中西融合 工寫兼容
——試論肖振中的中國畫創作

○ 李蒲星

一

肖振中于改革開放初考入美術學院,接受了學院派畫家的教育和訓練,需要特別指出的是他獨特的個人藝術經歷。雖然大學學的是中國畫專業,畢業之后卻由于工作需要改教水彩畫。研究、教學、創作水彩畫20余年。這段個人藝術經歷是肖振中正處于如饑似渴的青壯年時期,因而使他比一般的學院派中國畫畫家刻上了更深刻的“西畫”烙印。水彩畫極強的寫生意識,使源自西畫的寫生觀念成為肖振中極具個性化的藝術沖動,對寫生的強烈喜好和畫面的寫生意識是沒有這種藝術經驗的畫家所不及的。

在1984—2007年間,肖振中的水彩畫已廣為人知。只有自己和少數身邊人知道,肖振中與其他水彩同行一個最大的區別是始終保留了書寫的習慣,用他自己的話說就是寫盡了能夠看到的各種碑帖。這樣的書寫結果加上已有的造型能力,使他偶爾提筆寫意也能合乎中國畫的法度。不知他自己是否預想過,一手水彩畫一手毛筆字的人生在從懷化調到長沙后改變軌跡了。

荷花灼灼 136cm×69cm 2017年

之所以長期守護著水彩畫,既有現實教學的工作需要,也有功成名就的功利考量。到長沙后不久,現實教學的需要因故中斷,肖振中也奇怪地發現與水彩畫的手緣也瞬間淡化。他像一個見異思遷和老友重逢相混雜的人一樣陷入中國畫的狂熱中。他給自己的要求是,無論如何,每天都要畫一幅水墨畫。他要以這樣的方式穿越畢業后的20余年,重建自我與中國畫的關系。

調入長沙期間,肖振中在短時間創作了一個山水畫系列。雖然有山水形象,卻不是用傳統的皴擦點染畫成,更像是肆意書寫加精心制作的結果。這個系列得到黃永玉先生首肯,參加了在中國美術館舉辦的《來自鳳凰》聯展（2007年）。回長沙展覽時黃先生特地手書“吾家山”三個大字。于是,《吾家山》展覽成為肖振中遷居長沙后的第一個藝術亮相,鮮明而明確：告別水彩,重返國畫;拒絕傳統,擁抱當代。

2011年,肖振中推出遷居長沙的第二次個人畫展。“夢入芙蓉浦”的展覽主題來自宋人詞句,展出的畫是清一色的荷花。與“吾家山”的令人驚喜不同,“夢入芙蓉浦”是令人意外。意外之一是怎么從當代退回到傳統？審美觀念傳統,荷花也是傳統的經典題材。與美術界同行的意外不同,收藏界在細心觀察中發現了肖振中的特別之處：既似曾相識,又不乏新意。這更符合美術的社會傳播規律。于是,收藏界以實際行動表達了對展覽的認可。這種認可使肖振中對自己以荷花為中國畫切入點的信心倍增。信心使他再次沉入到荷花的研習與探索中時,很快發現種種不足。奇怪的是,這個發現不是使他沮喪,而是興奮。興奮使他以全身心的熱情與精力投入其中。然后是迫不及待地在一年之后在同樣的場館再次舉辦荷花展覽。這一次被稱為手卷展,展品除荷花外還有少量其它題材。

連續兩年舉辦單一題材的個人畫展,這種大膽使肖振中令人另眼相看,看得比上一次更認真也更苛刻。在這短短的一年時間里,無論是藝術語言,還是探索的深度,都堪稱深入。可以說,手卷展確定了肖振中荷花專業戶的身份。這個是肖振中預想中的。在一年的探索性創作中,他看到了一個更廣闊的未知荷花藝術世界。這堅定了他的一個信念：要像科學家一樣,將荷花藝術確定為自己今后研究與創作的核心領域。

研究解讀古今藝術大家筆下的荷花圖像,形式語言探索不止的創作實踐,盛夏時節的現場觀察和寫生,是肖振中交替進行的日常功課。特別是每次從洞庭湖觀察寫生回來,他都要感嘆花葉世界的奧妙無窮,更慶幸少有人像他這樣去細心地發現。

雖然創作非常勤奮,但肖振中卻連續幾年不再做個展,只是挑選部分作品參加大型群展和聯展。

湘西村落寫生之三100 cm×55cm 2017年

拂塵136cm×69cm 2017年

二

2017年6月,應揚州八怪紀念館之邀,肖振中在近四年的數百件作品中精心挑選出70余件集中展出。這次依然以“夢入芙蓉浦”為主題的展覽,被當地美術界譽為揚州近十年最有影響力的個人畫展。揚州展結束后,再回到故鄉吉首展出。這是肖振中第一次在家鄉舉辦個人展覽,他按照黃永玉先生所說的故鄉思維,將展覽主題修改為“回鄉心怯”。

與一般的個展不同,肖振中的荷花展呈現出明顯的研究、探索并舉特征。研究而不止是傳承,探索卻持守來處。

肖振中畫荷,總使人聯想鄭板橋畫竹。

宋元以來,文人畫竹成為慣性,名家輩出,清朝鄭板橋卻為自己制定了畫竹一生的規劃。在常人看來,這當然是不可理喻的怪異。如此怪異,當然有鄭氏對竹的情有獨鐘。但更重要的是,在研究千百年的名家畫竹后,鄭板橋不是感到再無可畫處,而是發現了一個更大的前人畫竹未盡空間,這才有了窮其一生畫竹到底的雄心壯志。

鄭板橋的別具慧眼并非竹本身,而是他恰好身處中國文人畫發展到詩書畫印新時段的風口浪尖。也就是說,鄭板橋只不過是以竹之名,承擔著完善詩書畫印文人畫的歷史使命。畫史留名,不是因為畫竹,而是他的藝術創作代表了詩書畫印文人畫階段的最高成就,集中展示了傳統文人畫極力追求的脫俗清雅審美趣味。

中國畫荷的歷史比畫竹更悠久,特別是明末清初的八大山人以后,畫荷更是成為慣性。近代以后,與梅蘭竹菊的式微相比,荷花更受畫家追捧,畫荷大家層出不窮。與肖振中有非尋常關系的前輩畫家中,本土畫家易圖境先生以荷花聞名,黃永玉先生更是譽滿海內外。

按常理,有這樣的前輩如山高聳立身邊,肖振中應該自覺地避開。他不僅不避開,反而執著于前。究其原因,除個人的喜好外,仍然是時勢使然。這個時勢,就是肖振中意識到了自己身處中國畫的中西融合新階段。他只不過是以荷之名,而真正要切入的是中西融合的當代中國畫問題。

瓶花136cm×69cm2016年

進士（文人）身份,書法造詣,超越流俗的思想情感,合力將鄭板橋塑造為與詩書畫印文人畫歷史同行的藝術大家。改革開放之初步入藝術之路,標準的學院派和個人獨特的藝術歷程,塑造了肖振中近乎天然的中西融合思維與視野。當他以這樣的思維與視野專注于荷花藝術時,驚奇地發現：雖然名家輩出,但依然空間廣闊。近四年的荷花創作,就是他的荷花藝術新空間的開拓。如果我們要為這批作品做一個圖像判斷,可以簡單地概括為不中不西,亦中亦西;不工不寫,亦工亦寫。

中國傳統荷花圖像特征主要表現在四個方面：一是花與葉的意象造型,二是以少勝多的花葉結構;三是線描渲染的工筆彩繪;四是線面結合的水墨寫意。

西方藝術,既包括建立在科學知識墓礎上的寫實造型和自然真實感覺,也包括現場觀察和寫生。具體到荷花荷葉,西式觀察寫生的結果就是寫實主義的形象,與傳統荷花憶寫的意象是不同的。

肖振中的研究思考是綜合的。既有古今名家荷花荷葉造型及花葉結構,也有自然造化中的花葉造型及結構。這是一個在傳統意象和自然造化之間往返穿梭的時間過程;既有對傳統意象規律的認識,也有對自然造化千變萬化的了解;既是畫家形象形態記憶能力的測試,又是畫家想象力創造力的考驗。其中特別重要的是現場觀察、思考和寫生。之所以重要,是因為與時間長短和觀察方式密切相關。因為重意,傳統中國畫不僅花在觀察對象上的時間有限,而且觀察方式也大為不同。可以說,正是這個方面的不同,使肖振中筆下的荷花不僅不與人同,而且自我比較也呈現出一年比一年更成熟完善的圖像特征。

雖然不到十年時間,因為用心專一專注,肖振中的藝術表現力一年一個臺階地迅速提高。他可以嫻熟地信手拈來,默畫出各種形態的花和葉。因為這些形態都是源于觀察和寫生,也就不再是大同小異的符號變化,而是盡現自然狀態下花葉的千變萬化。與畫荷伊始主要以抽象水墨畫荷葉相比,近四年肖振中將探索擴展到荷葉的具像描繪。無論是大片落葉之間的結構關系,還是單片荷葉的造型結構,都力求意到筆到極大地提高了畫面的可品可讀趣味。一花一葉的小品,意味無窮;繁花密葉的大幅則氣勢奪人。

受黃永玉先生影響,肖振中畫荷伊始就避開了傳統文人寫意法,強調花的造型形態和染色的重要性。每次寫生,花的用心用意總是最多。因為特別強調花的首席地位,所以每一幅畫中的花都起著傳神阿堵的作用。如果說荷葉的姿態有如美女身上的衣服,既有花色的變化,又有體態的婀娜,荷花則是美女的臉龐,活色生秀,流光溢彩,永遠是視覺的焦點和中心。

無論是荷花荷葉或是枝蔓雜草,肖振中都是從自然寫生中來,而不是傳統意象的繼承。因為有攝影可資比照,我們可以清楚地看到,他筆下的荷花圖像與西方寫實主義的具象大為不同,既寫實又寫意,既造型更造態,令人想起石濤的著名詩句：“對花作畫著人意,畫到傳神總是春。”所謂不中不西,亦中亦西,首先是落實在荷花荷葉的形態中。

微風136cm×69cm 2017年

三

中國畫在兩千多年的發展過程中,形成了前后相繼又并行共存的工筆彩繪和意筆水墨兩種技法語言體系,或工筆或寫意成為傳統荷花圖像的無它選擇。

自覺地在個人創作實踐中超越工、寫對立和崇意貶工偏見的是張大千。他憑自己的天縱之才,自由往返于水墨、青綠、工筆、寫意和山水、花鳥、人物的諸多壁壘之間。正是這種超越傳統的現代意識,使張大千筆下的荷花也超越了明清文人畫的審美桎梏：不僅將外師造化的寫生法運用于荷花圖像,而且熱衷于營造全景式的荷塘景觀。將張大千藝術思想發揚光大的黃永玉,技法語言的探索更是達到了隨心所欲的自由境界。黃永玉博大精深的荷花藝術世界深深地啟發了肖振中,特別是他從水墨畫葉雙鉤畫花切入明顯是黃門中來。但他不久就發現問題,近于抽象的水墨與他在寫生中觀察到的荷葉自然結構的豐富變化幾乎沒有關系。他嘗試描繪自然狀態下的荷葉結構和風勢下變化無常的荷葉形態。這樣一來,大筆一揮的寫意就力不從心了。他轉而像畫花一樣用心于每一片葉的形態和葉與葉之間的結構,這樣線條就成為最主要的表現形式,與線隨形的還有渲染和賦彩。

數十年的書寫經驗和對線條的天性敏感,使肖振中筆下荷葉的線條生動而有趣。富于變化的書寫線條與工筆畫的白描大異其趣。明確的線條表現又不同于明清以來文人的水墨意筆荷葉。這就使肖振中筆下的荷葉和荷花一樣呈現出不工不寫亦工亦寫的語言特征。與這個特征對應的是敷色的方法也介于寫、染之間。水色、粉色、染色、鉤色信筆而出,豐富的色彩關系是意筆水墨花葉不可比擬的,也與工筆的裝飾渲染明顯不同。在可控的線形內,時而濃淡墨互破;時而色沖墨撞,水墨水色好不逍遙自在。天成的色塊給“工”的畫面透露出鮮活流動寫意之美。令人嘆為觀止。

中國畫的語言直接與媒介聯系。工筆的媒介是絹和熟宣,意筆是生宣。正是媒介性能,造就了中國畫語言的盡善盡美。肖振中在探索不工不寫亦工亦寫的創作實踐中,發現過去的生宣、熟宣媒介的不適應。

月旁疏影夢到銷魂處56cm×33cm2016年

雅事一回69cm×34cm 2017年

語言的自覺和探索是當代中國畫的核心問題之一,超越傳統非工即寫、非寫即工是很多中國畫家的努力和探索,尋找新媒介也成為藝術探索中的問題。有需求,就有生產,各種半生半熟的媒介紙張也就應運而生。每個畫家根據自己的藝術語言特征尋找適合的媒材。在各種選擇和嘗試中,肖振中傾向于喜歡質地較粗糙的媒介。與生宣紙相比,這種粗糙又有底色的紙更適合表現荷花荷葉的厚重。

傳統中國畫,無論是工筆,還是寫意,都形成了彼此獨立、封閉又豐富的形式、技法、語言內容。對于當代中國畫家而言,沖破傳統工、寫語言體系的封閉性使之走向開放,既是一個觀念問題,更是一個藝術實踐問題。只有從封閉走向開放,畫家才有各取所需的自由。所以,不工不寫、亦工亦寫是一個技術問題,更是一個美學問題,其終極目的是為呈現畫家個性服務,而不僅僅是一個形式主義問題。豐富的傳統表現方式,畫家根據個性需要而取舍,然后通過自己的創造使之成為一個獨一無二的個性語言方式。由此可見,從傳統的工、寫語言體系走向當代的不工不寫,本質是強化當代中國畫藝術的個性價值,而自由的選擇為眾多藝術個性的形成提供了可能。不工不寫不是簡單的工、寫拼合的形式主義,而是要求畫家賦予其獨特個性的藝術與審美精神。肖振中近年的藝術創作實踐證明,他不僅直面這個當代中國畫核心問題,也初步提出了自己的解決方案。

如果說中西融合是一個涵蓋一切的文化問題,構成最強有力的時代潮流,那么,工寫兼容則是一個具體的中國畫語言問題,同樣構成中國畫新的審美發展趨勢。對每一個畫家而言,面對的潮流和趨勢都是時代賦予的,是與時代潮流和新的審美趨勢相向而行,推波助瀾,還是繞道逃避,是一個重要的問題。但同等重要的問題是提出自己的解決方案,而解決方案只能是創作實踐,而不是理論口號,是一個要終其一生不懈努力探索的責任和使命。

梅花三兩枝136cm×34cm 2015年