李元洛《詩(shī)美學(xué)》與當(dāng)代詩(shī)歌美學(xué)體系的建構(gòu)

○ 王 賀 莫真寶

李元洛《詩(shī)美學(xué)》與當(dāng)代詩(shī)歌美學(xué)體系的建構(gòu)

○ 王 賀 莫真寶

一百年前，新詩(shī)誕生，在我國(guó)古老的詩(shī)歌之樹上開出了全新的花朵。新詩(shī)這朵花，自從誕生之日起就帶有鮮明的異域基因。雖然關(guān)于新詩(shī)的理論建構(gòu)與理論闡釋不絕如縷，但是，對(duì)長(zhǎng)期深陷“翻譯詩(shī)體”與“民族形式”之糾纏的新詩(shī)的整體性美學(xué)研究，卻付之闕如。直到二十世紀(jì)八十年代中期，李元洛所著《詩(shī)美學(xué)》出現(xiàn)，才有效地打破了新詩(shī)美學(xué)研究的沉寂局面。三十年后的2016年8月，此書修訂本復(fù)由人民文學(xué)出版社新版印行。當(dāng)時(shí)論者有云：“這部五十余萬字的論著，既是李元洛本人研究詩(shī)學(xué)集大成的成果，也是當(dāng)代詩(shī)學(xué)研究成體系的代表性著作。他從詩(shī)歌美學(xué)的高度解釋詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)象，從詩(shī)的審美主體的美學(xué)心理機(jī)制出發(fā)，探討了詩(shī)的思想美、感情美、意象美、意境美、想象美、時(shí)空美、陽(yáng)剛美與陰柔美、含蓄美、通感美、語言美、自然美，詩(shī)藝的中西交融之美，最后歸結(jié)到詩(shī)人與讀者共同的審美創(chuàng)造——論詩(shī)的創(chuàng)作與鑒賞的美學(xué)。從詩(shī)的寫作到讀者的再創(chuàng)造，構(gòu)成了一個(gè)完整的詩(shī)美心靈流程，也造就了這部著作的獨(dú)特的體系。”然而，長(zhǎng)期以來學(xué)界對(duì)該著“獨(dú)特的體系”，卻語焉不詳。如果置諸二十世紀(jì)八十年代美學(xué)和詩(shī)學(xué)發(fā)展史中，我們不難感受《詩(shī)美學(xué)》產(chǎn)生的詩(shī)歌創(chuàng)作與理論背景，不難發(fā)現(xiàn)其以美學(xué)理論為內(nèi)核，以感性闡釋為風(fēng)格，構(gòu)建當(dāng)代詩(shī)學(xué)理論體系的學(xué)理思路及其價(jià)值。

一、《詩(shī)美學(xué)》以美學(xué)理論建構(gòu)當(dāng)代詩(shī)學(xué)的時(shí)代語境

如果要探討《詩(shī)美學(xué)》產(chǎn)生的時(shí)代背景，追溯其理論來源，需要從二十世紀(jì)五十年代美學(xué)大討論之后，二十世紀(jì)八十年代勢(shì)頭更加迅猛的美學(xué)熱談起。新時(shí)期以來，美學(xué)迅速成為最為熱門的學(xué)科。

關(guān)于上世紀(jì)八十年代的美學(xué)熱，學(xué)界將其分為四個(gè)階段：第一階段是“手稿熱”，即圍繞馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》的美學(xué)討論；第二階段是“心理學(xué)熱”，即借助心理學(xué)方法研究美學(xué)，尤其是審美心理；第三階段是“方法論熱”，大約興起于1985年前后，在美學(xué)研究中介入西方形式主義、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、存在主義、分析美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等理論，甚至大量借鑒社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)以及自然科學(xué)方法；第四階段是“文化熱”，大約在1987年前后，美學(xué)研究開始關(guān)注民族文化以及中外美學(xué)對(duì)比方面。《詩(shī)美學(xué)》創(chuàng)作于1980年代中期，據(jù)本書初版《后記》稱：“從一九八四年四月開筆到今天峻工，這本書整整寫了兩年。”此時(shí)正值席卷全國(guó)的美學(xué)熱方興未艾之際。參照前述“美學(xué)熱”的幾個(gè)發(fā)展階段，《詩(shī)美學(xué)》的創(chuàng)作，恰好開始于“美學(xué)熱”由馬克思手稿討論發(fā)展到審美心理研究的階段，其創(chuàng)作過程橫跨西方美學(xué)研究方法“大爆炸”時(shí)期，初版之時(shí)，則是美學(xué)研究由引進(jìn)西方理論轉(zhuǎn)向民族文化的階段。因此，此書打上了八十年代美學(xué)熱中種種思潮的深刻烙印。

李元洛稱：“在這本《詩(shī)美學(xué)》里，我試圖從美學(xué)的高度解釋詩(shī)歌創(chuàng)作這一文學(xué)現(xiàn)象，我從詩(shī)的審美主體的美學(xué)心理機(jī)制出發(fā)探討詩(shī)歌美學(xué)中一系列重要問題，最后歸結(jié)到詩(shī)人與讀者的共同審美創(chuàng)造。”這段夫子自道，體現(xiàn)出從美學(xué)理論出發(fā)，闡釋詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)生與發(fā)展，研究詩(shī)歌審美發(fā)生的機(jī)制，審視創(chuàng)作中的審美主體（詩(shī)人）以及欣賞與批評(píng)中的審美主體（讀者），審視詩(shī)歌審美發(fā)生的關(guān)鍵因素等一系列問題的研究理路。這一研究理路淵源有自。黑格爾在《美學(xué)》中認(rèn)為，美學(xué)是研究以建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩(shī)歌等五種典型藝術(shù)所反映出的關(guān)于美的普遍法則。德索的《美學(xué)與藝術(shù)理論》一書將藝術(shù)科學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來，認(rèn)為美學(xué)與藝術(shù)是截然不同的學(xué)科，但仍然肯定美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間密切的聯(lián)系。到了二十世紀(jì)，盡管西方傳統(tǒng)意義上的美學(xué)已被具體化了的藝術(shù)分析、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論所取代，但《詩(shī)美學(xué)》仍然受到黑格爾和德索的美學(xué)觀的深刻影響，它從美學(xué)闡釋的角度出發(fā)，將詩(shī)的美學(xué)研究與藝術(shù)分析相結(jié)合，體現(xiàn)出建構(gòu)詩(shī)歌美學(xué)理論體系的可貴嘗試。

《詩(shī)美學(xué)》的論述方法，深受八十年代審美心理學(xué)和接受美學(xué)等西方理論的影響。八十年代初，馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》大討論后，美學(xué)研究開始深入到審美主體心理機(jī)制的研究上，心理學(xué)方法大量用于美學(xué)研究以及文學(xué)藝術(shù)研究之中。《詩(shī)美學(xué)》就貫穿著審美心理學(xué)研究的理論方法。在論述作為審美主體的詩(shī)人應(yīng)當(dāng)具有的才能時(shí)，李元洛宣稱“現(xiàn)代心理學(xué)為我的上述觀點(diǎn)提供了充分的科學(xué)根據(jù)”，并借助有關(guān)“智商”的理論與數(shù)據(jù)，用以證明杰出文學(xué)家一般具有較高的智商，他說：“華盛頓智商為一百二十五，拿破侖為一百四十五，而詩(shī)人歌德則高達(dá)一百八十五。由此可以推論，中外詩(shī)史上那些杰出的或者是優(yōu)秀的詩(shī)人，其智商一定很高，這樣才可望獲得一些成績(jī)，創(chuàng)作出某些較好的作品”。書中還多處引用希波克拉底四種氣質(zhì)說、馬斯洛需求層次理論、格式塔心理學(xué)等，用以論述詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生的心理機(jī)制。

接受美學(xué)以發(fā)現(xiàn)文學(xué)中讀者的地位為核心，認(rèn)為讀者不再是單純的、被動(dòng)的接受者，而是文學(xué)活動(dòng)重要的參與者，是文學(xué)作品審美再創(chuàng)造的重要組成部分。這與強(qiáng)調(diào)作者地位的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與詩(shī)學(xué)有著顯著差別，但與“詩(shī)無達(dá)詁”等詩(shī)學(xué)理論又有相通之處，因此，接受美學(xué)迅速進(jìn)入文學(xué)研究尤其是詩(shī)歌研究之中。《詩(shī)美學(xué)》認(rèn)為美學(xué)問題“最后歸結(jié)到詩(shī)人與讀者的共同審美創(chuàng)造”（《〈詩(shī)美學(xué)〉后記》），便是這一研究方法的直接宣示。對(duì)詩(shī)歌審美中讀者地位的重視幾乎貫穿本書全部章節(jié)。如論述審美主體時(shí)，剖析怎樣引起讀者共鳴與讀者審美再創(chuàng)造的欲望；如論述詩(shī)歌美學(xué)范疇時(shí)，從作者、作品與讀者三重角度進(jìn)行討論；甚至專門辟出章節(jié)詳細(xì)論述接受美學(xué)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作與鑒賞的啟發(fā)，稱“‘讀者美學(xué)’或‘接受美學(xué)’，是過去我們的詩(shī)歌美學(xué)理論中的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)”“寫詩(shī)，是美的價(jià)值的創(chuàng)造，讀詩(shī)，是美的價(jià)值的發(fā)現(xiàn)”，稱讀者是作者的“知音”，作者是讀者的“知己”，“互相知己知彼，才有助于詩(shī)歌的發(fā)展”。接受美學(xué)成為《詩(shī)美學(xué)》銳利的批評(píng)武器。

《詩(shī)美學(xué)》大量引用中國(guó)古典詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)話語來構(gòu)建新詩(shī)理論體系的論述方法，既是上世紀(jì)八十年代中后期，美學(xué)熱逐漸轉(zhuǎn)向文化熱的重要理論成果，也對(duì)當(dāng)時(shí)美學(xué)研究轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕奶角螅鸬搅送撇ㄖ鸀懙淖饔谩Ｉ綎|大學(xué)周來祥在2009年的一篇訪談錄中曾說：“80年代后期到90年代，美學(xué)逐步進(jìn)入理性發(fā)展和多元探索期。”這種理性發(fā)展與多元探索就表現(xiàn)在美學(xué)研究轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕奶剿髋c研究上，美學(xué)家們?cè)谖鞣矫缹W(xué)理論的啟發(fā)下，重新認(rèn)識(shí)民族歷史與民族文化，促使美學(xué)研究不斷本土化。

李元洛在《詩(shī)美學(xué)》中曾多次強(qiáng)調(diào)，其創(chuàng)作目的是為了促使中國(guó)新詩(shī)和詩(shī)歌理論的發(fā)展，他認(rèn)為，“美和對(duì)美的欣賞是有民族性的。民族的共同心理素質(zhì)和審美習(xí)慣，對(duì)審美心理的形成具有制約作用，不同的民族因此而具有不同的審美觀念”。同時(shí)強(qiáng)調(diào)，發(fā)展當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作，不能一味地借鑒西方而丟掉自己的民族特色，而應(yīng)該“為了促進(jìn)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的進(jìn)一步繁榮，為了建立與發(fā)展具有民族特色的現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)理論，我們完全有必要在站立國(guó)門遙望異邦的同時(shí)，也收回我們的視線，從我國(guó)豐富的詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)中去追尋意象理論發(fā)展的軌跡，并在我國(guó)古今詩(shī)歌意象的花苑中流連觀賞一番”。考察其重點(diǎn)論述的詩(shī)歌美學(xué)范疇，如意象、意境、陽(yáng)剛與陰柔、含蓄、時(shí)空等都是傳統(tǒng)詩(shī)歌理論范疇，具體論述中大量引用《詩(shī)大序》 《文心雕龍》《詩(shī)品》《詩(shī)格》《滄浪詩(shī)話》 《白雨齋詞話》等詩(shī)論、詩(shī)話素材，可見其將詩(shī)歌美學(xué)研究與傳統(tǒng)文化對(duì)接的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。

可以說，《詩(shī)美學(xué)》既是上世紀(jì)八十年代美學(xué)熱的直接產(chǎn)物，又積極參與了彼時(shí)美學(xué)大廈的構(gòu)建，有力地推動(dòng)了當(dāng)代詩(shī)歌美學(xué)的發(fā)展。其融合中西美學(xué)與詩(shī)學(xué)理論資源構(gòu)建當(dāng)代新詩(shī)的詩(shī)學(xué)理論，在當(dāng)時(shí)尚停留在詩(shī)史描述和詩(shī)歌內(nèi)容與藝術(shù)分析的新詩(shī)研究領(lǐng)域，無疑具有開創(chuàng)性意義。

二、《詩(shī)美學(xué)》融合中西美學(xué)資源的理論與實(shí)踐淵源

李元洛《詩(shī)美學(xué)》融合中外美學(xué)資源建構(gòu)當(dāng)代詩(shī)學(xué)，被稱為“可以說是我國(guó)第一部成體系的詩(shī)歌美學(xué)理論著作”，但學(xué)界對(duì)《詩(shī)美學(xué)》的理論體系尚缺乏定量分析，其感性論說背后的美學(xué)與詩(shī)學(xué)觀念及其淵源，值得我們今天作更深入的探討。

首先，《詩(shī)美學(xué)》批判地接受了上世紀(jì)五六十年代“反映論”美學(xué)思想。上世紀(jì)五十年代，美學(xué)界爆發(fā)第一次大討論。討論起源于蔡儀對(duì)朱光潛民國(guó)時(shí)期“唯心主義”美學(xué)思想的批判，最后以辯證唯物主義與歷史唯物主義觀取得勝利而告終。其中，李澤厚倡導(dǎo)實(shí)踐美學(xué)觀，即以審美主體的社會(huì)實(shí)踐來論證美的客觀性與社會(huì)性，引人注目。這種美學(xué)觀直接來源于“蘇式馬克思主義哲學(xué)”以及列寧《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》的反映論思想，對(duì)人的主觀能動(dòng)性較為忽視。考察李元洛的人生履歷，可知他1956年就讀于北京師范大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系。其時(shí)，黃藥眠先生將朱光潛、蔡儀、李澤厚等美學(xué)專家請(qǐng)到北師大舉辦講座，這些專家的講座，在李元洛心中播下了美學(xué)的種子。其中，同為湖南人、同在湖南省第一師范畢業(yè)、年齡上也只長(zhǎng)李元洛七歲的李澤厚，似乎更讓他覺得親近。后來，李元洛在北師大附近書店中買到李澤厚的《門外集》，并仔細(xì)反復(fù)研讀，接受了彼時(shí)李澤厚的反映論思想，主張文藝是對(duì)社會(huì)與生活的反映，反對(duì)那種與社會(huì)生活嚴(yán)重脫離的審美創(chuàng)造。比如，李元洛曾高度評(píng)價(jià)李澤厚《“意境”雜談》一文，稱：“在當(dāng)代對(duì)意境作理論探討的美學(xué)家中，李澤厚是最早而且是頗具卓見的一位。他在一九五二年發(fā)表的《‘意境’雜談》中，正確地指出意境的重要意義。……李澤厚繼承王國(guó)維的觀點(diǎn)并有所發(fā)展，對(duì)新的歷史時(shí)期的‘意境’說有開拓之功，多年來許多有關(guān)‘意境’的文章，包括筆者一九七九年發(fā)表在《詩(shī)刊》題名《詩(shī)的意境》的文章，都是受到他的影響。”他總結(jié)李澤厚對(duì)王國(guó)維“意境”說的繼承與發(fā)展，肯定了李澤厚意境說的影響。

但是，對(duì)于以李澤厚為代表的五六十年代反映論思想，李元洛并不是沒有主見地全盤接受，而是注意到作為審美主體的詩(shī)人與讀者的心理因素，注意到審美活動(dòng)中人的主觀能動(dòng)性，其理論吸收融合了“表現(xiàn)論”的精義。李元洛說：“過去，我們總是強(qiáng)調(diào)包括詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)是對(duì)生活的反映，但往往忽視了文學(xué)也是對(duì)生活的表現(xiàn)與藝術(shù)的再創(chuàng)造，更加忽視甚至否定了作家或詩(shī)人這一審美主體的能動(dòng)作用，以致在我們的詩(shī)歌美學(xué)理論中，對(duì)審美主體的探討與研究至今仍是一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)”。他在引用李澤厚五十年代“意境說”時(shí)，則依據(jù)藝術(shù)獨(dú)特性和審美心理的觀念，豐富和發(fā)展了李澤厚的意境理論，稱：“一是藝術(shù)形象乃至藝術(shù)典型都是主觀與客觀的統(tǒng)一，如果能進(jìn)一步將一般文藝?yán)碚撋纤f的‘藝術(shù)形象’與作為特殊的審美范疇的‘意境’區(qū)別開來，將有助于意境探討的深入；二是對(duì)‘意境’的認(rèn)識(shí)，似乎不能局限于作者對(duì)意境的創(chuàng)造，而應(yīng)該兼及欣賞者對(duì)意境的再創(chuàng)造，這樣才能全面把握意境的真諦”。無疑，《詩(shī)美學(xué)》中的反映論已是改良過的，融合了八十年代流行的西方接受美學(xué)等理論，對(duì)藝術(shù)形象的獨(dú)特性以及藝術(shù)審美的主觀性都有了更為深入的理解。

其次，基于反映論思想，李元洛認(rèn)為美的本質(zhì)就是實(shí)踐。這種實(shí)踐美學(xué)的觀念也可以追溯到五十年代的美學(xué)大討論。如前所述，在這次美學(xué)大討論中，李澤厚提出以列寧的反映論為基礎(chǔ)的實(shí)踐美學(xué)觀念，引用馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》的“一切對(duì)象都是他本身的對(duì)象化，都是確定和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對(duì)象，也就是他的對(duì)象，也就是他本身的對(duì)象”，稱“這里的‘他’，不是一種任意的主觀情感，而是有著一定歷史規(guī)定性的客觀的人類實(shí)踐。自然對(duì)象只有成為‘人化的自然’，只有在自然對(duì)象上‘客觀地揭開了人的本質(zhì)的豐富性’的時(shí)候，它才成為美。”他用實(shí)踐觀點(diǎn)去解釋美的本質(zhì)，提出美是客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一。盡管五十年代末期的實(shí)踐美學(xué)過度強(qiáng)調(diào)客觀性，忽視人的主觀情感，認(rèn)為即便是主觀情感也是人類歷史實(shí)踐的結(jié)果，但其對(duì)“人化的自然”的關(guān)注無疑為實(shí)踐美學(xué)的發(fā)展與完善提供了很好的切入點(diǎn)。

李元洛接受了實(shí)踐美學(xué)的基本觀點(diǎn)，即主張美是主觀性與客觀性的統(tǒng)一：“我是主客體的統(tǒng)一論者。寫詩(shī)必須要有才華，詩(shī)歌創(chuàng)作的才華需要先天稟賦，也需要后天培養(yǎng)；詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)然要以客觀現(xiàn)實(shí)生活作為它的不盡的活水。同時(shí)，這活水又要在詩(shī)作者靈異的心海上才能激起詩(shī)的波瀾。詩(shī)，是客觀的活水與主觀的波瀾的交匯，通過詩(shī)人的筆管所噴發(fā)的五彩泉！”在對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行界定時(shí)，他又說：“社會(huì)生活永遠(yuǎn)是文學(xué)創(chuàng)作的源泉，詩(shī)，是詩(shī)作者對(duì)于作為審美客體的生活的一種藝術(shù)反映和表現(xiàn)，而不是詩(shī)作者蜷縮在象牙塔中的顧影自憐，或是封閉在蝸牛角里的自彈自唱。但是，詩(shī)歌又是詩(shī)作者這一審美主體對(duì)生活的一種積極的精神審美觀照，它所反映和表現(xiàn)的乃至再造的生活，是生活的心靈化，或心靈化的生活，是生活與心靈交會(huì)的閃光。”其中，“心靈化的生活”與實(shí)踐美學(xué)所說的“人化的自然”觀點(diǎn)是相一致的。另一方面，李元洛對(duì)五十年代實(shí)踐美學(xué)過度強(qiáng)調(diào)社會(huì)實(shí)踐的觀點(diǎn)有所修正，認(rèn)為“我們要尊重審美主體價(jià)值，發(fā)揮審美主體力量”，他將詩(shī)歌審美中主體的作用特別拈出，主張發(fā)揮審美主體的主觀能動(dòng)性。

李元洛對(duì)詩(shī)歌形式的關(guān)注，也受到實(shí)踐美學(xué)觀念的影響。英國(guó)的克萊夫·貝爾曾說，“藝術(shù)本身會(huì)使我們從人類實(shí)踐活動(dòng)領(lǐng)域進(jìn)入審美的高級(jí)領(lǐng)域”，“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，此乃是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”。貝爾所說的“有意味的形式”，在李澤厚《美的歷程》中被闡釋為“美的形式”，承載了人類歷史進(jìn)程中積淀下來的實(shí)踐，即“它是感性中有理性，個(gè)體中有社會(huì)，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積淀了理性的感性，積淀了想象、理解的感情和知覺，也積淀了內(nèi)容的形式”。李元洛在《詩(shī)美學(xué)》中多次引用貝爾這一觀念，強(qiáng)調(diào)審美實(shí)踐中形式的重要性。此次修訂版新增《嚴(yán)謹(jǐn)整飭變化多姿——論詩(shī)的形式美》一章，即專門論述詩(shī)歌形式及其意義。篇首便叩問“世界上有什么堪稱完美的‘美’的事物，只有具有美的內(nèi)容而沒有賞心悅目之美的形式的呢？”答案當(dāng)然沒有。“大自然之美與人體美之所以為美，除了內(nèi)在的美質(zhì)之外，一無例外地都因?yàn)榫哂行问矫馈薄霸谖膶W(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域里，沒有形式是不可思議的，可以說，沒有形式就沒有一切，當(dāng)然也就沒有文學(xué)藝術(shù)作品本身。”關(guān)于形式，李元洛借鑒詩(shī)學(xué)理論界的有關(guān)成果，將其分為“外形式”和“內(nèi)形式”，盡管并未明確界定二者的范疇，但從整篇論述可以看出，所謂“外形式”就是詩(shī)歌體裁，包括字?jǐn)?shù)、行數(shù)、格律等規(guī)定性；“內(nèi)形式”則是指詩(shī)歌內(nèi)在意脈的起承轉(zhuǎn)合以及意象、意境等傳統(tǒng)審美范疇的構(gòu)建等。可見，李元洛筆下的“形式”包含著“內(nèi)容”，體現(xiàn)了與八十年代實(shí)踐美學(xué)觀念的一致性。

再次，《詩(shī)美學(xué)》闡述了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一些重要范疇，包括意象、意境等，體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的繼承。李元洛說：“我們當(dāng)然應(yīng)該有開放的心胸，有古今中外博采眾長(zhǎng)的氣魄，有不斷革新和進(jìn)取的精神，但是，是不是‘傳統(tǒng)詩(shī)歌理論’就一定都僵化和過時(shí)了呢？傳統(tǒng)詩(shī)歌理論還可不可以發(fā)展變革和予以現(xiàn)代詮釋呢？傳統(tǒng)難道不是活的流水而是靜止的泥潭嗎？我們可以運(yùn)用西方的某些文學(xué)理論來合理地解釋中國(guó)的古典詩(shī)歌，賦古典以新貌，難道本民族對(duì)于世界美學(xué)思想的獨(dú)特貢獻(xiàn)，就那么不值得一顧嗎？”一連串的疑問，自身已經(jīng)包含了答案，體現(xiàn)出把傳統(tǒng)詩(shī)論的良磚美瓦納入到當(dāng)代詩(shī)歌美學(xué)大廈中來的理論自信。此處不妨以“意境”為例，談?wù)劇对?shī)美學(xué)》對(duì)民族審美范疇的闡發(fā)。“意境”原為佛教范疇，唐時(shí)被借鑒到詩(shī)學(xué)理論中，王昌齡、皎然、司空?qǐng)D等對(duì)其有不同程度的界定與闡發(fā)，逐漸使“意境”成為具有中國(guó)特色的審美范疇。到了近代，王國(guó)維成為傳統(tǒng)“意境論”的集大成者，闡發(fā)意境內(nèi)涵，將意境作為衡量詩(shī)歌高下的標(biāo)準(zhǔn)。李元洛《詩(shī)美學(xué)》單列一章專門論述詩(shī)歌的意境美，認(rèn)為“意境，是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中一個(gè)十分重要的美學(xué)范疇，也是當(dāng)代詩(shī)歌美學(xué)中像生活之樹一樣長(zhǎng)青的美學(xué)命題。進(jìn)一步研究和發(fā)展意境的美學(xué)理論，是促進(jìn)我國(guó)詩(shī)歌民族化、現(xiàn)代化、藝術(shù)化、多元化的一項(xiàng)重要工作，也是建立我們當(dāng)代的同時(shí)又具有民族特色的詩(shī)歌美學(xué)之重要組成部分”，明確地顯示出立足當(dāng)代、闡釋傳統(tǒng)，促進(jìn)當(dāng)代詩(shī)學(xué)理論民族化的思路。除此之外，書中有關(guān)“含蓄”“意象”“陽(yáng)剛與陰柔”“時(shí)間與空間”等傳統(tǒng)美學(xué)范疇的論述，同樣表現(xiàn)出李元洛對(duì)民族文化特色的清醒認(rèn)識(shí)與高度熱衷。

對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)范疇的繼承，應(yīng)該跟李元洛早年與古典詩(shī)歌結(jié)緣有關(guān)。據(jù)2016年第3期《湖南年鑒·文獻(xiàn)與人物》載，“他父親李伏波是詩(shī)家與書法家，于詩(shī)書兩道才華出眾，造詣很深。他幼時(shí)經(jīng)常私自翻閱父親珍藏的古典詩(shī)詞書籍和父親寫作的詩(shī)稿。那些詩(shī)詞就像一群群飛翔的蜻蜓和起舞的蝴蝶，撩撥著李元洛的童心，使他沉醉而且快樂。”“除了家學(xué)淵源，李元洛先生還說他還有幸幼承良師教誨。解放前，他在長(zhǎng)沙縣達(dá)德中學(xué)甫進(jìn)初中，語文教師是燕京大學(xué)中文系畢業(yè)的鄭業(yè)皇老師，鄭老師之國(guó)文教學(xué)嚴(yán)于北宋，時(shí)至今日，《岳陽(yáng)樓記》《滕王閣序》等詩(shī)文，他還能倒背如流。解放后就讀于湖南省第一師范，他的語文老師是晚清翰林趙啟霖之子，畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系的趙家寰先生。趙老師對(duì)人說‘李元洛在文學(xué)上是可造之材’，對(duì)他悉心栽培多方呵護(hù)。”家學(xué)淵源與教育背景，使李元洛對(duì)古典詩(shī)歌以及傳統(tǒng)審美范疇十分熟悉。到了八十年代，“一九八五年他初訪香港，返回內(nèi)地時(shí)，以其籃球健將的體魄，力扛大箱，登車北上，箱中多為港臺(tái)和外國(guó)的詩(shī)集和詩(shī)論”。這批港臺(tái)詩(shī)學(xué)書籍中的許多內(nèi)容都關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)詩(shī)學(xué)，像出版于1976年至1979年的黃永武《中國(guó)詩(shī)學(xué)》等，就對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)進(jìn)行過多方面的當(dāng)代闡釋。這些著作與李元洛詩(shī)歌美學(xué)中的傳統(tǒng)因素相碰撞，強(qiáng)化了將傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)范疇納入到當(dāng)代美學(xué)思想中來的觀念，并在《詩(shī)美學(xué)》中得到系統(tǒng)展開。

盡管李元洛在《詩(shī)美學(xué)》中著力闡發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)審美范疇，但卻并不囿于傳統(tǒng)，他不薄舊詩(shī)愛新詩(shī)，主張美是發(fā)展變化的，認(rèn)為新詩(shī)具有長(zhǎng)遠(yuǎn)而廣闊的前途，這是他融匯中西構(gòu)建當(dāng)代詩(shī)學(xué)理論體系的出發(fā)點(diǎn)。在談到《詩(shī)美學(xué)》創(chuàng)作目的時(shí)，復(fù)稱“要借鑒西方詩(shī)歌與詩(shī)歌理論中的精華，以促進(jìn)新詩(shī)以及詩(shī)歌理論的發(fā)展，這是毫無疑義的”。李元洛認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)歌與詩(shī)論應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)詩(shī)論的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)見。在論述“意境”時(shí)，針對(duì)論者有關(guān)新詩(shī)需要突破意境說的觀點(diǎn)，稱：“我認(rèn)為革新和創(chuàng)造是永遠(yuǎn)需要的，就像鳥的飛翔需要空氣，就像火車的奔行需要?jiǎng)恿Α５牵饩场欠窬褪且粋€(gè)一成不變的固定框框，束縛了新詩(shī)的發(fā)展而需要‘沖破’呢？回答應(yīng)該是否定的……我只希望在一些不可避免的陳腔之外，也能有若干新意，雖然意境論確實(shí)并不是什么新崛起的美學(xué)原則，但我還是力求不至于完全老調(diào)重彈。”可見，他主張當(dāng)代新詩(shī)應(yīng)該繼承意境說理論，并且認(rèn)為意境理論也需要開拓與發(fā)展。

此外，李元洛在闡發(fā)傳統(tǒng)審美范疇時(shí)，雖不可避免地廣泛列舉古典詩(shī)歌，但也大量引用當(dāng)代新詩(shī)作為例證，闡發(fā)民族審美趣味的一貫性。《詩(shī)美學(xué)》所涉及的新詩(shī)作者包括現(xiàn)代詩(shī)人與當(dāng)代詩(shī)人，當(dāng)代詩(shī)人中包括大陸詩(shī)人、港臺(tái)詩(shī)人及海外華人詩(shī)人等，粗粗算下來就有五十多位，還涵括北島這樣在當(dāng)時(shí)存在爭(zhēng)議的詩(shī)人。其中郭小川、余光中、洛夫的詩(shī)作引用較多。郭小川的詩(shī)歌成就，李元洛早就另有專書論述。余光中、洛夫等臺(tái)灣詩(shī)人，則可以說最早是由李元洛、流沙河等人從臺(tái)灣介紹到大陸來的。這些詩(shī)人中有一部分直到現(xiàn)在還擁有旺盛的創(chuàng)作力。當(dāng)然，他列舉新詩(shī)作品，拓建新詩(shī)理論，必要時(shí)引用西方詩(shī)歌以佐證他的詩(shī)歌理論“中外相通，古今互證”的看法，歸結(jié)點(diǎn)仍為民族審美趣味的同一性上，表現(xiàn)的是他古今并重的理念以及與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展的美學(xué)觀。

三、《詩(shī)美學(xué)》對(duì)當(dāng)代新詩(shī)理論體系的構(gòu)建

李元洛此書名之為“詩(shī)美學(xué)”，究其實(shí)是一部系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)論著，只不過它并非一般的詩(shī)學(xué)之作，而是融合美學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科資源，將西方詩(shī)學(xué)和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)統(tǒng)一到當(dāng)代詩(shī)學(xué)，尤其是新詩(shī)理論體系的建構(gòu)中來。

這種以美學(xué)體系構(gòu)建當(dāng)代詩(shī)學(xué)的思路，直觀地體現(xiàn)在《詩(shī)美學(xué)》的整體框架上。《詩(shī)美學(xué)》用十五章（初版十四章）內(nèi)容界定了“詩(shī)”的內(nèi)涵，認(rèn)為詩(shī)應(yīng)當(dāng)具有審美主體（包括作者和讀者）的思想與感情之美，文本應(yīng)該在意象、意境、時(shí)空、形式、通感、語言等方面有所開拓與創(chuàng)造，在風(fēng)格上應(yīng)當(dāng)具有含蓄美或陽(yáng)剛美或陰柔美等。李元洛對(duì)新詩(shī)“民族化與現(xiàn)代化”品格的塑造，大致從以下三個(gè)方面展開：

首先，《詩(shī)美學(xué)》將新詩(shī)當(dāng)作我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上重要的一環(huán)，認(rèn)為新詩(shī)絕不完全是異質(zhì)的因素，而是與傳統(tǒng)詩(shī)歌一脈相承的新詩(shī)體，遵循著一些詩(shī)之所以為“詩(shī)”的最基本的美學(xué)原則和規(guī)范。此書打通傳統(tǒng)詩(shī)歌和新詩(shī)之間體裁或形式的隔閡，將總是被對(duì)立起來的二種詩(shī)體總稱為“詩(shī)”，在一般性論述詩(shī)歌審美范疇時(shí)，除非行文必要，并不嚴(yán)格區(qū)分“新（體）詩(shī)”和“舊（體）詩(shī)”。在具體論述中，李元洛還批評(píng)了“非詩(shī)”創(chuàng)作，認(rèn)為“寫詩(shī)的人絕不一定都是真正意義上的詩(shī)人，同理，在報(bào)刊上發(fā)表或成集出版的分行的文字，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)并不都是詩(shī)”，詩(shī)之所有為詩(shī)，必須重視語言的特殊規(guī)定性。他說：“以詩(shī)的外形去羅列這種枯燥乏味的四流散文語句，其語言的毫無詩(shī)質(zhì)一望可知，奇怪的是，它還被編進(jìn)我們一年一度的詩(shī)選集里。與直白、枯燥、非詩(shī)的弊病相反，大陸和臺(tái)灣許多詩(shī)作者近些年走向另一個(gè)極端，他們隨意運(yùn)用、切割、拼湊、扭曲語言文字，常常完全不顧應(yīng)有的語法規(guī)范，表現(xiàn)出極大的隨意性、盲目性與破壞性。”在他的觀念中，詩(shī)的美學(xué)規(guī)范是無論傳統(tǒng)詩(shī)歌還是新詩(shī)都要遵循的，新詩(shī)絕不是簡(jiǎn)單的舶來品，而是蘊(yùn)含著傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)要素和審美基因的“中國(guó)制造”，是具有民族性和現(xiàn)代性雙重屬性的詩(shī)歌樣式。

其次，《詩(shī)美學(xué)》嘗試建構(gòu)當(dāng)代詩(shī)學(xué)理論話語系統(tǒng)，其途徑便是融合傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和以美學(xué)為內(nèi)核的西方文藝?yán)碚摗０耸甏略?shī)學(xué)理論界重在批評(píng)與闡釋，理論上多承襲西方文論或傳統(tǒng)詩(shī)論范疇，很少有評(píng)論者建構(gòu)起獨(dú)立自洽的當(dāng)代詩(shī)學(xué)體系。曹順慶在評(píng)論現(xiàn)當(dāng)代文壇時(shí)稱：“我們根本沒有一套自己的文論話語，一套自己獨(dú)有的表達(dá)、溝通、解讀的學(xué)術(shù)規(guī)則。我們一旦離開西方文論話語，就幾乎沒有辦法說話，活生生一個(gè)學(xué)術(shù)‘啞巴’。”。當(dāng)然，也有不少探索對(duì)當(dāng)代詩(shī)學(xué)建構(gòu)具有積極意義。比如謝冕有意回避既有詩(shī)學(xué)范疇，采用社會(huì)—?dú)v史批評(píng)的方法展開詩(shī)學(xué)理論的探討；比如駱寒超屬意于漢語詩(shī)體學(xué)、新詩(shī)創(chuàng)作學(xué)、基于創(chuàng)作實(shí)踐的新詩(shī)形態(tài)論，以及對(duì)二十世紀(jì)詩(shī)人詩(shī)體與詩(shī)史的系統(tǒng)探討；再比如呂進(jìn)的新詩(shī)文體學(xué)論及新詩(shī)格律化主張等。李元洛《詩(shī)美學(xué)》在各具特色的詩(shī)學(xué)建構(gòu)中別樹一幟，他以創(chuàng)作為核心，廣泛吸收傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和西方文藝?yán)碚摚竽懙匾悦缹W(xué)理論建構(gòu)當(dāng)代詩(shī)學(xué)體系，為當(dāng)代詩(shī)學(xué)構(gòu)建提供一種可能的范式。

在談及建構(gòu)詩(shī)學(xué)體系時(shí)，李元洛有著相當(dāng)強(qiáng)烈的理論自覺。他說：“我吸收了海內(nèi)外詩(shī)學(xué)研究的一些成果，但也要求有自己的體系和發(fā)現(xiàn)。”可見，建構(gòu)當(dāng)代詩(shī)學(xué)理論體系是他從事詩(shī)歌美學(xué)研究的重要旨?xì)w，而且他對(duì)這一詩(shī)學(xué)的要求是并非全盤接納西方文論，也不是一味株守傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論，而是以美學(xué)原理為黏合劑，在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，借用表現(xiàn)主義、形式主義、新批評(píng)、格式塔心理美學(xué)等多學(xué)科的觀點(diǎn)或方法，闡釋并豐富傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)范疇，開發(fā)意象、意境等范疇的當(dāng)代意義，使之“接納”當(dāng)代新詩(shī)，并最終形成獨(dú)具創(chuàng)造性的新詩(shī)理論話語系統(tǒng)。這種融合的視野，在新詩(shī)發(fā)展史上，可以追溯到周作人為劉半農(nóng)《揚(yáng)鞭集》所作的序言，周作人說：“我覺得新詩(shī)的成就上有一種趨勢(shì)恐怕很是重要，這便是一種融化。不瞞大家說，新詩(shī)本來也是從模仿來的，它的進(jìn)化是在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng)，近來中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣，這就是我所謂的融化。自由之中自有節(jié)制，豪華之中實(shí)含青澀，把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”這種“融化”即李元洛詩(shī)學(xué)理論的主要建構(gòu)方式，真正突破了中西詩(shī)學(xué)的界限，打通了古今詩(shī)歌的壁壘，堪稱新詩(shī)理論建設(shè)的典范。

再次，《詩(shī)美學(xué)》從創(chuàng)作主體出發(fā)，統(tǒng)合詩(shī)歌本體論、創(chuàng)作論、風(fēng)格論、鑒賞論、批評(píng)論等諸方面，表現(xiàn)出以美學(xué)理論建構(gòu)當(dāng)代詩(shī)學(xué)所獨(dú)具的實(shí)踐性品格，其行文優(yōu)美，頗富感染力。劉再?gòu)?fù)稱：“八十年代最根本的文化意義是重新確立個(gè)體生命的價(jià)值，重新建構(gòu)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)語言，重新譜寫個(gè)人的聲音。”八十年代的詩(shī)學(xué)也是這樣，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的體驗(yàn)與實(shí)踐精神，注重詩(shī)學(xué)對(duì)創(chuàng)作的影響，注重理論與批評(píng)、鑒賞之間的密切關(guān)聯(lián)。與單純的理論推衍不同，李元洛的詩(shī)歌美學(xué)以創(chuàng)作體驗(yàn)為核心，以創(chuàng)作實(shí)踐闡發(fā)并證明理論，進(jìn)而探索詩(shī)歌發(fā)生的機(jī)制，探索詩(shī)美產(chǎn)生的主觀與客觀原因，探索詩(shī)美生成的讀者因素等。這種從審美主體的體驗(yàn)出發(fā)，剖析詩(shī)之所以為詩(shī)的內(nèi)涵與要素，最終將詩(shī)學(xué)理論落實(shí)到創(chuàng)作上的寫法，在理性思考的基礎(chǔ)上運(yùn)用感性的、充滿詩(shī)意的文字描述，給予讀者的是相對(duì)愉悅的閱讀體驗(yàn)。比如在論述詩(shī)歌思想美時(shí)，李元洛這樣開頭：“在詩(shī)歌作品中，美的思想，像夜空中指示方向的北斗，撫慰人心的月光，像黎明時(shí)令人振奮的早霞和光芒四射的朝陽(yáng)。沒有美的思想的詩(shī)作，就猶如天空中沒有北斗和月亮，沒有霞光和太陽(yáng)，天地間只剩下一片灰暗的霧霾或日月天光的漆黑。詩(shī)的思想美，是詩(shī)的靈魂，是詩(shī)美最重要的美學(xué)內(nèi)涵之一，也是詩(shī)美學(xué)絕不可輕忽的論題。”這段文字蘊(yùn)含飽滿的激情，用形象化的語言，將思想比作“夜空中指示方向的北斗”，比作“撫慰人心的月光”，比作“黎明時(shí)令人振奮的早霞和光芒四射的朝陽(yáng)”，分別指出詩(shī)歌中美的思想所具有的指向性、安慰性、警醒性，說明創(chuàng)作主體及作品的思想內(nèi)容對(duì)于詩(shī)歌的重要價(jià)值。再比如，在論述詩(shī)歌想象時(shí)，他說：“想象是飛躍的，但絕不是與感情絕緣的。生活是想象的基礎(chǔ)，理性是想象導(dǎo)航的指針，而感情，則是想象起飛的發(fā)動(dòng)機(jī)。沒有真正強(qiáng)烈的審美感情，就沒有想象，審美感情愈真摯愈強(qiáng)烈，想象就是愈活躍愈有生氣。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，真摯強(qiáng)烈的詩(shī)情，使得想象在藝術(shù)的天空振翅高翔。”他將“想象”中理性與情感的關(guān)系比作“導(dǎo)航的指針”和“發(fā)動(dòng)機(jī)”，二者缺一不可。行文中，他還多處將詩(shī)歌與建筑、音樂、繪畫、書法等藝術(shù)門類進(jìn)行比較，說明藝術(shù)審美之共性，行文頗具個(gè)性與文采。這種具有個(gè)性與文采的文學(xué)理論與批評(píng)的文體，繼承的是中國(guó)古代古典文學(xué)批評(píng)的優(yōu)長(zhǎng)，弘揚(yáng)的是五四時(shí)代強(qiáng)調(diào)個(gè)性與創(chuàng)造的精神，在今天的文壇學(xué)府引人矚目。

四、《詩(shī)美學(xué)》與當(dāng)代詩(shī)學(xué)理論的發(fā)展趨勢(shì)

《詩(shī)美學(xué)》將新詩(shī)納入到中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史中來，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)西方與傳統(tǒng)的“雙重基因”，從創(chuàng)作發(fā)生的機(jī)制入手，以體驗(yàn)與實(shí)踐統(tǒng)攝傳統(tǒng)詩(shī)論和西方文論，力求以美學(xué)理論構(gòu)建當(dāng)代新詩(shī)話語系統(tǒng)，為新詩(shī)創(chuàng)作、鑒賞與批評(píng)提供理論依據(jù)。其在詩(shī)學(xué)構(gòu)建、回歸并重認(rèn)傳統(tǒng)以及詩(shī)性語言的抒寫方式等方面的創(chuàng)見，都或多或少地影響著當(dāng)代詩(shī)學(xué)的發(fā)展。

其一，《詩(shī)美學(xué)》出版后，理論界出現(xiàn)了構(gòu)建當(dāng)代詩(shī)學(xué)理論的熱潮。八十年代中后期，一批學(xué)者對(duì)西方詩(shī)學(xué)理論抱以極大的熱情，將美學(xué)、心理學(xué)等思想資源納入詩(shī)學(xué)理論中來，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)也給予極大尊重，通過細(xì)讀新詩(shī)文本，反思新詩(shī)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史，構(gòu)建民族化、現(xiàn)代化的詩(shī)學(xué)理論。在這一熱潮中，《詩(shī)美學(xué)》起了導(dǎo)夫先路的作用，產(chǎn)生了積極的影響。比如，新詩(shī)與舊詩(shī)兼擅的名詩(shī)人丁芒，搭建當(dāng)代舊體詩(shī)學(xué)框架寫作《當(dāng)代詩(shī)詞學(xué)》時(shí)，就自稱受到包括李元洛在內(nèi)的多位新詩(shī)評(píng)論家的啟發(fā)。《當(dāng)代詩(shī)詞學(xué)》前言云：“多年來，承賀敬之、臧克家、程千帆、屠岸、楊金亭、丁國(guó)成、毛大風(fēng)、劉征、李元洛、駱寒超、溫祥、鐘家佐、張福有、王志清等眾多師友眷顧，給以肯定的評(píng)價(jià)，內(nèi)心稍安。”而丁芒在談及創(chuàng)作宗旨時(shí)，則稱：“適應(yīng)當(dāng)代詩(shī)詞界的迫切需求，提高理論基礎(chǔ)知識(shí)水平，與提高實(shí)踐操作水平并重，在傳播知識(shí)、指導(dǎo)創(chuàng)作的同時(shí)，著眼于包括新詩(shī)在內(nèi)的中國(guó)詩(shī)歌整體，指出詩(shī)歌發(fā)展的方向，以資引導(dǎo)。使任何層次的詩(shī)詞作者、新詩(shī)人，包括愛好者、初學(xué)者和多年老手，都可以從中得到助益和啟發(fā)。”可見，《當(dāng)代詩(shī)詞學(xué)》構(gòu)建當(dāng)代詩(shī)學(xué)的嘗試得益于李元洛，甚至在統(tǒng)攝新詩(shī)和舊詩(shī)的觀念、在對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的重視等方面，都能找到與《詩(shī)美學(xué)》的相似之處。

其二，與此同時(shí)，詩(shī)學(xué)理論界回歸傳統(tǒng)的熱潮越來越突出。八十年代前期，西方文藝思潮被介紹到國(guó)內(nèi)，詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)受到西學(xué)影響較多。到了八十年代后期，對(duì)傳統(tǒng)的回歸與重新審視成為主流，舊體詩(shī)詞也逐漸受到重視，1987年5月，以舊體詩(shī)詞創(chuàng)作與交流為主的中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)成立。新詩(shī)理論也越來越多地思考傳統(tǒng)。比如1990年代提出的“新古典主義詩(shī)觀”，認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該“（一）回到詩(shī)的本位上來；（二）回到民族的本位上來”。探討新詩(shī)如何繼承傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的論文與著作也大量出現(xiàn)，比如藍(lán)棣之《論新詩(shī)對(duì)于古典詩(shī)歌的傳承》、李怡《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》、楊景龍《古典詩(shī)詞曲與現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)》、夏之放《文學(xué)意象論》等。

其三，以“鑒賞辭典”為標(biāo)志的新、舊體詩(shī)歌“鑒賞熱”曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。李元洛先后參與了包括《唐詩(shī)鑒賞辭典》在內(nèi)的十余種詩(shī)歌鑒賞辭典的撰稿，出版了數(shù)種鑒賞式的詩(shī)歌批評(píng)普及讀物，豐富了其詩(shī)歌美學(xué)理論。其中，尤以《詩(shī)美學(xué)》中對(duì)于古典詩(shī)歌美學(xué)規(guī)范與美學(xué)原理的大量稱說，對(duì)日益繁榮的舊體詩(shī)詞創(chuàng)作，更具有切實(shí)的指導(dǎo)意義。在當(dāng)代舊體詩(shī)詞評(píng)論方面，盡管也承繼包括李元洛《詩(shī)美學(xué)》在內(nèi)的上世紀(jì)八十年代的感性書寫，但感性的鑒賞與批評(píng)卻多流于膚淺與寬泛，很難引導(dǎo)讀者感受詩(shī)歌文本之美，更無法將批評(píng)落到實(shí)處，常因缺乏出于個(gè)人體驗(yàn)的細(xì)膩剖析以及理性思考而受到較多詬病。本書的修訂重版，其本身的理論建樹的價(jià)值，與對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的促進(jìn)作用，將進(jìn)一步得到當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的證明與檢驗(yàn)。

總之，上世紀(jì)八十年代以來，在美學(xué)熱的持續(xù)影響下，李元洛完成《詩(shī)美學(xué)》的創(chuàng)作，從其誕生之初，便不可避免地受到當(dāng)時(shí)美學(xué)熱的影響與熏陶。由于李元洛對(duì)實(shí)踐美學(xué)的服膺與踐行，《詩(shī)美學(xué)》著眼當(dāng)代詩(shī)歌，用美學(xué)原理開發(fā)傳統(tǒng)詩(shī)論，大刀闊斧地建構(gòu)和豐富了當(dāng)代詩(shī)學(xué)理論體系。在八十年代的詩(shī)學(xué)背景下顯示出強(qiáng)烈的理論探索勇氣與理論創(chuàng)新的銳氣，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)詩(shī)學(xué)理論向縱深發(fā)展，可以說是二十世紀(jì)中國(guó)詩(shī)學(xué)理論的一種重要成果以及“詩(shī)文化散文”。時(shí)至今日，李元洛以美學(xué)原理建構(gòu)當(dāng)代詩(shī)學(xué)的方式對(duì)當(dāng)代的詩(shī)歌創(chuàng)作與理論研究仍然具有積極的意義。除《詩(shī)美學(xué)》之外，李元洛還出版了三十多種詩(shī)學(xué)研究與鑒賞著作，其中，《楚詩(shī)詞藝術(shù)欣賞》《寫給繆斯的情書——臺(tái)港與海外新詩(shī)欣賞》《紅紫芳菲——詩(shī)詞經(jīng)典導(dǎo)讀》《唐詩(shī)之旅》《宋詞之旅》《元曲之旅》《清詩(shī)之旅》《絕句之旅》……都是他基于《詩(shī)美學(xué)》所論說或確立的詩(shī)歌美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，解讀古今中外優(yōu)秀詩(shī)歌作品的藝術(shù)結(jié)晶。如今，已屆耄耋之年的李元洛，仍舊老當(dāng)益壯地遨游于書山詩(shī)海，不時(shí)奮筆疾書，忠實(shí)地扮演著“繆斯的情人”的角色，將中外詩(shī)歌之“紅紫芳菲”，不斷地播撒到他一生鐘愛的詩(shī)國(guó)天空之中、大地之上。

注釋：

①⑩張炯編：《中華文學(xué)通史》（第十卷），江蘇文藝出版社2011年版，第184頁(yè)、第179頁(yè)。

②蔣孔陽(yáng)、朱立元：《八十年代中國(guó)美學(xué)研究一瞥》，《文藝?yán)碚撗芯俊?990年第6期。

③李元洛：《詩(shī)美學(xué)》，江蘇文藝出版社1987年版，第741頁(yè)。

④⑤⑥⑧⑨??????????????李元洛：《詩(shī)美學(xué)》，人民文學(xué)出版社2016年版，第9頁(yè)、第649頁(yè)、第702頁(yè)、第363頁(yè)、第129頁(yè)、第1頁(yè)、第28頁(yè)、第26頁(yè)、第2頁(yè)、第36頁(yè)、第211頁(yè)、第168頁(yè)、第168頁(yè)、第168-169頁(yè)、第246頁(yè)、第24頁(yè)、第28頁(yè)、第37頁(yè)、第271-272頁(yè)。

⑦周紀(jì)文、周來祥：《和諧美學(xué)的發(fā)展與中國(guó)美學(xué)三十年——周來祥先生訪談錄》，《中國(guó)文化研究》2009年第3期。

??趙士林在《對(duì)美學(xué)熱的另類審視》中稱此次美學(xué)討論為“斯大林化的辯證唯物主義與歷史唯物主義哲學(xué)觀的一家獨(dú)尊的地位”。見趙士林：《交叉的視野：宗教·世族·文化·歷史》，中央民族大學(xué)出版社2006年版，第86頁(yè)、第92頁(yè)

??《“意境”雜談》為李澤厚《門外集》的一篇，發(fā)表于1952年，恰好是李澤厚反映論思想在詩(shī)學(xué)闡釋上的表現(xiàn)。它認(rèn)為意境“是人生和生活境界的集中和提煉”，是“典型的反映”。作為社會(huì)生活反映的意境，“有如典型一樣，如加以剖析，就包含著兩個(gè)方面：生活形象的客觀反映方面和藝術(shù)家情思理想的主觀創(chuàng)作方面”。他直接“把前者叫做境的方面，后者叫做意的方面。意境是在這兩方面有機(jī)統(tǒng)一中所反映出來的客觀生活的本質(zhì)真實(shí)”。關(guān)于“意”與“境”的界定，他稱，“境和意本身又是兩對(duì)范疇的統(tǒng)一；境是形與神的統(tǒng)一，意是情與理的統(tǒng)一”。由此推斷出“藝術(shù)的意境是形神情理的統(tǒng)一”的結(jié)論，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)家主觀情趣的抒發(fā)也正是為了更深刻地反映。美客觀地存在于現(xiàn)實(shí)生活中，藝術(shù)美是生活美的集中的反映，意識(shí)形態(tài)在這里的主觀能動(dòng)作用是為了反映而必須的一種手段和中介。情感，和思想一樣，形象思維，和邏輯思維一樣，其價(jià)值和意義并不在于它們自身，而只在于它們能使人更深入地反映世界，從而改造世界。”

?李澤厚：《論美感、美和藝術(shù)》，上海文藝出版社1980年版，第25頁(yè)。此文作于1956年。

??[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，第16頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第16頁(yè)、第4頁(yè)。

???李澤厚：《美學(xué)歷程》，文物出版社1983年版，第213頁(yè)、第522頁(yè)、第523頁(yè)。

?任之、己丑：《李元洛的詩(shī)侶人生》，《湖南年鑒·文獻(xiàn)與人物》2016年第3期。

?黃維樑：《〈詩(shī)美學(xué)〉序——古今遐邇貫珍書》，人民文學(xué)出版社2016年版。

?曹順慶：《文論失語癥與文化病態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第2期。

?李元洛：《詩(shī)美學(xué)》（初版），江蘇文藝出版社1987年版，第714頁(yè)。

?許霆編：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論經(jīng)典》，蘇州大學(xué)出版社2008年版，第202頁(yè)。

?劉再?gòu)?fù)、黃平：《回望八十年代——?jiǎng)⒃購(gòu)?fù)教授訪談錄》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2010年第5期。

??丁芒：《當(dāng)代詩(shī)詞學(xué)》，中華工商聯(lián)合出版社1997年版。

?藍(lán)海文：《新古典主義詩(shī)觀》，常文昌編：《中國(guó)新時(shí)期詩(shī)歌研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第158頁(yè)。

（作者單位：中華詩(shī)詞研究院）

責(zé)任編輯 佘 曄