敘事隱藏、人性至上與『寓言』顛覆
——《秋菊打官司》的文化圖景呈現

○康寧

對于張藝謀廣為人知的充滿儀式感的電影而言，《秋菊打官司》無疑是一個“異類”，不“使勁”、不宏大、無民俗，無隱喻，用極盡克制、接近于紀實的鏡頭表現一個普通農婦“討說法”的歷程。從某種意義上說，《秋菊打官司》重新定義了西方影評人眼中的“中國圖景”。這樣的一部電影，“將第五代人文關注的視域由‘黃河遠望式’的民族文化俯瞰，降落為對‘黃土地一家人’的呈現”。隱藏起來的鏡頭展現了更為真實粗糙卻充滿質感的豐富生活，這是張藝謀第一次把對“人”的關注置于濃墨重彩的形式之上，呈現了一種對第五代“精英反思”顛覆的文化圖景。

相對于張藝謀在這之前的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》帶給他的盛譽，張藝謀似乎更滿意《秋菊打官司》帶給他的金獅獎。張藝謀得知自己獲獎的消息后，說：“威尼斯給我個說法了！”三天內，張藝謀、鞏接受了30多家不同國度的媒體采訪。米蘭《晚報》稱，威尼斯今年應該“還張藝謀一個早該獲得的金獅獎”，《獨立報》的標題是“張藝謀拯救了逐漸衰落的威尼斯電影節”。

回望這部15年前的電影，重新審視張藝謀導演的藝術歷程，不難發現，張藝謀導演藝術風格的轉型同樣始于這部電影。如何在敘事和紀實中找到一個平衡點，如何把握復雜戲劇性中的人物性格，在這部電影中已經可以尋到其獨特電影美學的雛形。更為難能可貴的是，自此之后，張藝謀電影中的人物更為豐滿和讓人信服。《秋菊打官司》通過這樣一次大膽的嘗試，為張藝謀之后的敘事風格奠定了基礎。

一、敘事隱藏

《秋菊打官司》最大的影像特點是多用隱藏起來的鏡頭，以“鏡處其中”的方式最大限度地逼近現實。同時，又刻意將故事的痕跡隱藏在女主角秋菊后面，假借單純記錄秋菊“討說法”的行為，不動聲色地表現故事性和戲劇性。真實的心靈活動和情緒力量，通過平靜的鏡頭語言滲透出來，讓觀眾不由自主地與秋菊感同身受。這樣的敘事策略最大可能地藏起了導演的“刻意用心”，讓影片具有“直抵人心”的力量。正因如此，很多學者認為這是“張藝謀電影美學的一次飛躍”。

《秋菊打官司》中用了50%以上的偷拍鏡頭，最大限度地去除拍攝痕跡，是張藝謀在拍攝方式上一次較為大膽的嘗試。為了拍到“撲面而來”的最佳效果，占全片50%的偷拍鏡頭一般都重拍多遍。……增加了耗片量，相當于5部影片的量”。偷拍的不確定性使得這部影片的耗片比達到25：1。也只有在這樣的樣片沉浸中剪輯出的影片才能給人一種身臨其境的真實感。

同張藝謀導演的其他作品相比，這部電影對演員的要求也是大不一樣的，與偷拍風格相匹配的，“拍戲時，導演和攝影師老早藏在拍攝現場，既不喊‘預備開始’，也不打板，演員并不知道導演和攝像機藏在那兒，臺詞是頭天晚上談好的。等各種技術條件準備好了，副導演使用無線話筒發出預定的信號，演員從藏在身上的話筒中得到信號后就開始表演，雙機拍攝。”同時為了達到真實的效果，還采取了兩種措施，“一是填空——給演員身邊塞一堆真家伙；二是破壞——當演員表演過于專注時，故意加點生活的毛邊，來一段隔斷和破壞。”整部影片只有四名專業演員，其余全部是與角色同一樣職務的現實人物來演。影片中的家庭成員基本上也是由當地農村里真正的一個完整家庭來扮演，而不是傳統的方法去物色拼湊而成。四位專業演員都很努力，盡可能地向老鄉靠攏。

這樣一種違反常規的情況下的拍攝，所產生的鏡頭是粗糙的，有毛邊的，甚至可以說是不完美的，但也正是因為如此，畫面充滿生活的顆粒感和質感。更為難得的是，在這種充滿紀實語言的影像語言中，絲毫沒有削弱故事的敘事性，秋菊的行為敘事中含而不露的戲劇性，從另一個角度為紀實美學的發展提供了新的可能路徑。

《秋菊打官司》是一部紀實風格的影片，紀實影片對音樂的需求量比較小，但在秋菊每次出門告狀時，那真實的、毫不裝飾的老藝人的蒼勁、渾純的演唱“哎，走著！”都會響起，不僅導引著故事的一波三折，而且把秋菊的率真、執拗和不服輸的個性揭示得淋漓盡致。每次聽到“哎，走著！”，觀眾就知道秋菊又要出發去“討說法”了。這樣的一種連貫性音樂不間斷地響起，增強了影片的喜劇效果，消解了“討說法”未果的焦慮感，顯得饒有興趣。

影片中的旋律是陜西碗碗腔花音旋律，它保留了碗碗腔原始的“叫板”，土得幾乎掉渣兒，作為畫面的背景音樂，與影片所表現的紀實風格一樣，沒有一點人工的雕琢，畫面和音樂配合得天衣無縫。和聲處理上緊緊圍繞主題樂思的發展需要，進行相關的點綴。而在線條性的旋律展衍中，由對位性的復合性樂思進行組合，使音樂的發展具有更加深刻的表現力。正如影片的音樂總監趙季平先生說：“在這部紀實風格的影片中，我的音樂必須讓位。實際上，服從整體需要和表現個體并不矛盾，……我的音樂既符合音樂整體的需要，又強烈地表現了自己。”

當年的張藝謀在憑借《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》享譽國外后，敢于用這樣的拍攝方法嘗試這樣的題材，標志著張藝謀電影美學觀念的一次創新。《秋菊打官司》這部電影以嶄新的面貌出現在中國九十年代的影壇，這部電影較好地解決了張藝謀同代導演未能妥善處理好“紀實美學”與“寫實美學”之間的矛盾，從電影美學上考察這應該是一種質的變化。

二、關注人性

Variey1993年9月14日的影評一開頭就說：“這部《秋菊打官司》不再有遺忘那些受人注意的亮麗的色彩……鞏俐也脫下漂亮的服飾，改扮演一個樸素的村婦……”與張藝謀導演的其他作品相比，這部電影明顯更關注人物的塑造以及復雜環境中對人性的挖掘。

整部影片所秉承的理念就是弱化形式感，將人物擺在鏡頭前，故事隨人物的行為逐漸深入，對人物的關注凌駕于一切之上。張藝謀自己坦誠道：“我們承認電影必須回到對人的關注和描寫，就必須重視演員在創作中的地位和作用。……我們不能因為追求畫面的精雕細刻和盡善盡美，而延誤了演員表演潛質的發揮。即使拍形式感很強的影片，也要把人物擺在前面，后面再透出你要表達的東西。”

影片中的“秋菊”是核心人物，人性的深刻挖掘離不開鞏俐對人物的成功塑造。秋菊的扮演者鞏俐完全顛覆了之前的形象，頭裹墨綠色的圍巾，身著紅色的棉襖，黑色的肥腿大棉褲，腳踩紅色的布棉鞋，挺著肚子，走路時略顯八字腿，兩腿與兩臂之間不自然的擺動，上身僵硬，手還會不由自主地扶在腰側，邁八字步，同時還有神似村婦的獨有的眼神、語調。時刻伴她身邊的小姑子是同樣真實的村婦打扮，黃底色的花棉襖，搭配綠色肥腿大棉褲，腳上是黑色的布棉鞋，頭上的藕荷色毛線帽，和黃色的頭繩更顯得土里土氣。這樣一個形象守在秋菊身邊，更渲染了秋菊村婦的真實感。

將原本充滿東方女性魅惑力的身體包裹在浮夸的棉衣褲內，掩飾了鞏俐固有的魅力、放逐了原本屬于她的自信和反叛，卻挖掘了人物內在的單純和執拗，塑造了秋菊以柔克剛、以弱勝強的性格。

除了秋菊個體形象的真實塑造，鏡頭語言也極力躲避個人魅力的近景和特寫，而是多采用全景、遠景，多用背影和側面，似乎秋菊的面部神情一直躲避著觀眾。村婦的生存空間由此展露無疑。一直處于暗處生存的秋菊，只有在起而討說法的時候，才站在了兩處。她的生存空間的轉化表現了人物處境的改變。秋菊這樣一個愚昧的真實，執著的可愛才一步一步得到觀眾的同情和認可。

張藝謀導演自己說：“我這次拍《秋菊打官司》，有點補課的意思。我覺得，作為一個導演，無論拍什么樣的電影，都必須過這一關：對于人這一社會的基本單元，有無興趣、有無能力去描述。我們必須在創作中不斷磨練自己刻畫人物的功夫。”

事實上，對人性挖掘是否成功的衡量標準是，能夠讓觀眾在影像中不僅看到眾生，還能看到自己。電影學專家楊遠嬰教授評價這部作品：“這部影片通過平實、流暢的敘事，展示了一位普通農婦的個人命運。同時影片又是當前農村社會生活的縮影，引起人們很多的思索。這一點是很可貴的。”當兩個人置身于洶涌的人流中，被人群吞沒的時候，她們時而與人群擦肩而過，時而逆向人群而流動，人群經過她們，但并不在乎她們，她們身處人群中，又像是被人群剝離出來的，這種孤獨感達到頂峰。滿月那天，村長被抓走，秋菊慌亂地在山間小路一路跑一路追，最后一個特寫鏡頭落在秋菊茫然無措的臉上，更是對她孤獨境遇的隱喻。

三、顛覆第五代敘事手法

很長一段時間，第五代都被冠之于“寓言”的講述者，一部部濃墨重彩的頗具個人風格的作品，像極了上世紀八九十年代特有的“民族志”，當西方人津津樂道談論這些影片中的潛伏的“民族奇觀”時，《秋菊打官司》讓他們看到了不一樣的文化圖景。

張藝謀終于作別了那么“假模假式”的歷史反思和擷取民族奇觀的“投機取巧”，選擇逆其道而行之，極盡客觀地展示真實，采用偷拍、大量業余演員的使用，方言集合成一種仿紀錄片風格，擬成就一種“無形式之形式、無敘事之敘事”。

似乎是離經叛道的，又逆轉得那么“合情合理”。如果說之前的作品太過“矯情”和“使勁”，那么這一次，把所有的“矯情”和“使勁”都訴諸于女主角秋菊身上。

一個執拗的單純的孕婦，為“討說法”這樣一個看似簡單的理由不停地去鄉里縣里市里告狀，由于有了客觀環境的平靜展示，竟然沒有顯得離情背理。一個想要打破偏僻村落的古老傳統秩序的婦人，似乎也是想要打破第五代“寓言”魔咒的導演自己。從極為考究的畫面和構圖中，撕裂出一個粗糙的充滿顆粒感的“灰土土”鄉村，導演用一種隱而不露的方式，最終實現了故事講述和人物塑造方式的突圍。影片中極為偶然的紅辣椒的出現，流露出淺存的風格痕跡，也在某種程度上實現了與傳統秩序的和解，以及和其之前作品風格的縫合。

這樣對于第五代整體風格的顛覆，與其說他使自己趨于“邊緣”，不如說他終于將一個貼滿“精英”標簽的第五代變得主流和親民。正如著名文化學者戴錦華對其評價：“一如《紅高粱》以飛揚粗曠的神采、以民族的類‘創世’神話，標示出第五代作為一個藝術群體的輝煌謝幕式，以英雄的出場，劃定了第五代西西弗式的文化英雄時代的終結；張藝謀再度以《秋菊打官司》的盎然情趣與樸素無華畫出了一個新的文化／電影文化的句段。”

影片呈現出來的是帶有明顯時代標簽的“文化圖景”：街頭的人潮，馬路上并行的馬車、汽車、人力車與自行車，路邊的個體戶攤位賣的是明星海報——周潤發與湯姆·克魯斯擺在一起，貧瘠又沒有什么顏色的鄉村（與五光十色的城市形成對比），老人空洞的眼神，騎著自行車的少女。已然不再是西方人所熟悉的、寂靜無聲的中國，而是把所謂的“貧困的奇觀”搬上銀幕。從這種意義上說，可以說張藝謀贏了，他把“中國”這個符號注入了一層新的意義（或者說，這次他替西方人描繪又一個中國，一個比較接近實況的中國）；另一方面，他很成功地跳出了第五代電影的困境，早先第五代電影非得在一個荒野、原始、以及過去的時空，才可能展開對中國的思考。這次他停留在現代的都市，他用偷拍的方式得到的畫面，似乎更接近現實（如果有“現實”這個東西存在的話），也比較人性化，更有著無窮的意義。

《秋菊打官司》不管是對于第五代電影人，還是對于張藝謀自己，都是一部具有里程碑意義的作品。

注釋：

①??戴錦華：《霧中風景——中國電影文化》，北京大學出版社2016年版，第210頁、第208頁、第208頁。

②《秋官打官司》獲得1992年威尼斯國際電影節金獅獎、鞏利獲得最佳女演員獎，第十六屆百花最佳故事片獎，金雞獎最佳故事片，最佳女主角，第十二屆香港金像獎最佳華語片獎。

③中國電影圖史編輯委員會編：《中國電影圖史》，中國傳媒大學出版社2007年版，第725頁。

④丁亞平：《中國電影通史》（下），中國電影出版社，文化藝術出版社2016年版，第194頁。

⑤⑥⑩?羅雪瑩：《寫人·敘事·內涵——〈秋菊打官司〉訪談錄》，《當代電影》1992年第6期。

⑦木子整理：《張藝謀談〈秋菊打官司〉》，《當代電視》1992年第10期。

⑧馬波：《趙秀平電影音樂創作論》，《交響——西安音樂學院學報》2005年第1期。

⑨章柏青：《閱讀電影》，北京時代化文書局2016年版，第128頁。

?陳儒修：《〈秋菊打官司〉的中國圖像——東方主義與“中國”的符號意義》，鄭樹森主編：《文化批評與話語電影》，廣西師范大學出版社2003年版，第59頁。