明清白話(huà)小說(shuō)“墻上題詩(shī)”敘述的文學(xué)價(jià)值試論

·許中榮·

明清白話(huà)小說(shuō)“墻上題詩(shī)”敘述的文學(xué)價(jià)值試論

·許中榮·

明清白話(huà)小說(shuō)中存在數(shù)量可觀的作為情節(jié)單元的“墻上題詩(shī)”敘述，探討其意義對(duì)深化小說(shuō)認(rèn)識(shí)有一定裨益。在基于前人主要是關(guān)于才子佳人小說(shuō)“題壁詩(shī)”研究的基礎(chǔ)上，把“墻上題詩(shī)”作為一個(gè)動(dòng)態(tài)的創(chuàng)作過(guò)程予以綜觀，梳理其在小說(shuō)敘事、人物塑造以及小說(shuō)情調(diào)的營(yíng)構(gòu)三個(gè)方面的價(jià)值，分析其在不同類(lèi)型故事中的敘述特點(diǎn)以及意義呈現(xiàn)。這對(duì)揭示明清白話(huà)小說(shuō)作者在創(chuàng)作過(guò)程中如何把現(xiàn)實(shí)生活中的作為一種詩(shī)歌創(chuàng)作方式的“墻上題詩(shī)”現(xiàn)象融入小說(shuō)敘述，并且在這一過(guò)程中小說(shuō)創(chuàng)作者借鑒或融入了它的哪些創(chuàng)作特點(diǎn)以及如何去藝術(shù)化表現(xiàn)等一系列問(wèn)題都有所參考價(jià)值。

明清白話(huà)小說(shuō) 墻上題詩(shī) 小說(shuō)敘事 人物塑造 情調(diào)營(yíng)構(gòu)

緣 起

“題壁”作為中國(guó)古代常見(jiàn)的詩(shī)歌創(chuàng)作形式，由于其別致的創(chuàng)作特點(diǎn)、傳播形式而為研究者重視。迄今為止，關(guān)于題壁詩(shī)這一詩(shī)歌類(lèi)型的研究已有諸多論著對(duì)其進(jìn)行了深入的探討。盡管題壁詩(shī)的研究相對(duì)成熟，然而我們?cè)诜喯嚓P(guān)資料過(guò)程中會(huì)很容易地發(fā)現(xiàn)歷來(lái)學(xué)人對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)中題壁詩(shī)的關(guān)注較少。在明清白話(huà)小說(shuō)中，“墻上題詩(shī)”敘述是一個(gè)普遍存在的創(chuàng)作現(xiàn)象。同時(shí)我們也會(huì)注意到，題壁呈現(xiàn)于小說(shuō)中的并非僅是“題壁詩(shī)”這一創(chuàng)作現(xiàn)象，而更多地是呈現(xiàn)為“墻上題詩(shī)”敘述。即作者往往是把“墻上題詩(shī)”作為一個(gè)具有意味的“情節(jié)單元”予以書(shū)寫(xiě)，題壁詩(shī)是包括在“題詩(shī)”這一小說(shuō)動(dòng)態(tài)敘述之中的，由此而融入小說(shuō)使之具有更多的意義指向。所以，我們?cè)谡摷靶≌f(shuō)中的題壁詩(shī)時(shí)絕不可忽略“題詩(shī)”這一小說(shuō)敘述，而應(yīng)把其置于“墻上題詩(shī)”的整個(gè)小說(shuō)敘述之中來(lái)揭示意義。

“墻上題詩(shī)”是伴隨著題壁這一詩(shī)歌創(chuàng)作形式而出現(xiàn)的，題壁“至唐而盛極，幾乎到了無(wú)人不題，無(wú)處不題的狀況”。影響及于小說(shuō)，就表現(xiàn)為像《太平廣記》中大量的題壁故事的存在，然而在實(shí)錄觀念影響下的小說(shuō)創(chuàng)作中，此時(shí)的“墻上題詩(shī)”敘述更多的還只是表現(xiàn)為一種生活片段的截取。宋元以降，話(huà)本小說(shuō)大大推動(dòng)了“墻上題詩(shī)”敘述參與小說(shuō)建構(gòu)的進(jìn)程，如今存于馮夢(mèng)龍《喻世明言》卷十一的《趙旭遇仁宗傳》與《警世通言》卷六的《俞仲舉題詩(shī)遇上皇》兩則故事，雖經(jīng)過(guò)馮夢(mèng)龍的修改已非原作面目，但可以肯定的是其基本框架并未發(fā)生太大的變化。我們可以從中發(fā)現(xiàn)其緊緊圍繞“墻上題詩(shī)”結(jié)構(gòu)故事與塑造人物的創(chuàng)作嘗試：第一，表現(xiàn)出由重“詩(shī)”到更重視“墻上題詩(shī)”情節(jié)敘述；第二，由展示作者“詩(shī)才”到側(cè)重塑造人物以及營(yíng)構(gòu)故事；第三，表現(xiàn)出小說(shuō)創(chuàng)作在“墻上題詩(shī)”敘述上的從現(xiàn)實(shí)故事截取場(chǎng)景到為編撰故事虛構(gòu)場(chǎng)景的創(chuàng)作傾向。而這些變化，在明清白話(huà)小說(shuō)那里才最終完成。由于“墻上題詩(shī)”所具有的作為公共空間屬性的搭接敘事的傳播形式、即興式的創(chuàng)作特點(diǎn)以及在營(yíng)造小說(shuō)敘事情調(diào)上所具有的傳奇性，尤其是這一時(shí)期中的傳奇類(lèi)小說(shuō)以及才子佳人小說(shuō)，更是把“墻上題詩(shī)”敘述花樣翻新，使之成為具有獨(dú)特意味的“情節(jié)單元”。以此，筆者此文試圖以明清白話(huà)小說(shuō)中的“墻上題詩(shī)”這一小說(shuō)敘述為分析對(duì)象，來(lái)探究其在小說(shuō)敘事、人物塑造以及對(duì)小說(shuō)情調(diào)的營(yíng)造等三個(gè)方面的價(jià)值，以期有所新的創(chuàng)獲。

一、作為小說(shuō)敘事的“墻上題詩(shī)”敘述

從小說(shuō)敘事的角度來(lái)說(shuō)，“墻上題詩(shī)”敘述作為小說(shuō)敘事的動(dòng)力往往呈現(xiàn)為不同層次的表現(xiàn)。在僅作為敘事推動(dòng)力的較淺層次上來(lái)說(shuō)，像《鼓掌絕塵》第一回中通過(guò)杜翰林在梅花觀閑步偶然看到梅萼墻上所題的詩(shī)才注意到這個(gè)“成器的人”的存在，“納為己子”，在此使小說(shuō)敘事形成大的轉(zhuǎn)折，走向新的敘事空間。這一情節(jié)模式在后來(lái)的《說(shuō)岳全傳》中也有運(yùn)用。岳飛在周侗書(shū)房墻上題詩(shī)，周侗因?yàn)榭吹綁ι现?shī)而發(fā)現(xiàn)并未在其書(shū)房讀書(shū)的岳飛，也正是通過(guò)題壁進(jìn)而了解他的胸襟抱負(fù)，所以借機(jī)認(rèn)其為子，在文才武略上盡心教育，促使岳飛以英雄的形象與敘事得以順利展開(kāi)。在這兩個(gè)“墻上題詩(shī)”敘述的情節(jié)單元中，正是以“墻上題詩(shī)”為媒介使得本來(lái)并不相識(shí)的人物產(chǎn)生聯(lián)系，推動(dòng)了小說(shuō)敘事按照創(chuàng)作邏輯步步進(jìn)行。

當(dāng)然，在作為小說(shuō)敘事的“墻上題詩(shī)”敘述中，體現(xiàn)最為明顯也最為人熟知的還是才子佳人及其影響下的帶有浪漫傳奇特點(diǎn)的小說(shuō)。這類(lèi)小說(shuō)“在設(shè)置情節(jié)時(shí)，希望讓兩個(gè)完全風(fēng)馬牛不相及的年輕人邂逅相遇，但是又不希望落入眉目勾挑的窠臼俗套中，也不希望無(wú)端撮合，于是用才子佳人墻上題詩(shī)，前后奉和的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)另辟蹊徑的情節(jié)設(shè)置”。然而，我們?cè)谔接憽皦ι项}詩(shī)”敘述的敘事意義的時(shí)候，除了注意其“以詩(shī)為媒”的一面，還應(yīng)該注意墻作為公共空間屬性對(duì)之的重要影響。畢竟詩(shī)是寫(xiě)在墻上的詩(shī)，墻作為傳播媒介是這類(lèi)詩(shī)歌最重要的特征之一，而且墻在此類(lèi)小說(shuō)中也賦予了小說(shuō)敘事以更多內(nèi)涵。正如詹丹在《題壁詩(shī)與〈平山冷燕〉》一文中所說(shuō)的“一旦詩(shī)歌被題上墻壁，它就成了一首打開(kāi)的詩(shī)，構(gòu)成人物環(huán)境的一部分，懂詩(shī)的人進(jìn)入此環(huán)境”，“墻上題詩(shī)”敘述在敘事意義上從而就具有粘合人物存在空間上的“阻隔”與人物交流上情感的“同在”的作用。

以《平山冷燕》第七回為例，小說(shuō)為了解決冷絳雪與平如衡不可能同時(shí)出現(xiàn)于同一個(gè)場(chǎng)景的敘事難題，就借助于帶有阻隔性的“墻上題詩(shī)”扭合二人關(guān)系。作者先讓冷絳雪在閔子廟題詩(shī)，抒寫(xiě)感慨，之后又讓平如衡這個(gè)“懂詩(shī)的人進(jìn)入此環(huán)境”，依韻賡和，然后再讓冷絳雪重復(fù)出現(xiàn)于題詩(shī)場(chǎng)景而看到平如衡的題詩(shī)，巧妙地利用人物存在空間的“阻隔”與“墻上題詩(shī)”所具有的公共空間屬性的交集所形成的敘事的戲劇性，通過(guò)“言志”的詩(shī)把二者粘結(jié)在一起，使其成為“不見(jiàn)面的知己”，制造日后結(jié)緣的契機(jī)。這種為了處理小說(shuō)人物的不同時(shí)在場(chǎng)而通過(guò)具有公共空間屬性的“墻上題詩(shī)”敘述來(lái)勾連人物的敘事模式，在敘事效果上其實(shí)與“琴挑”故事存在著諸多相似。在“琴挑”故事中，就是通過(guò)具有公共屬性的琴聲來(lái)勾連處于不同空間的人物，使知情者進(jìn)入敞開(kāi)的琴聲而跨越不同的空間使彈琴者與聽(tīng)琴者完成交流。這種敘事模式具有情感發(fā)射的公開(kāi)性與只有“同情者”才能懂得與交流的私密性的雙重意蘊(yùn)，包含著共存空間中的私密交流的情感意義。巧妙的是，這種層面的意義正與才子佳人浪漫愛(ài)情的忐忑情調(diào)恰相吻合，敘事與情感在此融為自然的一體。

另外，由于“墻上題詩(shī)”所具有的閱讀開(kāi)放性特點(diǎn)，這種對(duì)讀者的開(kāi)放性就容易形成因?yàn)樽x者的不確定而造成的敘事突轉(zhuǎn)。例如《水滸傳》第三十九回，為了制造宋江上梁山的契機(jī)，就利用宋江酒后潯陽(yáng)樓“墻上題詩(shī)”為文生事。潯陽(yáng)樓作為公共屬性的場(chǎng)景，三教九流各式人物均可進(jìn)入此空間的流通性是其重要特點(diǎn)。作為公共空間的酒樓賦予“墻上題詩(shī)”公共屬性，面對(duì)不同讀者的自我闡釋。小說(shuō)作者正是利用這一特點(diǎn)來(lái)展開(kāi)與宋江根本不可能存在交集的黃文炳進(jìn)入酒樓飲酒、看詩(shī)，而發(fā)現(xiàn)宋江酒樓墻上的題詩(shī)，按照自己的闡釋邏輯成為“懂詩(shī)的人”，認(rèn)定其為“反詩(shī)”，生發(fā)出“鬧江州”等一大串故事，成為《水滸傳》故事最重要的大關(guān)節(jié)之一。除此還有像《白圭志》第六回中正是因?yàn)閯⒃x看到花園外墻二人所題的賡和詩(shī)才發(fā)覺(jué)了他們的私情而大怒，指使縣令差人捉拿美玉與女扮男裝尋找美玉的秀英，這一行為促使了秀英出逃以及導(dǎo)致美玉被捉，基于此而造成了一系列的情節(jié)錯(cuò)位，張、劉二人的故事也得以在更悠游與開(kāi)闊的時(shí)間與空間中得以展開(kāi)。所以，從這一故事看去，“墻上題詩(shī)”敘述正是敘事發(fā)生突轉(zhuǎn)的關(guān)捩，由“墻上題詩(shī)”面向讀者的開(kāi)放性導(dǎo)致劉元輝這個(gè)并不想使之成為讀者的人物出現(xiàn)在題壁詩(shī)的面前，這種非期待讀者與題壁詩(shī)就形成了劇烈的沖突，促使小說(shuō)敘事向不可預(yù)期的方向發(fā)展開(kāi)來(lái)。

總之，明清白話(huà)小說(shuō)中圍繞“墻上題詩(shī)”建構(gòu)故事幾乎都是圍繞“墻上題詩(shī)”敘述所具有的公共空間屬性展開(kāi)的，利用其開(kāi)放性把不可能出現(xiàn)在同一場(chǎng)景中的人物粘合在一起，在題詩(shī)者、讀詩(shī)者之間制造創(chuàng)作與闡釋之間的正解或錯(cuò)位，使故事具有偶合性、突轉(zhuǎn)性的傳奇性特點(diǎn)，跨越“不在場(chǎng)”的空間阻隔而賦予其“同在”的敘事意義。

二、作為人物塑造的“墻上題詩(shī)”敘述

在塑造人物方面，“墻上題詩(shī)”作為一種呈現(xiàn)式敘述，在“詩(shī)言志”的創(chuàng)作傳統(tǒng)中，題詩(shī)往往是人物袒露潛藏內(nèi)心的表現(xiàn)，所以這一敘事單元也成為人物形象塑造的節(jié)點(diǎn)，通過(guò)其進(jìn)入人物的另一種性格與情態(tài)之中。仍以《水滸傳》中宋江的“墻上題詩(shī)”敘述為例，宋江在前三十九回總是表現(xiàn)為一個(gè)“孝義”、仗義疏財(cái)?shù)娜宋镄蜗螅欢缢^的“酒所以開(kāi)發(fā)胸懷，詩(shī)所以吟詠性情”，第三十九回宋江于潯陽(yáng)樓飲酒之后“感恨傷懷”繼而心情“狂蕩”，即興在墻上題寫(xiě)“他年若得報(bào)冤仇，血染潯陽(yáng)江口”以及“敢笑黃巢不丈夫”的充滿(mǎn)“反賊”之心的詩(shī)詞。可以說(shuō)，在此處的“墻上題詩(shī)”敘述中宋江最徹底地把自己的“本我”一面表露出來(lái)，使其在小說(shuō)中之前表現(xiàn)出的單一的“孝義”、“及時(shí)雨”的正面形象得到修正，而成為一個(gè)具有二重性性格的豐富內(nèi)涵的人物，同時(shí)也正是這種性格的沖突與轉(zhuǎn)化形成敘事的動(dòng)力推動(dòng)其上梁山的小說(shuō)敘述能夠順理成章地展開(kāi)。其實(shí)，在這部小說(shuō)的第十一回中，作者已經(jīng)用相似而略簡(jiǎn)的筆法塑造了林沖形象。總之，“墻上題詩(shī)”敘述作為豐富人物性格的技法在傳奇類(lèi)故事中是比較常見(jiàn)的，其往往作為人物通向另一個(gè)自我的入口，完成一個(gè)復(fù)雜的甚至是矛盾的富有張力的人物形象的塑造。

另外，在“借烏有先生以發(fā)揮其黃粱事業(yè)”的才子佳人小說(shuō)中，圍繞才子與佳人的“墻上題詩(shī)”敘述大多具有非常強(qiáng)的文人情趣的自我指涉性，才子、佳人的塑造在某種程度上都具有作者的自況性想象的成分。比如在《平山冷燕》中的平如衡與冷絳雪兩個(gè)人物的塑造很大程度上是通過(guò)“墻上題詩(shī)”敘述來(lái)塑造的，二者從心靈上的結(jié)識(shí)、認(rèn)知與想象都是從“墻上題詩(shī)”而來(lái)。其實(shí)，在具有濃郁的“白日夢(mèng)”情調(diào)的才子佳人小說(shuō)中，“黃粱事業(yè)”的“發(fā)揮”不僅只表現(xiàn)在科舉的成功，同時(shí)也在重復(fù)著“才子得配佳人”的美夢(mèng)。如果說(shuō)小說(shuō)中的才子往往是作者意念中的自己的外化，那么佳人則是其對(duì)配偶的理想化的詩(shī)意的呈現(xiàn)。

另外，“觀題壁可見(jiàn)其文章”，在此“墻上題詩(shī)”敘述往往也是為了深化對(duì)人物內(nèi)在美的塑造。比如《白圭志》中張美玉在花園中與劉秀英匆匆一晤，美玉吟“戲語(yǔ)”挑逗秀英，秀英出于閨中女子的本能躲入房中。匆匆一面，秀英只見(jiàn)到一個(gè)“眉清目秀，風(fēng)姿可人”的帶有一些油滑的少年書(shū)生，這種印象似乎更接近于風(fēng)流浪子，而非符合其婚姻對(duì)象期許的“風(fēng)流才子”形象。所以，為了在男女雙方不能輕易重會(huì)的情況下讓女子獲知男主人公的內(nèi)在美，只有通過(guò)“墻上題詩(shī)”這一在空間上錯(cuò)位而在心靈上同在的表達(dá)方式來(lái)表現(xiàn)，故而小說(shuō)作者讓張美玉在花園墻上題了一首充滿(mǎn)暗示的詩(shī)來(lái)呈現(xiàn)其“奇才”的內(nèi)在品質(zhì)。在這種情況下，張美玉才作為一個(gè)內(nèi)外兼?zhèn)涞娘L(fēng)流才子出現(xiàn)在劉秀英視線(xiàn)之中，并與其期待中的“佳婿”鉚合，從而才會(huì)出現(xiàn)秀英賡和表達(dá)其“才與意”的詩(shī)以及女扮男裝尋找美玉的情節(jié)。

三、作為情調(diào)營(yíng)造的“墻上題詩(shī)”敘述

從上面幾種小說(shuō)類(lèi)型中“墻上題詩(shī)”敘述在小說(shuō)敘事情調(diào)的營(yíng)造上的特點(diǎn)來(lái)看，我們會(huì)注意到小說(shuō)作者往往根據(jù)不同的小說(shuō)類(lèi)型的創(chuàng)作傳統(tǒng)與時(shí)代特點(diǎn)而設(shè)定不同的“墻上題詩(shī)”敘述來(lái)搭配敘事情調(diào)為其增色的創(chuàng)作努力。故事編纂者通過(guò)這一情節(jié)單元的建構(gòu)，運(yùn)用人物、題詩(shī)與場(chǎng)景等所含意義的交融創(chuàng)造出一種敘事的基調(diào)和背景，成為故事展開(kāi)與發(fā)展的幕景，賦予小說(shuō)潛在的敘事指向與情趣。

余 論

筆者在上文一直嘗試著去揭示明清白話(huà)小說(shuō)作者在其創(chuàng)作過(guò)程中如何把現(xiàn)實(shí)生活中的作為一種詩(shī)歌創(chuàng)作方式的“墻上題詩(shī)”現(xiàn)象融入小說(shuō)敘述。即怎樣把它從“故事”提煉為“情節(jié)”并賦予其獨(dú)特的魅力，并且在這一過(guò)程中小說(shuō)創(chuàng)作者借鑒或融入了它的哪些創(chuàng)作特點(diǎn)以及如何去表現(xiàn)。“墻上題詩(shī)”之所以被明清白話(huà)小說(shuō)融入小說(shuō)敘事，很大程度上是由于其作為古代比較流行的一種詩(shī)歌創(chuàng)作形式，影響及于小說(shuō)創(chuàng)作是在所難免的。然而，通過(guò)筆者對(duì)其在小說(shuō)中的文學(xué)意義呈現(xiàn)的分析，我們可以清楚地看到明清白話(huà)小說(shuō)并非只是機(jī)械地把日常生活中的題壁詩(shī)創(chuàng)作過(guò)程塞進(jìn)小說(shuō)，而是對(duì)之有所取舍的。這取舍表現(xiàn)為，在小說(shuō)敘事中并不再把所有的焦點(diǎn)關(guān)注在“題壁詩(shī)”上，而是對(duì)其作為傳播媒介的墻作為公共空間的屬性予以特別關(guān)注。同時(shí)，古代小說(shuō)家們也注意到了在題壁創(chuàng)作過(guò)程中題詩(shī)者、行為、詩(shī)歌與讀者四者之間往往呈現(xiàn)出的矛盾性張力，所以往往圍繞著題詩(shī)者、行為與詩(shī)歌的審美錯(cuò)位形成的幽默情趣或者題詩(shī)者、詩(shī)歌與讀者之間的正讀、誤讀甚至是讀誤所帶來(lái)的敘事的粘合或突轉(zhuǎn)展開(kāi)小說(shuō)敘事。這些都是明清白話(huà)小說(shuō)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中題壁創(chuàng)作現(xiàn)象的敘事學(xué)意義上的發(fā)揮與創(chuàng)造。筆者認(rèn)為，對(duì)明清白話(huà)小說(shuō)中的“墻上題詩(shī)”敘述的深入分析，或許在某種程度上也可以作為探究小說(shuō)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活如何產(chǎn)生互動(dòng)的一個(gè)視角，而這也是筆者之所以撰寫(xiě)此文的一個(gè)初衷。

注釋?zhuān)?/p>

① 以筆者所見(jiàn)關(guān)于“題壁詩(shī)”的論著，如吳承學(xué)《論題壁詩(shī)——兼及相關(guān)的詩(shī)歌制作與傳播形式》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第4期)、曹之《古代的題壁詩(shī)》(《文史知識(shí)》1994年第8期)、瞿明剛《古代題壁詩(shī)漫談》(《尋根》2004年第1期)、楊立新《中國(guó)古代的題壁詩(shī)》(《光明日?qǐng)?bào)》2009年7月10日)等，均未涉及明清時(shí)期的“題壁詩(shī)”，更遑論對(duì)明清白話(huà)小說(shuō)中的題壁詩(shī)及“墻上題詩(shī)”敘述予以關(guān)注。而對(duì)明清白話(huà)小說(shuō)中“墻上題詩(shī)”予以關(guān)注者，也只局限于才子佳人小說(shuō)，如邱江寧《清初才子佳人小說(shuō)敘事模式研究》(三聯(lián)書(shū)店2005年版)及詹丹《題壁詩(shī)與〈平山冷燕〉》(《〈紅樓夢(mèng)〉與中國(guó)古代小說(shuō)再闡釋》，上海古籍出版社2014年版，第274-287頁(yè))。這一研究現(xiàn)象與明清白話(huà)小說(shuō)中存在的大量題壁詩(shī)與“墻上題詩(shī)”敘述形成了鮮明對(duì)照。

② 吳承學(xué)《論題壁詩(shī)——兼及相關(guān)的詩(shī)歌制作與傳播形式》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第4期。

③ 金木散人《鼓掌絕塵》，李落、苗壯校點(diǎn)，春風(fēng)文藝出版社1985年版，第4頁(yè)。

④ 邱江寧《清初才子佳人小說(shuō)敘事模式研究》，三聯(lián)書(shū)店2005年版，第60頁(yè)。

⑤ 詹丹《〈紅樓夢(mèng)〉與中國(guó)古代小說(shuō)再闡釋》，上海古籍出版社2014年版，第286頁(yè)。

⑥ 隨緣下士《林蘭香》，于植元校點(diǎn)，春風(fēng)文藝出版社1985年版，第51頁(yè)。

⑦ 其實(shí)，類(lèi)似者還有像王實(shí)甫《西廂記》里面張生與鶯鶯的隔墻吟詩(shī)或者《聊齋志異·王桂庵》中王桂庵對(duì)蕓娘的隔水吟詩(shī)，這種小說(shuō)情節(jié)其實(shí)都是極為相似的故事模式，而且在小說(shuō)敘事上的作用也非常相近。

(責(zé)任編輯：魏文哲)

許中榮(1988—)，男，山東聊城人，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)槊髑逍≌f(shuō)與小說(shuō)理論。