《滿城盡帶黃金甲》：一個關于權欲的“鐵屋子”寓言

○ 黃鐘軍 李 禎

2006年，在相繼推出《英雄》《十面埋伏》等國產“大片”后，張藝謀在賀歲檔推出的這部商業大片《滿城盡帶黃金甲》，使得當時略顯疲態的中國電影市場重現生機，并最終以近三億的票房刷新國產電影票房紀錄，成為2006年華語電影票房冠軍，還被美國《時代周刊》評為年度十大最佳電影。盡管該片在上映后爭議過大，認為其不過又是新世紀以來國產大片泛濫下以及張藝謀轉向商業電影創作后的又一產物。十年過后，當我們重新回望及審視這部影片，會發現這部影片在其時所遭遇的“差評”，既有張藝謀飽受詬病的前兩部大片的連累，也有觀眾對華而不實的“國產大片”仇富式的報復。

事實上，這部脫胎于華語話劇典范《雷雨》的電影，將殘缺的詩劇建構枝接到唐代，又加入杰王子突破原著的均衡，使這場宮闈之戰顯得更加錯綜復雜、險象環生。影片對原著的人物身份及關系進行了大膽的改造和位移，將封建家族的故事改為皇家故事，通過這種遠距離觀照的方式去重新解讀經典。更值得一提的是，電影延續了張藝謀導演一以貫之的電影話語圖式，講述了一個壓抑與反抗的主題寓言，表現了年長的當權者及其“規矩”對年輕生命的壓抑、迫害和凌辱，以及年輕弱勢者的掙扎、反抗和毀滅。因此，它可以稱之為《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《秋菊打官司》《活著》和《搖啊搖，搖到外婆橋》等所有張藝謀前期影片的“古裝宮廷版”。這個富麗堂皇、規矩森嚴的宮廷，與陳家大院（《大紅燈籠高高掛》）、楊家染坊（《菊豆》）等一樣，正是魯迅關于“鐵屋子”的民族寓言的又一次書寫。

魯迅在《吶喊〈自序〉》中曾經表達過這樣一種矛盾的心態：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”“然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”關于“鐵屋子”，李歐梵曾經認為，“‘鐵屋子’當然可以看做中國文化和中國社會的象征，但必然還會有更普遍的哲學意義”；陳旭光也指出，這種以“家”或“鐵屋子”為核心的原型性的圓形敘述結構“極為深刻地寫出了中國傳統文化對人的禁錮之深，以及處身于這個圓形結構中的個體從傳統、文化、家庭中徹底背叛、出走之艱難”。

一、制定規矩的統治者

電影中的王扮演著“鐵屋子”中“黑色老人”的角色，他既是一家之主，又是一國之君，是權力的最高擁有者，他負責制定規矩，同時，也負責解讀和維護規矩。他的規矩是無所不在的，比如影片一開始，便通過宮女起床、煮藥送服、迎駕儀式三個序列場景為我們展現了深宮中繁復的規矩，緊接著，影片中又反復出現了報時與服藥的場景，通過其不斷的重復性，使得儀式日常化。在以時辰來劃分一日的古代中國，時辰本身就是一個制度，一種規矩。王則通過控制時間來進一步控制王后的行為，使得她“吃藥就需按時按量”。而中藥在中醫學中的地位亦是十分重要的，其份量比例的多少都有著嚴格的規定。所以藥在王的使用之下，亦代表了傳統的規矩。甚至在重陽晚宴前夕，王后、太子、王子覲見王的時候，王也強調了規矩，他說，“高臺是圓的，桌子是方的，這叫什么，這叫天圓地方，取法天地，乃成規矩。在這方圓之中，你們各居其位，這就是規矩。君臣父子，忠孝禮儀，規矩不能亂。”王的規矩也是不可戰勝的，在天福官驛，王與元杰有過一次短兵相接，激烈的打斗最終以王的勝利，兒子向父親下跪收場，王借此機會說出了一段韻味深遠的臺詞：“天地萬物，朕賜給你，才是你的，朕不給，你不能搶”。同樣的，他以王后得了虛寒癥為由，強迫王后喝藥，而這個病是王的診斷，他沒有依靠專業的醫療技術，而是憑借自己的主觀臆斷，因此，王后的病，其根源是在于父權制對女性的長期壓迫，而大王治病的辦法就是為了繼續維持這種父權制，以一種醫療的制度壓制女性的欲望。當然，王后也有過反抗，在那個象征著天圓地方的菊花臺上，王后說：“大王，臣妾根本就沒病。”王卻充滿自信地說道：“那是你的看法。”并緊接著說道：“吃藥就需按時按量，這也是規矩。”最終，王借助三個兒子的無形力量，迫得王后喝下了藥，因此，所有的人，包括高高在上的王后，都必須服從和遵守這樣一個大王權杖下的規矩，不能僭越。

此外，相比于《雷雨》原型人物周樸園的陰鷙、冷酷、卑劣，王更是有過之而無不及，王當年只是一名禁軍都尉，卻起兵叛亂，可謂不忠；拋棄發妻，并設計誣陷將發妻一家投入大獄，可謂不仁不義；娶梁國公主為妻只是為了利用她，可謂陰險。而待王奪定天下后卻又在宮中掛上了前妻的畫像，甚至還在重陽節提醒元祥要多帶幾束茱萸以懷念逝去的母親，儼然一副痛心疾首、追悔莫及的模樣。卻在深夜審訊，直面前妻時露出了自己的真面目，他表面上對發妻說“過去欠你的，我會盡力彌補”，暗地里卻派人殺發妻全家，甚至連對其忠心耿耿侍候他十幾年的御醫、前妻的后夫蔣亦儒也不放過，可謂虛偽、狠毒至極。他對于前妻并無懺悔，對于現任也無真心，他只是在做給其他人看，而其目的也不過是為了維持自己作為秩序制造者，模范遵守秩序的楷模形象。因而，用他發妻的話說就是“你就是一個虛偽的小人。”

而就是這樣一個不忠、不仁、不義、虛偽、卑劣的人，卻成為最后的勝利者，因為他是封建王朝的最高統治者，是鐵屋子的主人。當然，王也為他的勝利付出了巨大的代價，他親手殺死了一個野心勃勃的兒子，逼死了一個孝順卻無力回天的兒子，唯一的眼淚也流給了與后私通的長子，三個兒子的死亡使得他沒有了繼承人，他的生命也無法在子孫后代那里延續，于是，他便成為了其行為的最終承擔者，而從這個意義上來說，王其實又是一個徹底的失敗者。

二、妄圖沖破藩籬的反抗者

王用中藥來對后進行規訓，使得后被束縛在一個固定的位置上，而后則用菊花來進行反抗，妄圖沖破這一束縛。影片中后經常在繡菊花，大量出現的菊花意象可以被視為情欲、生命和自由的象征，而后長期居住在作為王權物化象征的宮廷建筑中，雖然錦衣華服、披金戴銀，整日昂著驕傲的頭顱穿梭于富麗堂皇的宮中，但從她落寞的眼神中我們不難看出她內心的壓抑，她與王的結合并非建立在感情的基礎上，而純粹是一種權力交換的關系，她僅僅是一個用來交換的符號，是一個可憐的犧牲品，于是她受盡冷落與羞辱，活在夫權的陰影之下，而大王子元祥的出現，卻給她的生活注入了激情，內心的欲望也完全爆發了出來。但是在后宮之中，只能存在王之天理（規矩），是絕不允許常人有情欲的。太子元祥出于背叛父親的罪惡感與對年輕肉體的渴望，請求去戍邊，甚至不惜放棄太子的頭銜，希望能夠逃離后，逃離這個令他窒息的地方，與自己心愛的人開始新生活，這讓王后內心充滿了嫉妒感。

長久的壓抑最終導致了后的爆發，而相對于繁漪，由于后擁有更大的權力，故而她的爆發方式和結果也更具毀滅性。然而，更令人悲哀的是，元祥為了取得王的原諒，已然將后謀反的陰謀告訴了王，這才使得王做好了充足的準備。而這一邊，后明知消息會從元祥那里走漏，卻仍然對元杰說：“菊花都繡好了，總得開一回！”于是氣勢磅礴的黃金甲兵團浩浩蕩蕩的向皇城壓去，天地都不禁為之變色，正應了那一句“沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲”，然而，王的銀甲兵團更為強大，具有壓倒性的優勢，結果自然不言而喻，在造成了不計其數的傷亡后，金甲軍團基本上全軍覆沒，元杰也以自殺的方式結束了自己的生命。后的反抗終以失敗告終，甚至還搭上了自己情人和兒子的性命。

再反觀血腥之后，整齊的菊花頃刻間便擺滿了偌大的宮廷廣場。鐘鼓齊鳴,焰火升騰,好一派歌舞升平的景象，就像什么都沒有發生過一樣，而最令人無力的是，在電影的最后一幕，一場大戰過后，王后的藥居然還是準時的出現在了她的面前，一切企圖改變的努力都是徒勞的，作為“紅色女人”的后終究沒能沖破“黑色老人”——王的幽閉世界，這也意味著處于封建專制體制和封建專制文化之下壓抑、苦悶的女性，是封建宗法制和封建夫權的蹂躪對象，她們的掙扎是無力的，她們的反抗更只能是飛蛾撲火般的自取滅亡。

三、令人失望的拯救者

在“鐵屋子”中，還有一種人，即“灰色男人”，他們大多唯唯諾諾、猶猶豫豫，在黑色老人禁錮的幽閉世界里，顯得可憐渺小，缺乏行動能力。《滿城盡帶黃金甲》中，膽怯、懦弱、自私的太子和完全覺醒卻心有余而力不足的杰王子無疑便是“鐵屋子”中的“灰色男人”，他們被“紅色女人”寄予厚望，企圖通過他們所掌握的力量沖破“黑色老人”的束縛，只是如凱特·米利特在《性的政治》中分析的那樣，“男權制的原則是雙重的：男人有權支配女人，年長的有權支配年少的”，他們都同樣受到“黑色老人”的壓抑和迫害，故而，他們最終也沒能拯救出“紅色女人”，成為令人失望的拯救者。

太子元祥曾與王后有過不倫的關系，后來他又極力撇清自己與后曾經發生過的關系，甚至說：“我畢竟是我父王的兒子”，與《雷雨》中的周萍曾自稱是“父親的兒子”如出一轍，但是這兩位“父親的兒子”在性格上卻有很大不同。周萍的性格是復雜的，有懦弱的一面，也有充滿激情的一面，而元祥卻只有懦弱的一面，他恐懼這段亂倫關系遭到父權的懲罰，故而他想逃離。在菊花臺上，為了勸后喝下藥，他說：“母后，都喝了這么多年了，就這兩口，何苦呢。”對于自己宗法上的母親、曾經的情人——后，他沒有絲毫同情，反倒是屈服于王的淫威，成為王的幫兇。還有，當他得知后要在重陽晚宴動手時，他驚呼：“你這個瘋子，你是個瘋子！”并且有兩個反應：一是依賴王權：“父王做得對，就應該讓你吃藥，吃死你！”二是自我退縮：“你要做這件事就是要我死，你其實就是想逼死我，對不對！”于是他先是通過自殺來威脅后，使其放棄政變。在無果的情況下，又泄密，最終導致后的計劃失敗。值得注意的是，與周萍失去生的希望而自殺不同，元祥是因為怕死而自殺，他擔心后的政變會被懷疑到自己頭上，出于害怕父權對自己的懲罰而畏罪自殺，所以說，他的自殺是想要求得父親的原諒的自我懲罰，而周萍的自殺則是對周樸園最大的懲罰，是對封建專制家庭最強有力的控訴。最后，當奄奄一息的元祥得知蔣氏是自己的生母時，他痛苦地對母后說：“你為什么要說出來！”誠然，這就是一個不愿面對更不敢面對真相的懦弱者的邏輯：他不去憎恨欺騙者，反而去責怪說出真相的人。

相比于元祥的膽怯、懦弱，元杰無疑勇敢堅強得多，在得知父王給母后喝下的是毒藥后，出于對母后的愛，他挺身而出，決意要幫助母后脫離這一境況，于是，他扮演了一個沉香式的人物，妄圖劈開“父權制社會”這座大山救母，所以說，他是一個覺醒的人物、是一個善的力量，故而他也很討觀眾喜歡，但是，他的結局卻沒有沉香那般幸運，畢竟，他所要對抗的是以其父親——王為代表的父權制社會，是一個龐然大物，他的反抗無異于是蚍蜉撼樹，具有獻祭性質的悲壯感，最后，在造成了那么大的傷亡后，他還是敗了，沒能完成對母后的拯救。電影結尾，當他和母后被押上菊花臺，王說：“朕可以不處置你，不過你要作一件事。從現在開始，你每天，要好好伺候你母后吃藥。”本應受到“車裂”懲處的他，得到了王的赦免，但王的條件卻是要他親手一點一點地毒死自己的母后，這是他所不能接受的，于是，杰王子走到后面前，跪下，拔劍自刎，這正應了魯迅先生的那句話“悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看”，而元杰的死亡，在帶給觀眾心靈極大震撼的同時，無疑也大大凸現了他作為一個善良、孝順的普通“人”的本性，這樣的處理使得他最終成為整個影片最突出，也最具意義的個體。

四、被權欲異化的不幸者

當然，以上論述并不能窮盡張藝謀電影的話語圖式，就如電影中，元成、蔣嬋、蔣太醫、蔣氏的形象設置就不能歸為上述分類，但他們同樣為影片敘事做出了貢獻。在這里，我們姑且稱他們為被權欲異化的不幸者。

就拿元成來說，他剛出場的時候給人的感覺是很天真、善良、與世無爭的一個小王子，但他卻突然在重陽晚宴上毫不手軟地持刀刺死了自己的兄長元祥，接著，又想憑借武士之力逼迫父王讓位于他，卻最終被“王”鞭笞而死。元成自小生活在爾諛我詐的皇宮，目睹過各種宮廷謊言、丑態，于是，隨著年齡的不斷增長，他也逐漸變得陰狠、圓滑起來，并最終走向極端。其實，他對于權力的渴望早就有所體現，在菊花臺上，他曾熟練地說出了重陽節的文化內涵，也主動要求擔任值令官一職，但卻被王拒絕了，反而任命元杰為值令官，所以他才會對王說：“我知道，你從來就不喜歡我，你們誰在意過我，誰為我想過？”又因為目睹過元祥與王后之間的“不正當”關系，所以才會說：“你以為你和他的丑事我不知道嗎，你以為我還是個小孩子嗎？”最后，由于迫切想要得到那個他根本無力染指的王位，他必須先動手，于是，他像個“魔鬼”一般歇斯底里地吼道：“我殺的就是他，我恨他，我恨你們。”將所有成人想要掩蓋的罪惡都一一展現了出來，成為一個典型的因受冷漠忽視而爆發出讓人震驚的復仇欲的人，并最終造成了兄弟手足相殘、父子刀劍相向的悲劇。元成的變化讓我們看到了權欲對人的扭曲作用，他的所作所為自然令人憎惡，但其實他也只不過是一個可憐的人，是一個不幸者，而他的死亡，也許便是他最好的歸宿。

還有，蔣嬋不顧一切和太子元祥在一起，并希望元祥能夠帶她去青州，兩個人一同享受美好的二人世界，到了最后卻發現，兩人竟是同母異父的兄妹，不能忍受亂倫這一事實的她瘋了般地沖出大殿；他的父親蔣太醫，忠心耿耿服侍大王，聽從大王的指示，暗中在給后的藥中下毒，在明知道自己的女兒與太子的親密關系后也沒有及時制止，反而希望他倆能夠在一起，以期攀上“太子”這個高枝；王的前妻蔣氏，心中充滿了強烈的復仇欲望，不惜冒著生命危險闖入皇宮，欲借后之力來報仇雪恨。可是最后，蔣太醫被王派來的殺手殺死，蔣嬋與蔣氏一起成為大戰前夕祭刀的犧牲品，他們的死，或多或少也都有對權欲的追求，故而，他們和元成一樣，都是被權欲異化的不幸者，最終都將被湮沒在歷史的滾滾長河中。

關于這種“家”或“鐵屋子”的民族寓言的書寫以及圓形敘述結構一直持續在20世紀以來的中國文學和電影藝術作品里：巴金的激流三部曲、曹禺的《雷雨》《原野》、老舍的《四世同堂》、張愛玲的《金鎖記》以及其他大量的家族題材小說都在控訴“家庭”作為“鐵屋子”是如何壓抑和禁錮個體的，而費穆的《小城之春》、陳凱歌的《黃土地》《孩子王》、張藝謀的《大紅燈籠高高掛》《菊豆》則用影像語言講述覺醒的個體想沖破“鐵屋子”之艱難。所以，當脫胎于《雷雨》的《滿城盡帶黃金甲》在新世紀上映后，我們同樣發現，“家”或“鐵屋子”在電影中已具象為富麗堂皇、充滿儀式感的王宮，而王、后與三位王子則在這場險象環生的宮闈之戰里演繹著這場“鐵屋子”的民族寓言。