生活的多樣性與文學的理想
——從馮驥才《感謝生活》談起

○ 劉大先

1984年11月22日，馮驥才寫完中篇小說《感謝生活》，題詞是“獻給十年浩劫中受過苦難的人”，看上去似乎依然是“傷痕文學”的余脈，但已經具有“文化反思小說”的意味。事實上，在成為文化遺產保護的專家之前，馮驥才在當代文學史上就是以“傷痕小說”和1985年后的“反思小說”作家定位的。不過，如果先擱置這些論斷，直接進入文本，我們會發現在三十多年的時空間隔之后，這個小說中所表現的關于“生活”的主題倒是日益凸顯出它的現實意義，它與此前此后關于生活的觀念之間或接續或反抗或變異的關聯，引發出今日再讀這個文本時重新審思當下生活及生活與文學之間關系的契機。

小說起始于一輛夜行列車，“我”是一個有著創傷記憶的作家，“這些年，可能由于人與人關系變得太可怕，處處藏危伏險，一不留神就陷落下去，我便總喜歡自己陪著自己。在淡漠中尋求寧靜。”這個心理自白式的陳述無疑暗示了一個不堪回首的“前史”，“前史”中遭受的危險與痛苦造成了他如今心灰意冷甚至有離群索居傾向，但是，作為一個具有反思意識的主體，他旋即捫心自問：“只有在沒人的地方才自由么？在沒人的地方活著還有什么意思呢？”這種既對他人心存猶疑、又不愿被孤獨個體的情緒所糾結，意味著認識轉變的潛在可能。偶遇的落魄中年畫家華夏雨使這種可能性得以實現，兩個人的交談就如同一個通過儀式，華夏雨將他前半生的故事和盤托出，這個故事也映照、鼓舞乃至改變了“我”。

值得注意的是，小說是第一個人稱敘事，穿插華夏雨講述時敘述者也直接轉變成了第一人稱敘事，兩個第一人稱視角在小說中自然地融合在一起。視角的融合表明華夏雨講述的經歷彌補了“我”的“前史”的匱乏，而“我”受到故事感召后的精神轉變，則是華夏雨人格的補充與完善：兩個“我”其實互為鏡像。在這個彼此印證的敘事中，人物擺脫了涕淚漣漣的訴苦，也沒有將主旨指向于對于歷史與文化的反思，而是聚焦于人與生活之間的辯證。在這種辯證中，一方面可以看到孟子式的“生于憂患死于安樂”的古典式人格和尼采式“不僅要征服時代，還要克服對它的一貫厭惡和矛盾心態，克服自身的‘時代病’、不合時宜、浪漫情調……”的現代超人式人格；另一方面則可以看到知識分子如何走出原先較為狹隘的生活，而在更為廣闊的民間生活中受到教育，砥礪自我，進而完成了自我與生活之間的融合與認同。

上世紀六十年代初，華夏雨從北京美術學院畢業，作為尖子生他原先的理想是到美術館、美術出版社或者藝術研究所之類“專業部門”，卻意外被分配到遷西縣第二陶瓷廠。他甚至懷疑這種“草菅人命”的分配是因為自己與系主任的藝術觀念不合造成的。在不得不接受現實安排去往陶瓷廠的時候，關于華夏雨有一段描寫：

命運開始折騰起我來了！讓我充軍到這么個鬼地方，下車也沒人接，只好自己扛著行李走，越走心里越冒火，幾次想掉頭不去了。

可我站在陶瓷廠門口往里一看，乖乖，事情就變了。我一下子把行李扔在地上，眼前的情景將我震住。瞧瞧！大片開闊地上擺著成千上萬正要裝窯的泥胚，海碗、大缸、瓶子、壇子、罐子，沒燒過的泥胚還有股子野味的、生性的、原始的美，粗糙、圓厚、紫的、白的。干活的窯工們都光著膀子，堅韌的脊背曬得又黑又亮。背景的大土窯，好像平涂上去的磚紅色和土黃色。我從來沒見過這種單純又輝煌，雄性加烈性的顏色！生活中的顏色永遠充滿生氣！太新鮮、太獨特了！我幾乎什么也沒想就愛上這地方了。

這段轉折耐人尋味。一開始“我”還帶有一種知識分子的高傲，覺得是被“充軍”到了一個“鬼地方”，下車沒有人接也會讓他感到窩火。但是他立刻被陶瓷廠“生活中的顏色”震撼了，以至于“幾乎什么也沒有想就愛上這地方了”。這種態度的轉變并非深刻的認知，而只是一個帶有小資產階級情調的文藝青年的沖動，在多年后敘述時，歷經滄桑的華夏雨用一種總結與自省的口吻說道：“那時我只有二十多歲，從學院走出卻沒有從藝術走出來的人，對周圍的一切都充滿藝術的敏感。一切事物，有生命或無生命的，好像都在發光、喘息、出聲。連陽光，風，搖動的樹影，恬靜、微細、亮晶晶的浮塵，也是有感情的。您覺得嗎？黑夜比白天色彩更豐富，更有感情。我感覺，自己所有神經末梢都露在皮膚外邊，常常被自己這些感受激動得不得安寧。天呵，那是一種怎樣的自我感動。感動才是真正的幸福！我喜歡廠里的人們，不完全因為他們干活時的場面具有畫面感，我更喜歡他們狹隘又實在的性情。這性情使他們每一張面孔都大有畫頭。我時常對他們表現出一種難禁的沖動來。”這確實是一種“沒有從藝術走出來的”、拘囿于個體內心的“自我感動”，其動力來源是藝術敏感與想象。

盡管在這種充滿幻覺的生活中，華夏雨隱約感覺到周圍人對自己態度的疏離，但并沒有意識到其中的真正原因，而在這個過程中他收養了一條喪家之犬黑兒，并且交了一個女朋友羅俊俊，兩者都給他以情感的自況與精神的慰藉。華夏雨沒有意識到自己之所以吸引了中學教師羅俊俊，乃是因為兩個人在精神維度上的相似——他們都是在一群看上去粗鄙的陶瓷工人中間的文藝人士。關于羅俊俊，華夏雨的描述是：“她像許多充滿幻想的姑娘一樣，狂熱地喜歡詩，喜歡文學，尤其是屠格涅夫的小說。她時而覺得自己像麗達，時而又覺得像阿霞。……她喜歡創造一種小說里那樣的氛圍，來感動自己。”這種“感動”與華夏雨的“感動”類似，都帶有濃重的心理投射意味，本質上是自戀。不過這種源自自戀的激情之愛還是有力量的，華夏雨與羅俊俊沖破了家族和外界壓力結了婚。到這個時候為止，這兩個人的形象都很容易讓人想起現代文學史上“舊民主主義革命”時期那些反抗父權制度的文藝青年。

但處于上世紀六十年代的文藝青年要面對的歷史情境顯然不僅僅是反帝反封建，而且更多要回應社會主義革命與建設中的知識分子改造問題。但馮驥才并沒有就這個議題進行討論，而是將其情感化與偶然化了：華夏雨被冤枉有歷史遺留問題，進而被心懷嫉妒的彩畫組組長羅家駒唆使工人們批斗為“漏網大右派”，從而開始妻離家破的命運，自己也被下放到青石山采礦。許多年之后真相大白，他才知道所謂歷史問題正是大學時候偶爾與女朋友聊天說到對反右運動的不滿，被天真而虔誠的女朋友匯報給黨支部了。也就是說，華夏雨的遭際不是來自于歷史必然性而是偶然性，當然這個情節可以解讀為大歷史的荒謬進而導致個體命運難以逃脫的荒謬。但無疑華夏雨在這段歷史中的自我發展與主體形成，其實才是文本真正傳達出來的意涵。

華夏雨在礦場遇到的質樸而沉默的工友并沒有迫害他，之前陶瓷廠的批斗也更多來自于羅家駒。相反，工人和農民（陶瓷拉坯工羅長貴、采石工秦老五、剪紙藝人黃老婆子，甚至顢頇的司機崔大腳也并非惡人）以其博大成為一種民間文化的承載者，讓知識分子華夏雨發現了一片新天地，受到了教育。其具體表征是偶然間發現的民間藝術讓華夏雨認識到：“教授們用‘修養’畫，農民用‘興致’畫，到底哪個才是藝術？你只要照樣描一個，保證每一筆都是死的，它每一筆絕對都是活的！怪不怪？真沒想到，在這窮鄉僻壤，泥土里不單埋著花生和山芋，還埋著真正的藝術！”在窮鄉僻壤的底層民間，孕育著真正意義上的、“活的”藝術，相比較華夏雨和羅俊俊此前教育中接受的“修養”的藝術，這才是融入到民眾生活血脈中的根本。

我以為，中國古代藝術，在漢唐時代那些瑰麗的狂想，雄強的氣勢，對生活大膽的再創造，對美恣肆的發揮，以及那種震撼人心的藝術力量，隨著漫長封建王朝日趨衰敗而走向柔弱和媚俗。但這只是宮廷藝術如此。其實這條生氣勃勃的主流至今沒有斷絕。它在民間！從遠古的壁畫、石窯、青銅器、畫像石、俑……直到今天民間的年畫、泥玩具、剪紙、臘染、陶瓷。這股民族的勢不可當的藝術元氣，依然流貫在我們遼闊廣大的民間。我們的高等藝術學院為什么不搬到民間來呢？我看著這普普通通的村婆，心里火辣辣地想，我們的畢加索在民間，我們的馬蒂斯在民間，她才應當是現代藝術中心的皇后！

從這個意義上來說，馮驥才在這個文本中表達的觀念與1985年興起的“尋根文學”潮流發生了共振。如果回眸上世紀八十年代中國文壇，可以發現因為西方文藝思潮的傳入，導致了一系列的論爭乃至分裂。1982年8月1日，《上海文學》第8期在“關于當代文學創作問題的通信”專欄中，發表了圍繞高行健《現代小說技巧初探》一書的通信，引發了《文藝報》《人民文學》和《當代文藝思潮》等關于“現代派”問題的爭論。馮驥才是通信者之一，在他給李陀的信中熱情洋溢地對“現代派”推崇有加。但他本人的寫作其實并沒有過多進行心理、技巧與形式上的“現代派”探索，而采取了素樸的手法，這在具有節點意味的《感謝生活》中體現得比較明顯，它從形式上而言毋寧說是19世紀小說的寫法，要傳遞的觀念與精神也并不是西方現代派常見的關于異化情境、意識流動或心理深層，而是充滿人道主義和浪漫色彩的主體生成。

主體生成體現在華夏雨“受了這些民間藝術大師們的啟發，對藝術的理解有了非常關鍵的突破，腦袋里全是新想法，渴望表現。我必須快快離開青石山，回到瓷廠，我有把握搞出當代最獨特的畫盤，沒錯！我就拼命‘表現’！白天在山上采石，晚上還要推大石頭碾子，轉動球磨機的大鐵桶，研磨瓷粉。天天累得骨頭架子要散了，誰勸也勸不住，都說我傻了。”主觀動機與客觀實在不經意間構成了統一。其內在轉變的關鍵在于“民間文化”被直接導向了“民族象征”，“民間”作為中國文化內部主流的“他者”，在這里起到充實曾經一度單維化的精英文化（體現為年輕的華夏雨與羅俊俊那種源自外部文化的教育，比如屠格涅夫、畢加索、馬蒂斯）的作用。在民間的發現中，華夏雨完成了自我的改造，成為一個深沉而堅韌的成熟畫家。這個過程同時也是中國文化完整圖像和中國文化主體根本在一代知識分子面前的展開和確立。因而他并沒有抱怨生活的不公，也沒有追究誰的歷史責任，當然更沒有在“青春無悔”的回憶中建構一個虛幻的時空，而是倚仗頑強的生命力在劫后余生中體悟到生活本身的意義：“生活真是好極了！它不會叫你絕望，總會給你喘息的空間，總會給你轉機，給你補償，給你希望，給你明天、后天和寬闊的未來；在你一片渺茫時，從你腳尖鋪展開一條路來……”這是一個踏實而堅定的主體認知，通向的是實踐：“感激生活給予我的一切。如果我活下去，就該輪到我去報答生活了”。

而華夏雨的故事也起到了召喚作用，“我聽著，感到自己不知不覺被帶進一片迷人、感人、沖擊人的境界里。我這個對生活抱著恐懼、淡漠、拉開距離的人，重新感覺生活熱浪的澎湃有力的拍打……”“我”在華夏雨的故事中也認識到生活的意義和自身應該樹立的積極與自信：“他們真像一個個奇妙的魔術袋，生活把一件件粗的、硬的、尖利的，強塞進去，不管接受起來怎么艱難，畢竟沒把它撐破，最終還是被他們默默地消化掉了。他們的雙眼，他們的心，還是執著地向著生活！生活，往往使一個對它絕望的人，也不肯輕易同它告別，不正因為它迷人的富有，它神秘的未知，它深藏的希望嗎？那就不管身上壓著什么，也勇敢地生活下去，我們偉大的中國人呵……”個體的悲慘遭際并不會自動生成悲劇，只有對這種遭際進行反省并從中汲取力量，才是由個體升華為主體的途徑。因而小說最終落腳在“中國人”上，并非矯情的浪漫主義夸張，而是無數華夏雨以及“我”這樣的“中國人”在歷史的苦難中進入到生活的底部，發現了它“迷人的富有”“神秘的未知”和“深藏的希望”。這是一個雙向互動的教育過程，因而《感謝生活》更像是一個當代知識分子的成長小說。

羅曼·羅蘭在《米開朗琪羅》原序中說：“我恨那懦怯的理想主義，它只教人不去注視人生底苦難和心靈底弱點。我們當和太容易被夢想與甘言所欺騙的民眾說：英雄的謊言只是懦怯的表現。世界上只有一種英雄主義：便是注視世界的真面目——并且愛世界”。這段話非常有名，羅曼·羅蘭提出了一種真正意義上而不是膚淺的英雄主義，那就是對生活的樂觀與積極態度：庸人能夠接受淺薄的歡欣與泡沫般的繁榮，卻不敢面對生活中那些慘淡的真相，或者在一旦發現生活陰暗的一面之后變得憤恨、怨毒和虛無。而真正的英雄即便認識到生活并非如同伊甸園般美好后，依然要熱愛與擁抱生活。《感謝生活》的知識分子教育與自我教育、主體成長，所顯示出來的精神風貌和價值訴求正是真正的英雄主義的積極生活態度。

那么，什么是生活？生活無疑是一個既富于歷史性又有著鮮明現實意義的范疇，包含著不同層面與維度。揆諸新中國以來的文學史，我們會發現在社會主義中國早期，即經過了所謂舊民主主義革命與新民主主義革命后進入到社會主義革命建設時期，有一個短暫的“新生活”時代，這個“新生活”與中華民國政府1934年開始推行的帶有現代性國民教育性質的“新生活運動”有所區別，是一種社會主義的新生活。文學在社會主義新生活中扮演著歷史想象與政治想象、塑造新人與建構新文化的重要角色，而要創造出有價值的文學，則需要沉潛入生活之中，就如同趙樹理所說：“我們應該把生活當作大海，成天在生活的海洋中泡，把海綿、海底、岸邊梅葛角落都摸得清清楚楚……只要這樣，在寫作的時候才能左右逢源，才能想寫什么就寫什么。”“做生活的主人。”文學與生活在這里是一種彼此互生的關系。

1960年曾經出版過一本各民族作家中短篇小說集叫做《新生活的光輝》，主要內容是關于新中國的土改、合作化等一系列社會主義改革舉措以及這個語境中人的主體性的確立與煥發生機的形象，可以說是此一時期文學與生活關系具體而微的表現。在這個社會主義新生活階段，個體與集體之間構成了一種和諧合一的結構關系，“三紅一創”以及《保衛延安》《林海雪原》等革命英雄傳奇形成了一種將個人利益與集體利益、個人選擇與歷史選擇、個人生活與時代生活同構的表述模式。但是，這種文學書寫中也隱含著一個引而未發卻時時從意識形態縫隙中泄露出來的矛盾，在蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的“戰役”》等作品中體現出來，即主導性意識形態往往要將日常生活整合到一體性的規劃之中，而現實中的城鄉差別、理性規訓與個人情感、中國本土社會主義建設與仿效西方現代文化的公民觀念之間則不能不發生緊張。

雖然從政治經濟學的角度而言，知識青年上山下鄉有著緩解經濟壓力的現實考量，其背后的理念至少在某個層面也是為了拓展被視為封閉的、狹隘的、不符合社會主義價值觀的生活，進而讓來自本土、民間、底層和民族的生活多樣形態對其進行“中國風格”“中國氣派”的再教育，《感謝生活》中的作家與畫家就內在于那些有待改造的群體之中。作為“歸來者”的言說，《感謝生活》有意思的地方在于，這種原先的被動改造者，在深入別樣的生活之后，發現了與自己固有世界觀中迥乎不同的生活形態，進而將被動轉化為主動，從而使自己成為新啟蒙時代的充滿英雄理想主義信念的主體。

但正如《感謝生活》所發表的1985年是一個時間節點一樣。此前在當代文學中經歷了作為理想形象的“新人”及為時不長的“新生活的光輝”。那種“新生活”如果說在“十七年”時期還帶有質樸簡單的集體與個人的統一，在其后的新啟蒙文化氛圍中，則完成了關于生活深層次的再認識。這種再認識樹立知識分子的新主體意識，并且使得上世紀八十年代上半期的文學版圖中補充進了更為多樣的民族、民間內容。到了1985年之后，盡管發生了多次爭論，總體趨勢而言，現代主義轉型后的文學逐漸更傾向于“向內轉”和內心生活的呈現，文學中的生活趨于單向度的風貌，那種啟蒙主體的宏闊生活日益稀缺。這當然伴隨著1980年代末開始的經濟體制改革和一系列政治體制轉軌乃至“新意識形態”的形成，體現為個人與集體、社會、國家之間發生了斷裂，日常生活與政治生活劃分為不同領域，私人生活與公共生活之間產生了隔閡，肉身的生活與精神的生活之間發生了沖突，而后者往往被視為具有壓抑性質的存在，逐漸退隱到文本之外。可以說，生活本身發生了內部的裂變，存在主義式的生活大行其道，而理想主義的生活被視為烏托邦甚或蹤跡不見。

存在主義式的生活體現為：一種是“生活”淹沒了“人”。擱置了“宏大敘事”后的生活成為文學中的一種籠罩性的氛圍、情緒、環境，并且是如同黏稠的淤泥一般，讓人泥足不前。它表現為生活的乏味與庸常，身處其中的人大多數帶著猥瑣、陰暗、卑劣、邪惡的精神暗疾，即便沒有如此，也更多地沉浸在一地雞毛的“生活流”中拖曳殘喘。“生活流”最初出現在19世紀末葉，當時西歐一些國家流行的“生活流”文學和意大利的真實主義文學，都受到了自然主義理論主張的影響。上世紀六十年代在西方電影中出現的“真實電影”“直接電影”也是類似的自然主義傾向。在上世紀八十年代中后期直到九十年代池莉的《來來往往》《煩惱人生》《生活秀》，劉震云的《一地雞毛》，方方的《風景》等被命名為“新寫實主義”的作品都可以說延續了西方“生活流”敘事的方式。與“意識流”的先鋒探索不同的是，“生活流”往往突出的是生活的“原生態”、庸常性、平凡性，敘述者發生了退化，即它不再具有信心去把握生活或展望生活，而是平行于生活，甚至低于生活表面。“日常生活審美化”更多是使得“寫實”蛻變為“寫事”，細枝末節、功利生計、欲望情感、個人情緒置換了總體性與主動性的生活。

個人在這種生活里如同沼澤地里的水牛，為了應對蚊蠅的叮擾，而在泥淖里翻滾。這是主體的退縮與外部世界的強大，精神的生活不復存在，而詩與遠方因為被濫用而污名化，成為矯情與虛偽的代名詞。這可以說是作為歷史主體的人：歷史性、社會性與政治性的人的退縮，而作為自在物的人：生物學以上的自然人的再次登場。當生活中的“人”矮化乃至消隱之后，生活本身就成了混亂不堪的無意義行動集合。這個時候傳統的文學表現方式如摹仿、再現等就難以從總體上把握生活了，正如敘述者不一定等同于作者，文學生活也并不必然等同于現實生活本身，如果照貓畫虎、追影摩聲，顯然文學還不如各種新興便捷的新媒體更具有時效和覆蓋面。

另一種則是二手生活替代了原生生活，這在媒體愈趨普及乃至泛化的新世紀以來更為普遍。作家的主體意識往往在不自覺中被媒體所構建的景觀與符號所左右，跟隨著流行的話語，將日常生活樹立為某種狹窄詩意的對立面，讓兩者互相傷害。媒體化的生活話語一方面化約極簡，另一方面武斷專橫，它以其片面性塑造出一副超出于日常體驗的夸張性，這種夸張性極大程度上扭曲了作為原初經驗的生活多樣性。這樣一來，在我們時代流行的具有中產階級美學趣味的文學作品中存在著極大的盲區，可見的生活通常是被媒介過濾了的二手生活。二手生活讓人感到不滿的地方在于，一方面在文學表現中的可見生活之外，很大部分是被無視的生活。比如，在中產階級美學之外的最底層和最高層的生活，都是不可見的。它的危險之處是很容易使得某種特殊性替代了整體性。另一方面在書寫那些可見的局部生活的時候缺乏總體性的視野與宏觀的政治經濟學把握，而使得生活成為一種純粹日常經驗，而忽略了生活背后決定性的社會政治經濟結構。出于反撥前一個階段意識形態主導的生活形象的寫作，反過來重復了它所反對的對象的邏輯，走向了另一個極端。我們看到媒體樂意呈現的陰暗、破碎與無望的另類生活就是一個例子，異裝癖的、同性戀的、少數族裔的、底層的生活總是被塑造成被壓抑的形象，這固然沒有問題，問題在于這些并非生活的全部，我們不能從陽光普照的光鮮掉過頭去直奔凋零狹窄的暗角——它們共同構成了我們時代生活的復雜性，就像我們不能沉溺于為第三性爭取建筑新的廁所的權力，而忘記了更為根本的政治與經濟權力，前者是微觀的，后者是宏觀的，兩者如果不好區分輕重，至少也是同等重要的。

生活的多樣性表現在，從空間維度而言，不同階層、地區、族群、信仰與語言群體，他們的生活會帶來經驗的差異性和認知的差異性。這種差異性會突破個人經驗的有限性，進而解放文學書寫中的認知與思想的牢籠。從時間維度而言，在于即便是同時代的人，也會有布洛赫（Ernest Bloch）所謂的“同時異代”的現象：即不同區域、族群、性別和階級的人固然處于同樣的物理的全球化時空之中，但他們的主觀認知、情感態度與精神狀況并非相同。對于當下的文學而言，現在的問題是，在單向度的生活想象與書寫中，囿于狹小心靈的作家往往注目于小時代的小生活、私人生活、具體生活、自己的生活，而無視了大時代的大生活、民眾生活、想象生活和他人的生活。當然，我們不可能對一個作家的個體經驗求全責備，但是他應該有一種自覺意識：即認識到自身的無能、軟弱和目光與精神的限度，從而充滿謙卑，同時不放棄敞開自己心靈的愿望。

敞開心靈與精神的提升對于文學而言尤為重要。因為，如果我們從文學中看不到超出于個體生活經驗以外的東西，那么為什么還要讀它呢？就像扎加耶夫斯基的譯者李以亮在一個隨筆《詩歌存在的一個根本標準》中寫到的“人們讀詩以及寫詩，說到底，都不是完全沒有目的的——你可以說沒有那么切近、那么功利、那么短視的目的，但放遠了看，無論如何，還是至少有一個目的：讀詩、寫詩，必須使讀和寫的人感覺到，雖然世界混亂，不乏邪惡的陰影，雖然生活似乎只暴露出它暴力、喧嘩、壓抑、無意義的諸多方面，但并非不值得我們在每個早晨為之醒來。”于慈江在評論中認同這種說法：“好的詩歌作為一種正向的、可稱為精神食糧的產品，無論出自于何時何地何人，都應該也一定會有益于世道人心，有益于夯實人們生存的精神信念，有益于矯正人們的精神匱乏與畸曲，有益于提升人們登臨或期許的精神高度——這既是一首能稱得上好的詩歌的底線，也是題中應有之義。”這里討論的詩歌，換作更廣范圍的文學也是成立的。

也就是說，文學立足于現實生活，但一定要批判性接續歷史中的生活，指向于一種理想的生活和未來的生活。它不應該喪失勇氣和純真的能力。勇氣與純真并不意味著幼稚，而是像華夏雨那樣，認識到生活雖必然包含的復雜多面，依然不放棄對于真、善、美和人類普遍性價值的追求沖動。文學起于個人的操作，但作為一種在公眾那里傳播的文化產品，必然相應具有公共性質，它有義務與責任召喚人們去追求與確立一種值得向往的美好價值。

要達至這樣的目標，作家要深入生活體驗生活，這種深入與體驗顯然不是簡單的掃描或者走馬觀花的“采風”所能概括的，它是指即便每個個體的生活是有限的，但只要他帶著真誠，努力從中擷取帶有公共性的元素，而不是人云亦云地淪為二手生活的應聲蟲，進而躍出于具體生活之上，才能夠給他人提供借鑒。同時，作家還需要有超拔的能力，這就涉及到技巧的積累與思想的沉淀，事實上我認為后者更為重要，這需要他將個人的生活轉化為主體的生活，意識到自己作為社會與歷史中的人所應該承擔的責任。因為個人生活是內在于社會總體機制之內的，它本身證明不了自身，必須有他人和總體性的社會結構才能予以定位，只有認識了總體才能認識個人，反之亦然。如同茅盾所說：“如果在‘生活根據地’只注意鉆得深，而不注意國家形勢的全面發展，不了解‘生活根據地’以外的紛紜復雜的社會生活，那么，他在這一角生活中得來者未必能保證一定具有巨大的現實意義，從而他根據當前事態的觀察與分析，而寫成的作品，也未必具有普遍性”。但是體驗生活、認識生活還僅僅是開始，最終還要表述生活。如同鄭板橋一段很著名的畫論所說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”生活就如同竹子，體驗生活就是“眼中之竹”，作家投入生活體驗后形成的對于生活的認識成為一種意象則是“胸中之竹”，而要將關于生活的思想與認知表述出來成為“手中之竹”，還需要特定的形式與技法。生活——體驗生活——認識生活——表述生活，是一系列相互區別又彼此關聯的動態過程，而文學作為一種精神產品又具備能動性，要回饋生活、反作用于生活，要落實到生活實踐之中。

在存在主義式生活轉型的大背景中，我們會注意到文化多元主義話語的興起。具體到馮驥才的個案，也發生了一個轉向文化多樣性和文化遺產保護的活動之中。上世紀八十年代中期的馮驥才將生活延展到民間，呼應著晚清直至五四新文化運動的“眼光向下的革命”，并且在彼時西化思潮的氛圍中有著尋找本民族文化之根的回應性表述，也開啟了他此后走上文化遺產保護道路的源頭。從文學到文化，是自然而然的選擇。只是作為“民族象征”的民間文化開始作為“遺產”被更多在博物館化和文化產業化的意義上成為文化實踐的內容時，如何保證不背離作為生活方式的活態性和動態性，在官方、資本與文化精英的多重合力中，“文化遺產保護”中知識分子究竟該扮演何種角色、背負何種擔當，是一個需要直面的重大話題。歸根結底，文學（文化）以生活為本，生活以人（主體）為本。

回到當代文學現場中來，叢治辰在一篇文章中提到王小波《體驗生活》中的看法似乎正成為作家們逃避深入生活的遁詞：每個人都有自己的生活，每一種生活都足可以寫進文學里去，因此并不必特別去體驗。但王小波之所以對“體驗生活”的文學組織方式表示非議，既有其具體的歷史痛感和文學觀念的差異，也因為他及他前后的兩代作家在社會歷史的巨變當中，如同華夏雨一樣從學院中下放到民間去（做過知青、民辦教師、工人等），對中國生活復雜的內在肌理有深入的個人體驗和思考，因而他們和外在世界的關系是真實的而非想象的。而今天，或多或少顯得有些孱弱的后輩們早早揮霍掉了個人獨特的一點經驗，更多坐在狹小的書房里，依靠各種來路曖昧的話語資源來想象社會、國家、世界以及自己和它們的關系。因而，今日重提深入、認識、體驗生活其實很有必要，因為只有走出個人、沉入多樣性生活中，才會重塑自我，哪怕遭受摧損磨折，也不會喪失勇氣，反而可能成為重建我們時代主體性的砥石。這種“體驗”要走出輕浮的形式主義與程式化，在深入生活中也要保持一種整體性和超越性，真正讓生活的實相融進文學之中。

文學是一種看似輕盈而實際上艱難的事業。現在普遍流行著一種關于文學的邊緣化與作家的無能為力的逃避式說詞，其背后動因來自于對文學功能不切實的幻想和對于文學形態偏狹的認知，似乎文學作為事業已經被歷史證明失效了，但那事實上只是作為“現代文學”意義上的文學失效了，文學（文學性）在今天可能會轉化成其他的樣式、文類和表現形態，比如文化遺產話語就是其中一種。如果想要文學能夠真正意義上來源于生活又作用于生活，顯然不能放棄超越日常生活、當下生活與存在主義式生活的激情，在把握生活多樣性的基礎上，于文學中表達理想生活的愿景。這個過程就如同作為作家的“我”在聽聞華夏雨的講述中受到召喚的過程，是重建理想生活的起始，它構成了一個關于作家、文學與生活之間的寓言。對于一個以文學為志業的人而言，就是要在生活的凜冬中開出鮮花，于不可能處想象出可能性的生活。對于這一點，我改寫一下馬克斯·韋伯在《以政治為業》中的一段話做結，也作為同道的共勉：

文學是一件用力而緩慢穿透硬木板的工作，它同時需要激情和眼光。所有歷史經驗都證明了一條真理：可能之事皆不可得，除非你執著地尋覓這個世界上的不可能之事。但只有領袖才能做這樣的事，他不但應是領袖，還得是十分平常的意義上的英雄。即便是那些既非領袖又非英雄的人，也必須使自己具有一顆強韌的心，以便能夠承受自己全部希望的破滅。他們現在必須做到這一點，不然的話，他們甚至連今天可能做到的事也做不成。一個人得確信，即使這個世界在他看來愚陋不堪，根本不值得他為之獻身，他仍能無悔無怨；盡管面對這樣的局面，他仍能夠說：“等著瞧吧！”只有做到了這一步，才能說他聽到了文學的“召喚”。

注釋：

①本文引用《感謝生活》中的文字，均來自《中國作家》雜志社主編《中國作家經典文庫（第一輯）·馮驥才卷》，光明日報出版社2002年版。

②[德]尼采著，黃明嘉譯：《快樂的科學》，華東師范大學出版社2007年版，第391頁。

③孟繁華、程光煒：《中國當代文學發展史》，人民文學出版社2004年版，第173頁。

④馮驥才：《中國文學需要“現代派”——馮驥才給李陀的信》，《上海文學》1982年第8期。

⑤[法]羅曼·羅曼：《彌蓋朗基羅傳·原序》，《傅雷譯文集》（第十一卷），安徽文藝出版社1983年版，第152頁。

⑥趙樹理：《和工人習作者談寫作》，《趙樹理文集》（第4卷），工人出版社1980年版，第1590頁。

⑦趙樹理：《做生活的主人》，《趙樹理文集》（第4卷），工人出版社1980年版，第1727-1732頁。

⑧溫鐵軍等：《八次危機：中國的真實經驗1949-2009》，東方出版社2012年版，第31-76頁。

⑨陳曉明曾經將新寫實的藝術特征歸納為：一、放棄典型化原則，回到日常生活的原生態之中；二、放棄英雄主義和理想主義，描寫“小人物”的小敘事；三、刻骨的真實性；四、反諷的修辭策略。陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社2013年版，第380-391頁。

⑩于慈江：《詩歌：出走與打起精神——從波蘭詩人扎加耶夫斯基一首詩說起》，《世界文學》2015年第6期。

?茅盾：《漫談小說創作》，《小說創作經驗談》，江蘇人民出版社1981年版，第3頁。

?鄭燮：《鄭板橋集·題畫·竹》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1985年版，第76-77頁。

?叢治辰：《“體驗生活”與文學“為人民”的能力》，《文藝報》2017年6月9日。

?[德]馬克斯·韋伯著，馮克利譯：《學術與政治：韋伯的兩篇演說》，三聯書店1998年版，第117頁。