傳統“遺忘”理論對當代文藝創新的啟示

高文強 王 婧

傳統“遺忘”理論對當代文藝創新的啟示

高文強 王 婧

創新是展現文藝時代精神的重要路徑，但當前文藝領域所呈現出的面貌卻是創新能力嚴重不足，因此，探索文藝的創新路徑是十分必要的。在文藝創作過程中，“遺忘”現象的存在及發揮的積極作用給予我們非常有益的啟示。“遺忘”機制的歷史淵源與美學意蘊表明，創作主體的審美心理經歷了從“去蔽與澄明”的審美心胸到“因忘而通”的審美境界這一過程，于“得意忘言”中，“遺忘”機制幫助主體擺脫創作的藩籬，走向文藝創新的自由之路。

“遺忘” 文藝創新 時代精神

創新是文藝的生命，也是文藝展現時代精神的重要途徑。然而，當前文藝創新能力不足卻是一種普遍現象，“模仿至死”甚至成為當前文藝創作追逐的一種潮流，這一狀況值得我們深思。當然，造成當前文藝創作模擬成風的原因是多方面的，其中在信息高度數字化的當代，曾經作為創作者優點的“知之甚多”正在從創新的動力轉變為一股阻力，這一現象同樣值得我們深思。面對當前文藝領域這一怪象，不僅令我們想起文藝發展歷史中的“遺忘”現象。《莊子·德充符》云：“人不忘其所忘，而忘其所不忘，此謂誠忘”。在文藝創作中存在這樣一種現象，面對理論與實踐的長期積淀，優秀的創作者常常能“忘其所忘”，從而擺脫不必要的框架與束縛，進入一種自由自在的創作境地，從而創作出具有創新性的優秀作品，這一創作機制無疑為當前文藝創新提供了一種可資借鑒的路徑與方法。本文正是從這一思路出發，欲對“遺忘”機制在“模仿至死”的當下對文藝創新的意義作一理論分析。

一、當前文藝發展之痛與“遺忘”聯想

在當前這樣一個大眾傳媒時代，商品化的邏輯在社會中蔓延，高雅文化與通俗文化之間的距離被逐漸消解。我國的文藝在商品、文化、大眾相互交錯的時空中呈現出新的風貌與特質。以文學為例，其表現空間隨著電子媒介與消費市場的發展得以拓寬。新的文學樣式，如電影文學、電視文學和網絡文學如雨后春筍般不斷涌現。文學與電影、電視走向聯姻，眾多文學作品被改編成劇本，文學影視化趨勢凸顯。藝術的形態在趨向融合的過程中亦加速了文藝市場的興盛與繁榮，但繁榮背后也滋生了諸多病痛與隱憂。其中，文學與影視方面所存在的抄襲亂象尤為刺目。

在2017年兩會期間，全國政協委員、中國電影家協會副主席王興東直言“網絡小說已成為抄襲重災區”。面對記者采訪，他指出這一現象的癥結所在：“部分網絡小說作者往往注重字數更新量而非作品質量，為保持讀者的關注度、活躍度，以及自身收益，網絡小說作者力求每日更新作品章節，從5000字至上萬字不等。此種荒唐的創作需求催生并助長了行業的歪風邪氣，更導致‘黑色科技’在行業中大行其道。”因此，針對這種網絡文學抄襲之風、“抄襲軟件”泛濫的行為，王興東建議，加大文學原創權保護，清除復制抄襲“毒瘤”。不獨網絡文學，影視劇方面的抄襲跟風現象也隨處可見。正如一位學者所批評的，當前文藝領域是從“創意匱乏到模仿至死”，這種創新能力的不足將嚴重阻礙文藝的健康發展。

當前，國家已經深刻意識到當下文藝的發展之痛。習近平總書記指出，“在文藝創作方面，也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。”在習總書記看來，創新是文藝的生命，文藝創作中出現的一些問題，同創新能力不足有很大關系。他還強調“文藝創作是觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創新，是各種藝術要素和技術要素的集成，是胸懷和創意的對接。要把創新精神貫穿文藝創作生產全過程，增強文藝原創能力。”此外，“希望大家勇于創新創造，用精湛的藝術推動文化創新發展”是習總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話中所提出的第三點希望。偉大的時代需要偉大的精神，恰逢這樣一個生機勃勃、文化繁榮的時代，在國家層面已視創新為文藝的生命，強調將創新精神貫穿于文藝創作的全過程，這一理念高瞻遠矚，切中時弊。因此，我們更有必要響應時代的號召，直面文藝的時代精神，為文藝的創新路徑作出一些有益的理論思考與探索。

回顧中國的文藝發展歷史，從創作主體革故鼎新，跳出創作藩籬，在前人的基礎上成功創新的案例中可以發現，“遺忘”機制對當前文藝創作中存在問題的解決無疑可以提供一定的借鑒和幫助，因為這一機制在歷史上曾經“幫助”許多作品流芳后世，成為經典。

文藝發展中所存在的“遺忘”機制是文藝在發展過程中所呈現的基本規律之一，“遺忘”可以用來概括文藝發展機制的部分特性。“遺忘”機制中的“遺忘”迥異于其他學科里的“遺忘”概念。這種存在于文藝發展過程中的“遺忘”并不是說真正忘卻了過去所發生的事件，而是在文藝創作方面，前代作品對主體創作的影響往往是潛移默化的。在創作主體構思與創作時，主觀上并非有意模仿或聯想到前人的成果，卻創作出了與先前作品具有相似語詞、體例或意境的文本，甚至還成為文藝史上的經典。而這種相似是作者當時渾然不覺的，并非故意而為之，且形成了自身獨特的藝術魅力與風格。比如，王勃《滕王閣序》中的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”與庾信《馬射賦》中的“落花同芝蓋同飛，楊柳共春旗一色”相較，兩句在語詞與語序方面的相似度極高。這一“遺忘”現象的心理過程就在于后人在閱讀前人之作時，會對其中的點睛之句反復玩味，感觸頗深，積累并消化進自己的語料庫中。當情感一旦被外物感發，先前的積累就會在創作中不自覺地在主體的無意識里起到積極作用。

由此看來，在“遺忘”機制的影響下，文藝創作能夠變得更加自由，從而使文學緊跟時代的步伐。重視文藝創作中的“遺忘”現象有助于將其區別于創作過程中的借鑒、模仿等形似而實不同的特殊文藝現象，也啟發我們在文藝實踐中要善于“遺忘”，從而突破傳統思維與觀念的藩籬，擺脫前人創作的消極影響與束縛，進而體驗自由的創作與審美。

二、“遺忘”機制的歷史淵源與美學意蘊

那么，這一機制有利創新的理論依據在哪里？事實上，出現于文藝創作中的“遺忘”現象自古有之。追根溯源，早在莊禪那里，便可窺見“遺忘”現象的歷史與哲學依據。在藝術的領域里，莊禪思想常渾然一體，難分彼此，對后世的文藝思想產生不可估量的影響。以莊禪思想中的審美遺忘性為歷史依據，可以明晰“遺忘”機制所蘊含的美學思想，從而進一步探究“遺忘”現象的合理內核。

1．“去蔽與澄明”的審美心胸

審美心胸是主體進入審美活動的前提。在進入審美活動之前，只有將心理調整或歷練至一個較為理想的狀態，才能達到令人滿意的審美之境。早在先秦的《老子》一書中就出現了“滌除玄鑒”這一命題，老子云：“滌除玄鑒，能無疵乎？”意思是洗掉塵垢，排除人們的主觀欲念，使頭腦像鏡子一樣純凈，有利于實現對道的觀照。后來，莊子把老子“滌除玄鑒”的命題發展成為“心齋”“坐忘”的命題，建立了關于審美心胸的理論。與之相似的是，“遺忘”機制的發生也是主體在進入創作活動之前，心理主動“去蔽”的過程，這與莊禪所倡導的思想路徑相吻合。

“吾猶守而告之，參日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹，而后能見獨；見獨，而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生。”（《莊子·大宗師》）

程小青在翻譯過程中并不是全盤的異化，應該歸化的地方還是采取了歸化的策略。若是一本小說，讀者閱讀過程中碰到的全是陌生的文化，讀起來太生分，則會喪失閱讀興趣。柯南·道爾小說原文中的一些詞，在目的語文化中是沒有的，程小青則是采用歸化的手法將其譯出：

《莊子》中的這段話明確指出了人們可以通過遺忘來達到心靈“朝徹”的理想狀態。“外”的含義即是“遺忘”。成玄英疏曰：“朝，旦也。徹，明也。死生一觀，物我兼忘，惠照豁然，如朝陽初啟，故謂之朝徹也。”其實質是一種“虛靜而明”的審美心胸，遺忘又何嘗不是一種虛靜的狀態。此外，《莊子·達生》云：“工倕旋而蓋規矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。”工倕用手指旋轉畫圓圈等而能與用規和矩所畫的相符合，他的手指所畫之圖妙若自然物象。正因其完全不依賴于心思的指示，擺脫了感性與知性的束縛，所以他的心靈才能專一而不窒塞。

禪宗亦有名異而實同的觀念。如菩提達摩禪師曾倡導壁觀，以壁觀教人安心，去除妄想，從而回歸真性，與外在的道體相契合。“達摩以壁觀教人安心，外止諸緣，內心無喘，心如墻壁，可以入道。”（《禪源諸詮集都序》卷二）這種“凝住壁觀”的修心方式與莊子“用志不分，乃凝于神”的精神內核趨同，都有利于培養藝術創作或欣賞主體的虛靜之心。洪州黃檗希運禪師的一段話也頗具啟發性：

“凡人多為境礙心，事礙理。常欲逃境以安心，屏事以存理。不知乃是心礙境，理礙事。但令心空，境自空。但令理寂，事自寂，勿倒用心也。凡人多不肯空心，恐落于空，不知自心本空。愚人除事不除心，智者除心不除事。菩薩心如虛空，一切俱舍，所作福德皆不貪著。然舍有三等，內外身心一切俱舍。猶如虛空，無所取著，然后隨方應物，能所皆忘，是為大舍。”（《指月錄》卷十）

這可以視為對虛靜之心以禪宗視角的另一種闡釋，心能礙境，心空才能境空，智者重視心的作用，懂得除心之道，最后方能達到能所皆忘，隨方應物之境。這便是去蔽后，澄明的審美心胸為文藝創作所能準備的最佳狀態，為審美境界的獲得作好鋪墊。

另外，“遺忘”之所以能夠塑造與培養主體的審美心胸，是因為這一審美心胸關聯著超功利與任自然的審美心理，故這一機制能在文藝創作中發揮巨大作用。

《莊子·大宗師》云：“不忘其所始，不求其所終；受而喜之，忘而復之。”這句話的意思是說，不忘記生命之源，亦不尋求歸宿；有了生命之后就常自得，一任復歸自然而忘記是死。這是莊子對生死的理想概括與詩意總結。“遺忘”機制也是如此，它并不是完全的遺忘，作者創作能力的高下必然要受到先前知識積累與文化觀念的影響，所以不能忘其所始，但創作的結果不應該是作者所刻意追求的，作品的好壞與影響也不應是亟待作者關心的。在純任自然的過程中情動而辭發，享受自由的發揮與創作，才有可能取得較為理想的結果。此外，《莊子·達生》上說：“仲尼曰：‘善游者數能，忘水也……凡外重者內拙。’”擅長游泳的人在經過多次練習之后能學會駕船，是因為忘掉水能危害人的性命。凡是看重外物的人，其內在的心思就笨拙。因此，在文學創作與欣賞中，必須擺脫不必要的心理束縛，而“遺忘”恰能去除許多負累，使心靈變得圓融、暢達，“遺忘”機制能夠將心理調適至自然與平衡的狀態。

莊子對“忘”之境界的追求更加徹底，“故養志者忘形，養形者忘利，致道者忘心矣。”（《莊子·讓王》）不但要忘掉形體與利祿，還要連心神也忘掉，如此才能超越意志與形體，獲得至道的境界。但正如“藝術要擺脫一切然后才能獲得一切”，審美必須是超功利性的，而“遺忘”機制正具備了超功利、任自然的精神實質。遺忘是一種超越，作為創作主體和欣賞主體都會不約而同地在某種條件下產生超越對象的心理行為。這種遺忘的心理行為并非如同單純的生理遺忘，而是在建構新的主體心態，它在從“忘”至“空”“無”“虛”的過程中解除紛擾，進入澄明的心境，無功利地、自由地與萬物交融，從而實現心靈的高度自由，并由此導出詩意的人生態度。

2．“因忘而通”的審美境界

有學者認為，作為一種觸及整個身心的活動，審美活動通過感物動情的詩意方式，體現了對象與主體身心的貫通——使全身心都獲得愉快，并通過虛靜的心靈，和特定的感悟方式使主體的生命進入嶄新的境界。這一觀點正好指出了“遺忘”機制運行過程的合理性，“遺忘”機制產生作用，其運行符合由虛靜之心到生命進入嶄新境界的過程。而這一境界，在莊子看來，則是“通”的審美之境。

《莊子·大宗師》云：“顏回曰：‘墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。’仲尼曰：‘同則無好也，化則無常也，而果其賢乎！丘也請從而后也。’”《莊子》解釋了“坐忘”的內涵，可見，坐忘的結果是“同于大通”。郭象注曰：“夫坐忘者，奚所不忘哉！既忘其跡，又忘其所以跡者，內不覺其一身，外不識有天地，然后曠然與變化為體而無不通也。”成玄英疏曰：“大通，猶大道也。道能通生萬物，故謂道為大通也。”因此，“通”是與大道混同為一的無窮之境，指歸于超越有限而把握無限的審美境界：

“子桑戶、孟子反、子琴張三人相與友，曰：‘孰能相與于無相與，相為于無相為？孰能登天游霧，撓挑無極，相忘以生，無所終窮？’三人相視而笑，莫逆于心，遂相與為友，莫然。”（《莊子 ·大宗師》）

郭象注曰：“忘其生，則無不忘矣，故能隨變任化，俱無所窮竟。”成玄英疏曰：“終窮，死也。相與忘生復忘死，死生混一，故順化而無窮也。”由此可見，審美主體能夠通過“忘”來達到無窮的境界，“無窮”則“通”。另外，《莊子·大宗師》曰：“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖。與其譽堯而非桀也，不如兩忘而化其道。”泉水干涸了，魚兒共同困在陸地上，用濕氣和吐沫相互滋潤，還不如在江湖里彼此相忘而自在。與其稱譽堯而非難桀，就不如善惡兩忘而與大道化而為一。所以，“忘”的好處就在于它可以引領人們走向無窮、自由，與大道合為一體的審美之境。

“因忘而通”的審美境界還蘊含著對“無”與“有”之間辯證關系的正確把握。如《莊子·刻意》云：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。”郭象的注清楚地指明了“無”與“有”之間所存在的辯證之理：“忘，故能有，若有之，則不能救其忘矣。故有者，非有之而有也，忘而有之也。”有一位禪師說過：“向東走一里就是向西走一里。” 日本曹洞宗禪師鈴木俊隆認為這是真正的自由，是我們每個人都應該追尋的完全的自由。在他看來，要活在佛性之中，就必須讓小我一剎那又一剎那地死去。失去平衡時，我們就會死去，但與此同時我們又會茁壯成長。我們看到的一切都是變動不居的，是正在失去平衡的。任何東西之所以看起來美，就是因為它失去了平衡，但其“背景”卻總呈現完全的和諧。這也正是“遺忘”機制能起巨大作用的內在原理。文藝創作中，在“遺忘”機制的作用下，因“無”而生“有”。 “無”與“有”之間存在著一定的辯證關系，“有”正是文學上的革新，革新可以使文藝跟上時代發展的意義。文藝革新與文藝繼承相互依存，在文藝發展的進程中，與遺忘相悖的記憶也會產生作用。所以，體現著“無”與“有”辯證關系的“遺忘”機制可以督促文藝不斷更新。

“因忘而通”的審美境界還表現在“忘”可以使主體的心性與自然合體，與變化為一。如《莊子·天地》云：“有治在人，忘乎物，忘乎天，其名為忘己；忘己之人，是之謂入于天。”成玄英疏曰：“入，會也。凡天下難忘者，己也，而己尚能忘，則天下有何物足存哉！是知物我兼忘者，故冥會自然之道也。”又如《莊子·天地》云：“汝方將忘汝神氣，墮汝形骸，而庶幾乎！”如果一個人能夠去除機巧之心，遺棄形骸，就有希望接近于大道。所以，無論是與自然之道冥會還是接近大道，走向“通”的境界，必須有所遺忘和拋棄。又如“梓慶削木為鐻”的例子便與“遺忘”機制的心理路徑相近：

梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以為焉?”對曰：“臣工人，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外滑消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉。不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與!”（《莊子·達生》）

梓慶在做鐻時首先用齋戒來使自己的內心清凈下來，去除雜念，最后甚至忘卻了自身的四肢形體，以人的自然本性與樹木的自然本性相合，最終仿佛有完整的鐻呈現在眼前，然后著手取木，正如陸游所說的“文章本天成，妙手偶得之”。這些觀念都可以視作對“遺忘”機制的詩意化詮釋，也因此表明了這一機制飽含審美意蘊與詩性特質。

由此看來，“遺忘”機制的實質是一種審美的遺忘，它是審美主體渴望獲得的一種妙不可言的心理感受，在審美的遺忘中，人們可以擺脫時間、空間和名物的束縛，最終實現心靈自由自在的超越之境。

三、“遺忘”作為文藝創新路徑如何可能

學會“遺忘”，善于“遺忘”，不失為補救當下文藝創新能力不足的一種方法。但“遺忘”如何使文藝創新成為可能，首先要明確遺忘的主要特點以及與模仿、抄襲的區別。

《莊子·大宗師》中的“悗乎忘其言也”一語，可以作為對文學發展中“遺忘”機制之特點的恰當概括。成玄英疏曰：“悗，無心貌也。放任安排，無為虛淡，得玄珠于赤水，所以忘言。”這種經歷“遺忘”后的相似性創作，確乎出于無心而忘卻前人之言的緣由。有心與無心，是判斷主體究竟是“遺忘”下的創新還是在借鑒、模仿前人的關鍵，這種無心而任自然的創作過程，更接近于莊子思想中所體現的審美態度。

其次，“遺忘”需要以繼承為基礎，繼往才能開來。將“遺忘”作為文藝創新的路徑，并非是無根之木，無水之源下的創作。以當下視角來觀察，知識產權律師李田園在一次接受采訪時表示，“如果僅僅是模仿延續了文學作品的風格、意境、主題思想，但是在情節和語言表現上不相同不相似，我認為不構成侵犯著作權，僅僅是文學作品的借鑒；如果故事架構、情節設計、描寫片段有大量的重合，我認為是侵犯了作者的著作權。”以這位律師的觀點來看，“遺忘”的合理性在于要做到“得意忘言”。

“得意忘言”是中國文學理論批評史上關于藝術創作論的一個重要命題。莊子的“得意忘言”說闡明了言與意之間的辯證關系，其思想對后世影響巨大，且“得意忘言”說在魏晉以后被直接引入文學理論，開啟了中國古代注重“意在言外”的傳統，并奠定了意境說的理論基礎，這是關于“得意忘言”說的最慣常的闡發。我們認為，“遺忘”機制的過程其實也是藝術創作過程中得其意而忘其言的過程。在創作中，作者顯然已經遺忘了前人的表達，卻能營造出與之相似的意境。如崔顥的《黃鶴樓》與李白的《登金陵鳳凰臺》，這兩首格律詩都堪稱經典，兩者在意境方面較為相近。據說李白在登覽黃鶴樓時本欲賦詩一首，但看到崔顥的《黃鶴樓》后，大為嘆服，直言“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。”李白在創作《登金陵鳳凰臺》時顯然是忘記了崔顥的詩作，正因前者對其有所震撼與觸動，一旦遇到相似的環境與心境，以此為契機便會觸發主體的靈感與詩情，不由自主地表達出相近的意境與格調，在遺忘中結誕出新的碩果。試想，如果主體將先前所閱讀的材料統統記在腦海，下筆時便會覺得縛手縛腳，甚至無從談起，這將不利于文學的創新與發展。所以“忘言”是繼“無心”之后，“遺忘”機制內在理路的又一顯著特點。《莊子·知北游》云：“狂屈曰：“唉！予知之，將語若，中欲言而忘其所欲言。”成玄英疏曰：“初欲言語，中途忘之，斯忘之術，反照之道。”莊子借狂屈之口，告訴人們忘知、忘言而悟其真的道理，與“遺忘”機制的內涵有異曲同工之妙。

朱光潛認為可以將老子的“為學日益，為道日損”應用到美感經驗上去。學是經驗知識，道是直覺形象本身的可能性。對于一件事物所知的愈多，愈不易專注在它的形象本身，愈難直覺它，愈難引起真正純粹的美感。美感的態度就是損學而益道的態度。“遺忘”機制之所以具有重要的哲學與美學意義，就在于“遺忘”本身所具有的特性，無論是在心理學還是在文學發展中都起到一種調節平衡的作用。在心理學上，遺忘是保持的對立面，也是鞏固記憶的一個條件。假如人們沒有遺忘功能，不遺忘那些不必要的內容，要想記住和恢復一些必要的材料亦是困難的。在文藝發展中，如果沒有“遺忘”的存在，人們也無法自由的創作，文藝便不可能具有長足的發展。所以，我們應該明晰“遺忘”機制的審美特質及其合理性，可以將其視作文藝發展中一項革故鼎新，看入審美本質的詩性理論，它指出了創作從枷鎖到自由的道路。故而我們應自覺理解并遵循文學發展過程中的這一基本規律，忘其所忘，而不忘其所不忘。

*本文為國家社科基金重點項目（審美文化產品的評價理論研究）（項目批準號：12AZD010）階段性成果。

高文強：武漢大學文學院教授

王 婧：武漢大學文學院博士研究生

（責任編輯：陶璐）