歷史題材電視劇的藝術探索與文化突圍

○ 孫茜蕊

2017年7月2日下午，由北京大學影視戲劇研究中心、北京大學藝術學院、江蘇衛視及創作與評論雜志社聯合主辦的“三國”題材歷史劇《大軍師司馬懿之軍師聯盟》高峰對話會暨“北大批評家周末”第28期學術沙龍在北京大學大學生創新創業交流中心舉行。

此次活動由北京大學藝術學院副院長、影視戲劇研究中心主任陳旭光教授主持，原中國文聯副主席、中國文藝評論家協會主席、中央文史館館員仲呈祥，《當代電視》主編、中國文藝家評論協會副主席張德祥，中國電視藝術委員會副秘書長易凱，中國傳媒大學戲劇影視學院教授戴清，北京大學藝術學院院長、中國文藝評論家協會副主席王一川教授，作為專家學者代表出席。江蘇衛視副總監兼采購部主任高王玨女士，《軍師聯盟》制片人張堅，導演張永新，司馬懿的扮演者兼該劇監制吳秀波，作為制作方代表出席。北京大學、中國傳媒大學的學生，《軍師聯盟》的熱心觀眾和網播平臺優酷網的工作人員也參與了此次沙龍。

當下，電視熒屏關于古裝玄幻、歷史改編，甚至架空歷史的劇目很多，令人眼花繚亂。“三國”題材歷史劇《軍師聯盟》從中脫穎而出，收獲了來自業界和觀眾的肯定。劇集既包含三國時代的風云詭譎，又包含傳統文化的深厚魅力；既表現英雄氣短的悲涼，又表現兒女情長的喜悅；既有眾多軍師謀士的惺惺相惜，又有運籌帷幄的智謀決策。此次沙龍以《軍師聯盟》這樣一部品質上乘的歷史劇為切入口，討論一系列當下重要的藝術、文化問題，諸如中國歷史題材電視劇的發展，歷史真實與藝術真實的關系，融媒體時代電視劇的創意生產策略，互聯網時代的藝術創新、文化傳承與文化建設等等。電視劇藝術性、歷史真實性與商業性的關系如何辯證處理？電視劇如何吸引年輕觀眾？圍繞這些議題，到場嘉賓展開了一場學界和業界的對話，主創與觀眾的互動。

一、歷史題材電視劇的歷史哲學意識

各位專家學者首先發表了對歷史題材電視劇的歷史哲學意識的看法。

仲呈祥主席認為，《軍師聯盟》在處理“三國”這段歷史的時候，找到了一種新的視角。無論是老《三國演義》（1994年電視劇版）還是新《三國演義》（2010年電視劇版），都忠實于羅貫中的《三國演義》原著。而羅貫中《三國演義》很重要的一條，在歷史哲學上是尊劉貶曹的，曹操在里面基本上是一個奸雄形象。魯迅先生在《魏晉風度文章與藥及酒之關系》中說得很清楚，“提起曹操，人們就想起戲劇舞臺上奸雄曹操，白臉曹操”，但是歷史上的曹操，魯迅先生說，“是一個很有本事的人，至少是一個英雄”。羅貫中跟陳壽的《三國志》不同，前者是文學創作，可以對史實進行作者化的改寫，但由于《三國演義》影響深遠，今天再去重拍“三國”，很難跳出已有的圈子。《軍師聯盟》沒有選取尊劉貶曹的視角，而是以司馬懿這個人物嵌入歷史，原本尊劉貶曹視角下沒能得到充分、客觀展現的人物和他們對那段歷史的貢獻，比如曹操及其集團內部的謀士，都得到了呈現。

無論何種視角和歷史觀，歷史題材的講述在歷史哲學上的意義是揭示歷史運行的內在規律。至于“三國”這段歷史，蘊藏的是分久必合，合久必分的道理。《軍師聯盟》這部戲保有歷史哲學的自覺，讓觀眾去感悟這段歷史，去吸取歷史的哲學營養和社會營養。

易凱副秘書長在此基礎上，通過進一步探討文學作品《三國演義》的故事安排，肯定了仲呈祥主席的觀點。易凱副秘書長認為，說《軍師聯盟》給司馬懿“翻案”，這個說法是不準確的，因為大眾基于《三國演義》對司馬懿的印象本就有失客觀。準確地講，《軍師聯盟》不是司馬懿的“翻案”，而是司馬懿的“文學立傳”。《三國演義》是站在歌頌劉漢的立場上寫就的，而這部“司馬懿傳”選取的立場更為中立客觀，這樣的視角選取對電視劇本身的積極意義分為兩個方面。第一，和《三國演義》相比，新的敘事視角展現出人物間勢均力敵的權謀交鋒，不會出現《三國演義》中諸葛亮技壓群雄的一邊倒局面。勢均力敵的人物關系保證了影視作品具備精彩的沖突和可看性。《三國演義》在三十七回之前非常好看，因為諸葛亮還沒有出場。從三十七回諸葛亮出場開始，他單人展現出的智謀就遠超于所有人物。沒有與之旗鼓相當的人物，也就沒有激烈的沖突，這個階段故事沒有前面那般引人入勝。一百零三回“五丈原”之后，諸葛亮以外的人物的智慧計謀又能顯示出來了，故事重新變得精彩。第二，《三國演義》進行到這里，司馬家的家風得以顯現，司馬懿本人的功績和才智表現出來了。司馬懿為西晉的統一立下了不朽的功績，應該說結束了“三國”的紛爭局面，對社會的進步，對祖國的統一起了貢獻。至于司馬懿這個人，從吳秀波的表演可以看出，不是一個反應特別快的人，他在劇中總是被楊修耍弄，《三國演義》中總是被諸葛亮耍弄。看似落于下風，實則蘊藏了司馬懿的大智慧和豁達之心。最好的例子就是楊修，楊修的聰明十分外露，最后并未得到善終，相比之下，司馬懿的聰明才是真聰明。《三國演義》中諸葛亮為了速戰給司馬懿送女裝，司馬懿自己就換上了。此外，司馬懿在教育孩子方面也頗有心得，懂得看到同一個人身上的閃光點和不足之處。王朗于高齡隨大部隊出征，司馬懿知道后對孩子說，王朗這么大歲數還上戰場，你們要學習他的勇氣。司馬懿的大兒子司馬師卻認為王朗不足為師，因為他在陣前被諸葛亮一頓訓斥，就氣死了。司馬懿便說，要學習王朗的勇氣，卻不能學習他這般心胸狹窄。“三國”故事是一個充滿智慧的寶庫，每一個人物認真看起來都是有啟發性的。對當今懷有理想抱負的年輕人來說，“三國”這個“草根”爭雄的年代讓他們看到只要肯努力，便可拼搏出一片天地；對已經身處職場的人來說，“三國”人物間錯綜復雜的關系和智慧交鋒同樣對他們的職場生活有所助益。

一部歷史傳奇劇盡管有“傳奇”的杜撰虛構屬性在，但對大眾了解一個歷史人物仍舊是有幫助的。沒有《羋月傳》，人們可能對羋八子聞所未聞；沒有《思美人》，人們對屈原的認識可能僅限于端午節的傳說。不管怎么樣，能使人們關注到歷史，關注到歷史人物，對中華文化和歷史產生興趣，起碼意義是積極的，比玄幻、奇幻偶像劇要高尚。就像習總書記在文藝座談會上講的，中華五千年文化的歷史，給我們創作提供了無盡的源泉。能夠沉下心來從中華悠久的歷史文化中挖掘藝術素材，這種創作態度值得尊敬。

最后，易凱副秘書長從觀眾的角度談了《軍師聯盟》美中不足之處。第一，司馬懿為了結束亂世所做的努力和司馬懿止戰的思想在目前播出的劇集里沒能體現出來。劇情更像是“三國”版的《紙牌屋》，專注于表現各股勢力的爭斗。第二，劇情好像沒有給賈詡這個謀士以更多的表現，作為一個“三國”前期重要的歷史人物，若是不加以表現，似乎有些“不解渴”。

張德祥主編談到，西方有一句諺語說，“太陽底下沒有新鮮事”。“三國”這段歷史在兩千年前就已經定格在那個瞬間了，不可能再改變，同時對它的敘述還在不斷地繼續。也就是說，太陽底下雖然沒有新的故事，但是不斷地有新的敘事。我們的歷史劇所做的工作也是要找到一個新的角度來重新解讀歷史，重新敘述歷史，所以有一句話說，任何歷史都是當代史，任何歷史都是藝術解讀史。《三國演義》的影響太過深遠，以至于三國時期人物的形象，他們的價值定位，已經通過這部經典文學作品在人們的印象中烙下了深深的印記。具體而言，《軍師聯盟》的價值在于發現了司馬懿，或者說描述了一個更為立體、真實的司馬懿。第一，就拿《軍師聯盟》前二十集來說，可以看到司馬懿實際上是一個對政治、對權利并沒有很多欲望的人物，他作為一介書生，是在那樣一個群雄并起的年代被一步步地卷入了政治斗爭，被卷入了歷史的洪流。第二，《三國演義》中未能表現司馬懿在“三國”后期起到的重要歷史作用，對這個人物的刻畫總是為表現諸葛亮的料事如神而服務，“死諸葛嚇走活司馬”。這些都是站在一個貶低的角度，并不能真正反映這個人物和這段歷史。《軍師聯盟》的新意在于找到了一個新的角色，重新解讀“三國”這段歷史，太陽底下沒有新的故事，但是我們不斷有新的解釋歷史，就會帶來新的故事。

王一川教授指出，歷史題材劇除了通過發掘新的歷史視角來回看歷史，豐滿觀眾的歷史集體記憶，還可以站在更高的高度，對整個中華文明的根源和靈魂加以探尋。幾年前開始播出的電視劇《大秦帝國》（三部的播出時間分別是2009年、2013年和2017年）就是在十五卷長篇小說的基礎上改編成的長篇系列電視劇。它一開場，就是要尋找中華文明的正源。和大眾所熟知的觀點——齊魯文化，湖湘文化和楚文化是中華文明的正源不同，《大秦帝國》認為中華文明的正源在西北，在陜北，在大秦。當然這個觀點一出現就引起了爭議，但是不管怎么說，作為一家之言，它引起了電視觀眾以及業界的高度重視。當時很多人都認為，作為一部娛樂產品的《大秦帝國》能夠從這樣的高度進行創作，是電視歷史劇領域的一個重要的收獲。也引起了新的思考，直到今天仍在繼續，那就是中華文化的基因和源頭到底在哪里。

二、歷史題材電視劇的思想性

監制兼主演吳秀波從自身戲劇創作的經驗出發，認為戲劇的樂趣無外乎三個層次——“有趣、突兀、合理”。觀眾打開電視機，演員說的第一句臺詞讓觀眾覺得無趣，觀眾就不會停駐在那兒。但是所謂第一個畫面究竟能吸引多長時間，接下來就要靠三五分鐘之后產生的“突兀”，也就是情節的轉折和出人意表。即便到了這個層面也僅僅是戲，戲劇行話叫“下鉤子”。戲劇創作的終極層面，必須有創作者借助角色、事件和整個戲劇表述的態度，觀眾看后認為有“合理”之處，《軍師聯盟》的創作也是本著這三重標準。

對此，張德祥主編認為所謂“合理”，指的就是電視劇的思想性，即創作者借作品傳達的觀點，揭示的思想內涵。

王一川教授指出，藝術的終極是思想的表達。法國哲學家德勒茲曾經談到，今天影響社會的主要是大眾藝術，大眾藝術里面重要的是電影，電影不止是讓觀眾體會事件，電影直接讓思想生成，創造一種思想。電影這種藝術思想性同樣適用于電視劇。《軍師聯盟》在創造思想方面，通過一系列人物活動，以及對人物和故事的理解，創造了一種當代人的歷史思想、歷史觀念，帶領我們去回看歷史，從中找到對我們當代生活方式有價值的元素，把它轉化到我們的當代生活當中。今天的人去講兩千多年前的事就是希望從遠視的歷史中找到對我們今天有價值的東西。

此外，王一川教授認為，歷史題材電視劇思想性的傳達建立在人物的基礎上，一是多重人物矛盾沖突，二是鮮活的人物塑造。首先，拿劇中救汲布這一段來說，就涉及到曹操和兩個兒子之間的矛盾，司馬懿和楊修之間的矛盾，司馬懿和自己父親的關系，司馬懿和自己的大哥還有三弟的關系，司馬懿和妻子的關系。同時展開多重矛盾，有情愛之中的，有君臣之間的，有父子之間的，有夫妻之間的，有朋友之間的。這之中的許多細節恐怕都出自作者的杜撰而非歷史真實記載，但此起彼伏的展開造成了一種緊張的形式和有趣的期待，同時這復雜的人物關系和沖突矛盾被劇組講述得有條不紊、張弛有度。多重人物矛盾沖突促使觀眾保持觀看興趣，正如吳秀波先生談到的，先達到第一個層面“有趣”。其次，在《軍事聯盟》中司馬懿是一個豐滿的“圓形人物”——眾多的人物都在烘托他，有主有次，有條不紊。《瑯琊榜》的主角梅長蘇則是一個扁平人物，他的豐富更多指向內心化的表演。圓形人物和扁平人物都可以誕生精彩的人物，但圓形人物具備更廣的故事版圖，更能夠反映一個時代的變遷和歷史風貌，也就能更好傳達電視劇的思想性。總地來說，思想要由一定的故事，且是有趣的故事來表達的，兩者最好是結合起來。好的思想就像鹽融于水一樣，化在活生生的像水流般自然流淌的故事當中。一部好的歷史題材電視劇，可以把高深的歷史主義思想，像鹽融于水一樣融于有趣的故事當中，觀眾觀看之余回頭還可以發現一點歷史啟示，就是電視劇莫大的收獲了。

陳旭光教授從“以人為本”出發探討了《軍師聯盟》的思想性。第一，歷史題材電視劇的創作應指向人的內心世界和人內心的歷史。上個世紀八十年代，藝術理論、文藝理論界曾經提過一個術語叫做“向內轉，就是走向人本體，走向人的心靈情感世界，走向人內心的歷史，而不是外在的戰爭史。“三國”文化作為中國傳統文化精華精髓，不僅僅是表面上的打打殺殺，《軍師聯盟》沒有著力展現血腥殘酷的戰爭場面，而是智斗，沒有硝煙的戰爭，描摹了中國歷史悠久的一個階層“士”。《軍師聯盟》表現了中國的士文化，那種“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的價值觀，無論出世還是入世，想的都是國家和生民。第二，《軍師聯盟》的“以人為本”是以家庭倫理和情感為本。朝堂爭斗的題材，很容易處理成男版的“宮斗戲”，將權力和智謀的陰暗面過分放大。《軍師聯盟》并未落入這個陷阱，它有明顯的道德價值評判，明確地樹立了積極的價值觀。

導演張永新用《軍師聯盟》中司馬懿和崔琰喝宮陪湯一場戲來說明主創對魏晉時代“士”階層內心世界的刻畫。崔琰說此湯味道很好，司馬懿回憶說，董卓之亂時自己帶著家人回老家溫縣，就是靠宮陪湯活過來的。崔琰話鋒一轉，“像你我這樣的人在這個亂世里，尚且靠它而活，更何況百姓呢。也許后世人說我們是愚忠，但是哪怕是愚忠，只要我們做到了這點光亮，也會給后世人照點亮。”接著，崔琰說出了他的最后一句話，“仲達，這就是人間滋味。”然后司馬懿不再說話，閉上眼睛。司馬懿和崔琰沒有再看對方，各自閉上眼睛，秋風吹起，窗外飄零一地落葉。這場戲我自認為是劇組全體的主創，對中華文化里魏晉時期“士文化”的最高禮贊。這是崔琰的風骨，這是我們中華文化的風骨，這是我們“三國”歷史的風骨。

吳秀波先生進一步解讀了“以人為本”的意涵，從戲劇創作的精神來說分為三個層面。第一個層面是矛盾，矛盾分角色外部矛盾和角色內心矛盾，這就是主創人員選擇拍攝“三國”的一個原由——因為在那個戰亂的年代充滿了矛盾，在角色外部矛盾上有太多的素材可供選擇。至于角色內心矛盾，其實我們不管讀《三國志》也好，《三國演義》等中國古代文學作品也好，鮮少用現在的態度和現在的立場去解讀人物內心矛盾，不像西方文學經典那樣花大筆墨進行人物心理的刻畫。曹操一句“寧可我負天下人，不讓天下人負我”，并沒有說出他自己內心的矛盾，所以我們希望通過所有“三國”外部矛盾展現當時“三國”所有角色的內心矛盾。就拿司馬懿的小烏龜來說，小烏龜就好像這個人物的圖騰，象征著司馬懿求安求穩的特點。我們知道，人類所有的矛盾以及征戰，無外乎來源于人性的一個原因，那就是人類欲望的膨脹。從歷史上來看，司馬懿無疑是隱藏欲望非常優秀的一個人才。從他推行的政策可以看到他求安求穩的特點，龜的屬性恰恰很接近于司馬懿的屬性，非常安全。至于為什么起名叫“心猿意馬”，追求安穩并不見得不是一種欲望，相反，可能是一個巨大的欲望。第二個層面是情感，觀眾在戲中看到每一個角色的內在和外在矛盾，不管是曹操、楊修、司馬懿，還是張春華。但矛盾層面不是最終的目的，矛盾層面的功用是要帶出觀眾的情感。演員哭得再難受，再感動，如果觀眾此時不能身臨其境地感受到自己的情感，那這部戲就是失敗的。第三個層面就是戲劇每一個角色都有他專屬的角色態度，有人是漢臣，有人是魏臣，有人是男性立場，有人是女性立場，這是角色態度。歸根結底下來，一部戲不管有幾個好人，幾個壞人，角色有多么多元的態度，最后都統攝在主創者的態度之下。戲劇無外乎就是主創者通過戲劇故事，利用戲劇矛盾，將自己的戲劇態度與觀眾情感做一個溝通，其實這是一個寂寞的人、一個有困惑的人才會做的事。如果說所有的道理都能用嘴講清楚的話，戲劇也就不存在了。總之，陳教授說的“以人為本”，我以為存在角色、觀眾和創作者三重境界。

三、歷史題材電視劇的受眾與傳播

戴清教授指出，當今時代是媒介融合的時代，當下的觀眾最大特征是極化。這個極化分成兩類，第一類是典型的忠誠化，也就是粉絲經濟。以網絡文學為基礎的IP轉化，它們的高票房建立在粉絲群體的基礎上。第二個是極化的另外一個極端，即以年齡為特點的觀眾分層。比如偶像劇，它的觀眾只集中于年輕年齡層。這類電視劇的觀眾是一個十分細分的散碎的群體。《軍師聯盟》恰恰實現了觀眾群體的最大融合。一方面《軍師聯盟》擁有忠實的粉絲群，不僅限于劇中演員的粉絲群，還包括泛“三國”的粉絲群體——喜愛“三國”歷史、《三國志》和《三國演義》的觀眾。一方面它彌合了不同觀眾群，跨越了代際的鴻溝。從受眾理論來看，《軍師聯盟》取得的成績是在情理之中。

陳旭光教授認為，《軍師聯盟》走過了跨媒介傳播的幾個領域，從“三國”歷史的經典文化領域到影視領域，再到“三國殺”、戲說“三國”、“水煮三國”的網絡文化領域，最終又回來反哺影像文化。《軍師聯盟》是走過這個跨媒介傳播過程而誕生的影視作品，它的造型設計、攝影手法，包括服裝文化，都考慮到了網絡時代受眾的收視習慣和收視美學，也考慮到了網生代年輕觀眾的審美趣味，同時不忘回歸倫理、情感、道德本位。《軍師聯盟》對網生代觀眾和融媒體時代影視作品的探索，對其他同類題材電視劇有一定參考價值。

四、歷史題材電視劇真實性與藝術性的辯證關系

此次沙龍最后的觀眾提問環節，在場專家學者和主創就歷史題材電視劇中歷史真實性和藝術性如何取舍的問題展開了集中討論。

導演張永新認為，歷史題材電視劇處理歷史真實性的問題應當秉承“大事不虛，小事不拘”的宗旨，也就是在重大歷史事件、歷史背景和歷史轉折上嚴格遵循史實，不虛構不杜撰，在人物細節上可以為了服務于戲劇任務適當虛構。舉《軍師聯盟》第一集為例，華佗為司馬懿的夫人張春華進行剖腹產，與此同時曹操的頭痛頑疾也發作了，召見華佗。主創在劇本創作階段曾經考證過華佗是不是真的能夠做剖腹產手術的問題，因為這是醫學發展的既定事實，不能發生“穿越”。通過查找史書，在南北朝時期有一個叫裴因的學者，他寫過《史記集節禮》，其中記載魏皇初五年，也就是曹丕在位第五年的時候，淮南地區有一位夫人懷孕難產，用的就是剖腹產。當時的文字記錄是“在右側腹下開，數月后母子痊愈”。盡管這個記載比華佗生存時間稍晚但時代相同，為了使華佗這個人物串起司馬懿、曹家，完成首集介紹人物的任務，我們選擇創作這個情節。這便是我以為的“大事不虛，小事不拘”。

吳秀波先生接著談到戲劇創作和歷史研究的區別。戲劇是非真實性的敘事，卻是真實的情感和態度。我們做戲的時候一直堅持這樣一個思路，就是如果講一個好人，希望觀眾記得他的好；如果講一個壞人，希望觀眾記住他是怎么變壞的。所以戲劇的交流，最重要因素以主創態度跟你做情感上的交流，這是戲劇跟學術研究的分別。

仲呈祥主席從哲學層面闡發了歷史真實和精神真實的關系。歷史思維的原則是實事求是，越嚴謹越接近歷史真實越好；藝術是人類審美地把握世界的方式，藝術的原則是歷史活動當中人的精神形態的真，情感形態的真，心態詭計的真。因此在進行藝術創作的時候與學術研究不同。與此同時，審美和學術研究也存在關聯。好的審美思維常常在吸收史學思維最新的最有價值的研究成果，來轉化為審美創造的內在驅動力。

仲呈祥主席還借用習近平主席在第十次文代會開幕式上的講話，稱歷史真實性和藝術性的關系既像小鳥一樣在每個枝椏上跳躍鳴叫，又像雄鷹從高空俯視大地。也就是說一方面細節要鮮活，符合人物的真實，情感的真實，符合歷史的邏輯；另一方面要像站在高空像雄鷹一樣，站在一個高度審視這樣一段歷史，找到司馬懿、曹操這些歷史人物的內心史，精神的真實，心態的真實和情感的真實，這也是人物能夠成立的根本理由。