語匯或基本功時，流派發展的個性特點、因材施教的傳承教育等于就被扼殺了。戲曲流派和戲曲本體語匯的發育發展是互為進益的，其落腳點可以但不限于發展流派，更主要的是戲曲表現生活、塑造人物、傳遞思想、提供形式美感和韻味的本體語匯得到豐富和發展。

四

理論的重要功能，不僅是歸納總結，還得付諸實踐。當前流派理論的重要任務，就是要厘清認識和實踐兩個維度，使得前者行之有效而非作壁上觀，使后者有依據、準繩和方向。

戲曲流派常被認為是戲曲成熟的重要標志，很大程度上，是因流派極大地豐富了劇種的表現手法和技巧，即本體語匯得到發展。在京劇“前三鼎甲”之時，老生聲腔以高亢硬直為尚，譚鑫培一改“時尚黃腔喊似雷”的格局，成就“后三鼎甲”魁首之風。程硯秋開創旦角的悲怨風格，周信芳注重功夫做派，裘盛戎變傳統凈行中聲震屋宇、偏重氣勢的唱腔為細膩含蓄、偏重韻味、感情濃郁的唱腔，等等，都豐富了京劇表現生活、塑造人物的技術技巧。像有“活趙云”之稱的楊小樓、有“活武松”之譽的蓋叫天，他們分別在長靠武生、短打武生中的表演創造，同時也促使他們量身打造，尋找和研究適合自己的題材劇目，比如《長坂坡》和《三岔口》，進一步增加了流派的劇目積累和內涵底蘊。把本體發展當作衡量流派傳承成敗的標準，我以為是必要和可行的，也是流派發展的基礎。

解決理論“混沌”的問題，有必要提到一個流派定義中很重要的概念，即風格個性。前面說到，它有很濃厚的傳統詩學淵源，稱之為戲曲流派的美學源頭也不為過；此外，由于戲曲各劇種的發展與各地方言及地域文化緊密相關，聲腔往往有濃郁的地域色彩。從戲曲發展史看，也出現過思想觀念、藝術追求各自分野的流派或集群，比如明代的“湯沈之爭”，有“吳江派”和“臨川派”，就屬于審美觀念上的“學派”；有的學者也曾從地域文化的角度提出京劇“京派”、“海派”乃至“湖北派”、“青海派”等，如陳培仲提出“個人流派”和“地域流派”的概念。基于“角兒的藝術”以演員為中心的理論認定，集體意義上的流派觀念并非主流。那么，當“演員中心制”不再是時代環境的現實，戲曲流派作為“自成風格的個人”就變成一種極高的追求。重估與構建，就是要在厘清現實及邏輯脈絡的基礎上，為抵達這個追求而提供循序漸進的階梯。

戲曲是主要以程式、唱腔為本體語匯和以演員的表演為主體的舞臺藝術，理論上稱之為“角兒的藝術”，我完全贊同。從目前的情況看，不管是流派傳承和確立“自成風格的個人”而發展出新的流派，較之以往在實踐上都困難得多。為此有人提出重“流派”、棄“宗派”與講“學派”的觀點，認為“探索出一條與舞臺實踐并行發展的‘學派’道路，既是對‘流派’發展的理論延伸，更是對保護與弘揚中國傳統文化的有力支持”。我以為，此說是很有啟發意義的。當前的流派傳承與發展，重新評估和確立主體十分重要。在以演員為中心的流派傳承和以地域文化為表現特色、以院團為創制主體的個性追求交織相銜之際，傳統流派向現代的演劇學派進行轉化，并非沒有可能。在我的構想里，它并不摒棄、割裂傳統，卻對因應現實采取了更加積極包容的態度，從而使地域文化、院團風格和演員個性形成一個由外及里的同心圓，越往里就越成為更高的追求，回到戲曲的精神核心。

在處理繼承與創新的關系時，堅持“常”與“變”的結合，可以說是比較客觀的原則和態度。在認識上，明確本體語匯與個性追求的區別，甚至細分到更加具體的層面，比如突破傳統詩學的模糊表述，建立盡量豐富而明確的、可標識可量化的審美話語，解決的是傳承適應當代教育環境；在實踐中，劃分并勾連地域文化、院團風格和演員個性之間的關系，解決的是流派藝術在現代創演環境中的延續和發展。類似的學理厘定，當然可能遠比構想的要豐富復雜，但總比無視環境和條件直奔流派更實際。

五

上個世紀30年代，像《北洋畫報》所刊《伶人之派別》《談藝人之派》諸文，曾指呈“僅能演某派之劇目，或僅有一二唱做相似某派，如是既以此派名之，亦誠淺薄也”，“夫派別之說，不特于伶人之藝，無絲毫裨益，且反有因派別之故，固步自封，一無進展。所謂畫虎不成反類犬者也”，可見類似的現象及焦慮“古已有之”。尤其是在文人士大夫為話語主體的傳統詩學影響之外，以往戲曲傳承與傳統戲班沖州闖府、撂地為場的江湖游走密切相關，某些對流派的標持與推崇固然有助于一些風格個性的彰顯與傳播，但游民文化陋習及門戶、山頭偏見的余毒難免會造成“排他”效應。方之當下，仍需引起注意。

推動傳統流派向現代的演劇學派轉化，構建一個同心圓的結構或許是一個選項——演員的風格個性處于最核心的位置，依然保留傳統流派的精神本質，而外依次是院團風格、地域文化等逐漸宏觀、與之關聯的要素屬性，從而整合戲曲流派“自成風格”的個人屬性和其他社會屬性，使之成為系統性的理論概念和動態實踐。這主要出于以下考慮：首先，戲曲流派必定要落到演員的舞臺表演中，“角兒的藝術”哪怕面臨創演體制機制的變化，“演員中心制”“導演中心制”等體制機制，并不能替代演員本身，演員也還應該是戲曲舞臺的中心。其次，演員的表演實踐需要適應新的創演體制機制。再次，在戲曲不再成為大眾文化主流之際，無論是風格個性還是其他流派話語，容易被其他大眾話語淹沒，加上以往流派的“排他”效應，新的風格個性、新的流派破土而出更加艱難，院團、地域的文化加持或許有助于演員提高自信和塑造風格個性的定力，有助于他們獲得個性傳播的話語分量。

近些年來，有的院團或演員不從自身條件去設計、發展和打磨程式、唱腔等更為本體、更貼合流派發展需要的東西，著急忙慌地玩跨界、玩舞臺形式、給配器做“百搭”等，可以說是實踐焦慮的典型例子。把它們當作劇種或流派外的探索當然并無不可，但若指望這種“外部的干預”能給劇種或流派發展帶來多少驚喜，只怕會讓人失望。演員形成新腔新韻和表演個性的過程，帶有一定的偶然性，特別是一些體系規范尚不嚴密、相對開放的劇種。比如特定場合或身體條件的原因，一些隨機、偶然的處理，若效果好而被延續下去，就是很好的積累。這樣的例子，在流派發展史上不勝枚舉。有效辨識和保護類似的發揮，使這些積累成為系統的規律和延續的序列，是理論話語進行頂層設計、科學細分的旨要所在。其準繩不是不可逾越的技巧師承，而是師承里脈動的傳統美學精神和動態實踐的方式方法。

“戲曲演員是以自己的軀體作為創作材料的,他們的身材、扮相、嗓音、氣質是塑造舞臺形象的最重要的先決條件。”我深為認同。在戲曲史上，演員根據自己的身體條件、嗓音特點、形象氣質來選擇劇目、定位風格進而形成流派的表演特色，這樣的例子實在太多。前面提到的程硯秋、周信芳、裘盛戎、楊小樓、蓋叫天等藝術前輩無不如此。時至今日，演員可不可以有所延伸、把地域色彩和院團條件也納入考量呢？我想可以嘗試，關鍵是要適合。適合地域、院團倒在其次，最重要的是適合劇種和自己。

客觀地說，“適合”是一個極高的標準。就好比東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，這就是中國傳統美學。對于戲曲流派而言，其現代發展的當務之急，是盡快實現理論話語與實踐過程的系統化、明細化，避免盲人摸象、各說各話。現代意義的戲曲流派，若只在程式、唱腔上有所創格，與過去出現的流派無大差別，可能讓人覺得意猶未盡。當風格個性依托劇目得到積累和沉淀，各條件要素具備，流派自會“桃李不言，下自成蹊”。

鄭榮健：《中國藝術報》編輯

（責任編輯 ：陶璐）