深度描繪以理解意義
——《云南映象》等民族歌舞秀場語用個案分析

李笑頻

（昆明學(xué)院人文學(xué)院）

格爾茨認為，如果說民族志是深度描繪（depth interview），民族志學(xué)者是從事這種描繪的人，那么，對于任何一個給出的例子，決定其好壞的問題則是它是否將擠眼與眨眼區(qū)分開來，是否將擠眼與模仿的擠眼區(qū)分開來。深度描繪就是要有深度地描繪報道人心靈深處的觀念形態(tài)。了解事實與理解意義之間，在其深度上并不構(gòu)成正比關(guān)系。理解意義的現(xiàn)象學(xué)研究取向，不同于了解事實的實證論取向。前者強調(diào)社會文化人類學(xué)中的“文化”，更多地考慮人—心關(guān)系場域的范疇。后者強調(diào)社會文化人類學(xué)中的“社會”，更多地考慮人—我關(guān)系場域的范疇。

一、不同的人對同一對象有不同的語言表達

我既能區(qū)分開伽政富（《云南映象》農(nóng)民演員，曾與楊麗萍出場《詠樂匯》）的擠眼睛與眨眼睛，又能區(qū)分本能的擠眼睛和模仿的擠眼睛。政富講過很久很久以前他爺爺與豹子搏斗的故事。后來伽政龍（《云南映象》農(nóng)民演員，伽政富弟弟）把同樣情節(jié)的故事講給我聽，政富使勁地擠眼睛。因為政龍的口語“敘事文本（narrative text）”里，與豹子搏斗的英雄人物不是兄弟倆的親爺爺。政富擠眼睛的心態(tài)，類似于莫言小說敘事文本里的我姑姑：對質(zhì)疑親爺爺是抗日英雄的人，我姑姑發(fā)誓“總有一天，我要親手劁了這個雜種”。政富和我姑姑不管歷史真實細節(jié)如何，都堅持要把自己親爺爺?shù)墓适轮v好，而且要一直講下去。

政富準備婚禮，布置家屋，正廳中間貼毛主席畫像，左側(cè)貼一幅虎嘯山崗，右側(cè)貼一幅城市景觀。毛澤東畫像周邊有金元寶與贊美錦繡河山的對聯(lián)。從前，這里是神龕位置。政富用“大人物”指稱毛澤東，不如后寶云（2008年被文化部命名為海菜腔項目傳承人）用“偉人”確切。其實我更愿意用“國父”一詞來表達崇敬與愛戴之情。但政富從來沒有當著我的面使用過“國父”與“家父”等詞匯，只使用過“親爹”與“干爹”等詞匯。

政富不使用“家父”一詞不等于沒有家父意識，因為老弟所言“親爹”，語義相當于本博士所言“家父”。政富還講過由伯父頂替家父逃過兵役的事兒（“伯父”與“家父”是我使用的詞匯）：伯父是個殘疾沒準入伍，而家父是個愛讀書的人，放牛也不忘記讀書，結(jié)果牛給放跑了書還捏在手上。說起這些事兒，政富老弟為家父感到驕傲。我以“老弟”稱謂政富，政富以“李大哥”稱謂我，屬于“親屬稱謂的泛化”現(xiàn)象。摩爾根（Lewis Henry Morgan）區(qū)分“說明式和類分式”進化理論，說明不了親屬稱謂何以泛化于非親屬成員之間的文化現(xiàn)象。

中國出了個習(xí)大大，

多大的老虎也敢打。

中國有個彭麻麻，

最美的鮮花送給她。

神曲用語“習(xí)大大”和“彭麻麻”，同樣屬于親屬稱謂泛化現(xiàn)象。我初見《現(xiàn)代傳播》出現(xiàn)“彭麻麻”心驚肉跳，認定主編死定了。后研究發(fā)現(xiàn)，“彭麻麻”稱謂是漢語“麻豆”和英語“model”在格式塔（完形）意義上的在線概念整合。“習(xí)大大”中的“大大”，陜西有些地方用以指稱父親。由此看出，“習(xí)大大”用語包含社會主義大家庭“家父”義項。從家庭命運共同體推衍到國家命運共同體，也包括“國父”義項。鄧曉芒好像對親屬稱謂泛化現(xiàn)象不太熟悉，故抨擊劉小楓“新國父論”用力過猛。

對中華人民共和國締造者毛澤東，對美利堅合眾國締造者華盛頓，中國人與美國人的態(tài)度是不同的。華盛頓離職，有報刊歡呼每一顆同人民的自由與幸福連接的心，都應(yīng)當歡樂地跳動！華盛頓去世，有人嘲笑總統(tǒng)使用非正義手段懲罰政敵。但不久，奇跡出現(xiàn)了——美國人把已故總統(tǒng)奉為半神半人的國父。愛國的美國人，滿腔熱情而迅速地神化華盛頓：印第安武士用步槍瞄準射擊了17次卻不能把他打倒；母親懷著他的時候，做了一個夢，夢見了華盛頓的偉大，還夢見了獨立革命的歷程；一雕塑家讓華盛頓上身裸至腰間，腿上搭著衣飾，足踏涼鞋，坐在石雕寶座上，美國人認定，國父非常注意自己的健康，根本就不會在變幻莫測的天氣中暴露自己，更不會做出這種不雅的姿態(tài)；更有甚者，還有美國人這樣論辯，國父的身體從未裸露過，他生下來就已經(jīng)穿著衣服，剛出現(xiàn)在這個世界上就已經(jīng)莊重地鞠躬行禮了。

后寶云聽前輩講，毛主席是上天派下來解救窮苦大眾的神。“文化大革命”期間，老藝人把畫像貼在神龕上，早請示晚匯報。老藝人貧農(nóng)出身，感謝毛主席讓他家分到了土地。他感嘆，現(xiàn)在的人享毛主席的福了。有一年，后寶云跟田豐（20世紀90年代創(chuàng)辦云南民族文化傳習(xí)館的新聞人物）去北京，在機場遇上李訥，跑過去合了個影。當時全國批判江青，李訥很低調(diào)，沒說什么話。老藝人覺得，一個偉人的后人過著這樣的日子，真沒意思。老藝人這樣理解一代偉人的家庭生活史，原因就在于他受家族主義觀念影響，根據(jù)“期待視野（expectation horizon）”的預(yù)設(shè)，想當然地做了前理解。

對毛澤東的看法，伽政嘉（伽政富大哥，伽政嘉家被云南大理州命名為民間音樂世家）跟后寶云差不多。政嘉評價毛主席最了不起的地方就是斗地主，讓農(nóng)民得到了實惠。政嘉老兄算是鄉(xiāng)村知識分子，按照余英時的用語習(xí)慣，應(yīng)該叫作鄉(xiāng)村“知識人”。我見過不少知識人，自以為在毛澤東時代吃過不少苦，由此對主席的評價有情緒化傾向。我也餓過肚子，但我經(jīng)常提醒自己，對一個時代的評價要盡量避免個人情緒。后寶云的評價就帶有個人情緒。他承認現(xiàn)在政策好了，過去整自留地種點菜，都被批判搞資本主義。現(xiàn)在農(nóng)村個個都吃得飽了，就是錢不夠用。我想，現(xiàn)在農(nóng)村（城市也一樣），錢再增加到現(xiàn)在的十倍也不夠用。不過，當著老藝人的面，我只是微微一笑，對一下子說不清楚的問題保持沉默。

老藝人整自留地種菜被批判搞資本主義，事出有因。1974年，毛主席要張春橋?qū)懳恼拢谷珖贾溃∩a(chǎn)是經(jīng)常地、每時每刻地、自發(fā)地和大批地產(chǎn)生資本主義的。最新指示在全國農(nóng)村引發(fā)割資本主義尾巴運動。后寶云對此運動耿耿于懷。有一年，我聽全國一流大咖來昆明作講座。一位大咖也對此運動不滿：毛主席割資本主義尾巴是錯誤的，因為中國資本主義發(fā)育不良，還要加營養(yǎng)，讓資本主義尾巴長得肥肥的，長得長長的才對。我當場就想拂袖而去。胡說些什么啊！這位大咖混淆了毛主席與韋伯所言資本主義的能指（signifier）與所指（signified）。毛主席所言資本主義與機關(guān)工作人員的資產(chǎn)階級生活作風有關(guān)，也與農(nóng)民兄弟手中最后一點點雞鴨豬羊有關(guān)。但與韋伯所言合乎理性精神的資本主義，壓根兒就不是一回事兒。

對同一臺民族歌舞晚會，不同的人經(jīng)常有不同的理解。王建民對《云南映象》下半場藏族舞蹈院校化傾向評價不高，認為其瑕疵在于后半場民間舞蹈的原生態(tài)意境大為下降。原因是沒有通過實地考察進行舞蹈動態(tài)資料收集，去努力發(fā)掘云南藏族舞蹈原生態(tài)資源，沒有著意表現(xiàn)云南藏族舞蹈的特點，而是在院校化的藏族舞蹈基礎(chǔ)上拼貼而成。我本人先后八次觀看《云南映象》，都為下半場《朝圣》場面那種莊嚴氣氛所震撼。只是覺得第三次朝圣場景，有一段獨舞不如第二次。政富解釋，那一次是張艷芳老師跳的，人家跳得多專業(yè)。我注意到政富出人意料地已認同了專業(yè)標準。而以往言及原生態(tài)，總是放大農(nóng)民演員不專業(yè)的特征。

對如何傳承民族藝術(shù)，同樣仁者見仁智者見智。田豐請后寶云等民間藝人到傳習(xí)館口傳身授。傳承原則是“繼承傳統(tǒng)保真本，促進交流求發(fā)展”，不同于《云南映象》的“求真求變與市場接軌”。在桑塔耶納（George Santayana）看來，娛樂時的自由自在就是娛樂的最根本因素。荊林認識到自由自在的娛樂場景原封不動搬上舞臺，觀眾肯定坐不住。云南紅河綠春打栽秧鼓，唱三拍跳兩拍擊打一拍需要掌握高難度的技巧，很有看點，但在表演中還是加了一些花樣的變化。變花樣是為了確定蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）所言給觀眾以秩序的“活的形式”。

對同樣的人物，不同的人既有相同又有不同的理解。左榮忠（《云南映象》農(nóng)民演員）評價荊林：“精”得很也“靈”得很，就像他的名字一樣。后寶云在田豐傳習(xí)館與荊林打過交道，也是這樣認為的，真是藝人所見略同。張臻（《云南民族報》主編）對楊麗萍的藝術(shù)天賦贊不絕口：楊麗萍只上過小學(xué)，但對藝術(shù)的理解很獨到，真是藝術(shù)天才，有天眼的，就是佛教所說的那種天眼！相傳摩柯迦葉“即入三昧以凈天眼”。天眼可以理解為以佛教智慧洞見世界人生真諦。對于田豐與荊林合作的那些事兒，昆明多有同情田豐指責荊林者。張臻的看法與一邊倒的輿論還不太一樣：

田豐和荊林合作的過程我很清楚。荊林從經(jīng)營的角度考慮問題是可以理解的；田豐呢，又有他的雙重標準。強調(diào)民族文化遺產(chǎn)保護好要錢，涉及經(jīng)費問題時，荊林又不知情。幾年前，我打算寫這樣一篇文章，但現(xiàn)在回想起來，幸好沒寫。現(xiàn)在的輿論一邊倒，個個同情田豐。要是我真的寫了，那不是成了千夫所指了？

猜想田豐與荊林合作過程中，荊林是完全能夠理解田豐的，對老人家的處境深表同情，但他還是未能接受田老師的要求。因為接受要求，就可能損害自己與合伙人的利益。不接受——在趙汀陽看來——就意味著人際交往主體間性（intersubjectivity）的失敗。理解心情很容易，接受要求卻很難。田豐表示能理解學(xué)員想賺錢的心情，但很難接受學(xué)員要走向社會尋找發(fā)展機遇的要求。據(jù)昆明高級記者黃宇波報道，田豐談到傳習(xí)館只剩下五六十人時，神情有些黯然：他們不理解到這里是干什么，很多人來的時候是為了賺錢，但培養(yǎng)了他們還這么想，真讓人痛心。

對顏色作為象征符號的意義，不同地區(qū)的民族經(jīng)常有不同的理解。白色與紅色對立，黑色才是需要考慮的第三個因素。非洲恩登布人就是這樣看待起源于白色河流、紅色河流與黑色河流三種顏色之間的關(guān)系的。我老家湖南桂東民俗，有紅白喜事觀念，但葬禮通過儀式，只用白色與黑色，禁用紅色。2005年早春時節(jié)，獲悉家父去世噩耗，我日夜兼程趕回老家。行完葬禮，風水先生（桂東叫地理先生）吩咐家屋三年不掛紅。我遵照先生囑咐，過了三年才于車上掛了一個紅色的平安符。但細想起來，還是在三年之內(nèi)于《紅嘴鷗》（我為了傳達用論文或?qū)W術(shù)專著無法涵蓋的主體性情感體驗而寫的人類學(xué)詩）字里行間，無意“掛”了一個“紅”字。每念于此，我內(nèi)心不安。2008年，我參與觀察昆明石林縣郊區(qū)一家漢族老人的葬禮。葬禮上有花燈表演，披紅掛綠的，當?shù)厝税鸭t白色對立兩極相矛盾的象征意義混融在一起了。

對人類生活史幸福主題，不同民族常有不同的理解。政富春節(jié)“福”字倒著貼，取“福到”諧音象征之意義。薩丕爾相信語言能“創(chuàng)造出一個與現(xiàn)實有著潛在聯(lián)系的世界”。我相信民間祈福風俗與基督教義不同的語言已創(chuàng)造出不同的世界。基督教通過語言設(shè)立了人類之上的另一個世界，建立在兩個世界基礎(chǔ)上的超越型神學(xué)人觀，與蘇聯(lián)作為一個帝國建立在一個世界基礎(chǔ)上的現(xiàn)實型美學(xué)人觀迥然不同。蘇聯(lián)要把上帝的全能落地于這一個世界，結(jié)果政黨特殊恩寵論這種暴力美學(xué)人觀，在蘇聯(lián)布爾什維克當政時期造成了高度腐敗。

新教徒占人口多數(shù)的國家和地區(qū)腐敗感指數(shù)較輕，這可以增加韋伯新教倫理與資本主義精神這一命題的信念合理接受度。彭富春看出中國的思想只承認在人類之中的一個無神的世界。對此我很好理解，但“審美的超越（transcendence）”才是最真實的超越和最高的超越云云，對此我就不知所云。不同的美學(xué)原理書寫者之間，要做到百分之百的相互理解，肯定是有難度的。這當然有世界觀方面的原因。至于理論表達上理解的難度，原因就在于，審美與超越主題棲居其中的語言本身，不可避免地出現(xiàn)了以期待視野消解絕對標準的相對主義難題。

二、深度描繪深到什么程度約定在主體間理解限度內(nèi)

深度描繪，深到什么程度才恰到好處這個度是很難把握的。我相信只有通過深度描繪才能深度理解劇場造型符號的意義。深度描繪至少要描繪出報道人的身份、教育背景、政治立場、相關(guān)社會因素及其所需要的復(fù)雜細節(jié)。我的文友黃宇波，采訪田豐時注意到，傳習(xí)館經(jīng)濟困難，曾經(jīng)一度合作的一些企業(yè)（可能指荊林辦的企業(yè)），因為市場化運作的需要，與田豐純粹的文化保護有分歧，對傳習(xí)館采取觀望態(tài)度。

據(jù)我所知，田豐打算利用傳習(xí)館的民族文化資源拍電影。由此看來，“田豐純粹的文化保護”的說法，不是深描。深描必須以可觀察的社會事實為基礎(chǔ)，否則現(xiàn)象的深度描繪連報道人本人都會感到很玄乎。假設(shè)民族志書寫任務(wù)完成以后，我送書稿給伽政富看。要是農(nóng)民演員冒出一句看不懂，那可讓人感到非常尷尬。我當然可以辯解，報道人當局者迷，其行為本身就承載著那么多的意義，只是本人未能完全意識到而已。而李博士受過人類學(xué)專業(yè)訓(xùn)練，練就了像X光一樣有穿透力的眼光，憑這眼光就能看出那么多的意義。但這樣的辯解極為勉強。

現(xiàn)象深度描繪以及意義深度理解，就從報道人最直接的語言表達開始。奧斯丁（J.L.Austin）相信借助于語言表達可以完成各種各樣的行為。鮑曼根據(jù)言語行為理論（speech act theory）提出“框架”一詞。報道人言語行為交流的信息，將在此框架之中得到深度理解。郭慶光根據(jù)米德象征性互動理論（symbolic interaction theory）提出“媒介關(guān)聯(lián)物”概念。我由此用太極圖這一媒介關(guān)聯(lián)物對《云南映象》作現(xiàn)象深度描繪以及意義深度理解，但符號特征的現(xiàn)象直觀極為深厚。極為深厚的幽暗，難免要遮蔽某些意義的澄明。

政富聽老人講，很久很久以前，外面十幾個村子里的男人約好了，朝山時一起對付他們。是嫁出去的女子回娘家通風報信的。得到情報后，彝族漢子立即采取集體行動。個個手持五尺竿，身背一把大刀，趕赴山會。這般陣勢鎮(zhèn)住了潛在的威脅勢力。彝族漢子沒有先下手為強而置對手于死地，但類似電視上軍事演習(xí)之類的集體行動，還是起到了威懾作用，避免了由暴力（violence）引發(fā)的流血事件。奧斯丁“說話就是做事（to say something is to do something）”轉(zhuǎn)換生成為“做事就是說話”。彝族漢子做事，達到了說話的警告語用效果，相當于達米特（Michael Dummett）“別靠近那條狗”和網(wǎng)絡(luò)語言“你敢過來我弄死你”。

政富好幾次在我面前，數(shù)落侄子伽文宇喝酒花錢沒譜的行為：年紀輕輕的，那么圖享受干什么？享福那是四十幾歲以后的事兒。現(xiàn)在年輕力壯，正是能吃苦的時候，為后半輩子打點基礎(chǔ)多好。把政富認定年輕人要艱苦奮斗的語言表達，與“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”“少壯不努力，老大徒傷悲”之類的名言警句做比較，得出的結(jié)論是，民間藝人生活史與官方文人生活史，雖然被圈定于大小傳統(tǒng)文化圈，但都在堅持先苦而后甜這項基本原則。范仲淹少壯刻苦讀書，當了老大，連往蘇州運送田產(chǎn)以及影堂所需建筑材料的私活，都有公家之人負責打理。此公家之人魏祐，可能是范爺?shù)拿貢Ｋ郊一顑河泄胰舜蚶恚瑢崬槿松淮蟆皹肥隆薄Ｆ鋵崳瑯伺e先天下之憂而憂后天下之樂而樂，也含有吃苦在前享樂在后的意思，只不過文氣顯得大氣一點而已。

昆明學(xué)院人文學(xué)院周興濤博士——是搞文獻學(xué)的——看出宋詩好談?wù)芾恚^察人生及世界喜從大處著眼，世界觀最大特色是悲哀的揚棄。還透露范大官人在蘇州為族人設(shè)置義莊，有一千多公頃呢。可見范仲淹充其量只做到了先族人之憂而憂后族人之樂而樂。文人官僚范爺創(chuàng)辦范式義莊，其目的之一就在于鼓勵族中子弟讀書做官，壯大宗族勢力。范爺持有的家天下觀念與朱熹持有的陰陽五行觀念，均為中國文化的最大特色。看官您看看，從朱熹父親朱松始到曾孫朱潛止，行輩字偏旁分別為木、火、土、金、水，就體現(xiàn)了五行相生觀念。看官您可知否？士大夫的家天下觀念、陰陽五行觀念都與張光直命名的中國連續(xù)性式文明有選擇親和性。

對民間藝人小人物與官方文人大人物，人們首先想到的往往是差異。殊不知，比較的前提是有可比性，可比性的另一種解釋就是有相通之處。大人物同樣堅持先苦后甜基本原則。不僅如此，還有文獻記載大人物領(lǐng)著小人物先苦后甜的語用個案。南詔帝國每春月，大人物挾妓載酒，男女列坐，斗草簪花以為樂。九曲流觴“溯流而上”被西方博學(xué)之士譯成“順流而下”。順流而下，有借巧力于流水之謀略。先溯流而上再順流而下，有充分利用人力資源之謀略。大人物與民同樂，個個身心疲憊以后再順流而下，干苦力活的小人物就勞而無怨了。要不然，春游場合嚴重苦樂不均，其中多數(shù)人，哪怕他們是最弱的小人物，聯(lián)合起來使用暴力，就足以革掉同一條船上那些少數(shù)大人物的命。這樣一來，風水輪流轉(zhuǎn)，新一任王室行政官員，又輪流享有挾妓載酒順流而下的特權(quán)了。中華帝國時期，歷代王權(quán)更迭苦—樂—苦循環(huán)怪圈，就是這樣輪流形成的。只不過明年輪流到我家還是輪流到你家，很大程度上，要看自家的運氣而已。

專制者整天提心吊膽，擔心有人革掉自己的命，所以要謀劃采取果斷措施先置對手于死地。朱元璋就設(shè)私人衛(wèi)隊錦衣衛(wèi)世代充當打手。霍布斯斷言自然狀態(tài)下人人都是敵人，設(shè)想人最大之不幸莫過于暴死。專制者離適合人性的真正快樂最遠，從而是最不快樂的。但霍布斯沒有設(shè)想過，東方專制者已成為最強大者，南詔帝國仍然有先苦后甜與民同樂的特例。難怪西方翻譯者按自己的思維定式，只考慮人—物關(guān)系場域順流而下的流體力學(xué)原理，卻忽略了人—我關(guān)系場域苦樂權(quán)力再分配原則的社會學(xué)原理，因而導(dǎo)致了上下不分的原則性問題。

為了幫助外國觀眾理解演出內(nèi)容，《云南映象》有英語解說。我印象最深的是解釋朝圣行為的中英文字幕：

那一天，轉(zhuǎn)山轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)千遍，是為了聽到你的真言；

那一天，轉(zhuǎn)山轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)千遍，是為了在途中看你一眼。

倉央嘉措生活懶散且喜好游樂。“情僧”之情詩，被用以表現(xiàn)朝圣儀式過程。不知劇場有清教徒文化傳統(tǒng)的美國觀眾對此有何感想。從宣傳手冊看到，《云南映象·高原女人》“女人不苦么咋個得？女人不去吃苦么日子過不甜呢！”漢譯英的語言表達是這樣的：

When a woman is not bitter，that can't be.

When a woman has no bitterness，the days can't be sweet.

譯文基本表達出高原女人那種“苦而有怨”的矛盾心態(tài)，但還是有意無意之間增減了不一樣的意蘊。昆明方言，“苦”含有“苦干、吃苦、累、用勞動換取”等義項。劇場“苦蕎不苦么”中的“苦”為形容詞，但“女人不苦么”顯然有“不去吃苦”的意思，“吃苦”應(yīng)視為不及物動詞。但英語翻譯分別處理為形容詞與名詞，就失去了特定語境作為動詞的意蘊。劇場特定語境，“不苦”與“苦”兩個自相矛盾的逆命題同時成立，出現(xiàn)了語言悖論現(xiàn)象，而悖論因挑戰(zhàn)形式邏輯的極限而顯得矛盾雋永。《云南映象》劇場出現(xiàn)的悖論語言使用象征符號，語言表達手法玄妙，肯定會增加翻譯難度。

不同的語言表達對應(yīng)于不同的世界觀。弗洛伊德（Sigmund Freud）的本我（id）性本能力量翻譯成“力比多”，表達生命力量比較充足之觀念。路德（Martin Luther）用德語翻譯《圣經(jīng)》，表達世俗的一切工作均可榮耀上帝并獲得神圣的意義之觀念。大清帝國國立翻譯機構(gòu)被稱為“四夷館”，表達“我處中央夷處四方”的我族中心主義（ethnocentrism）觀念。專制者認定處四方的周邊民族都是些野蠻人，必須朝貢與接受教化。大人物強制建立朝貢政治制度，原本是為了家族成員免受世俗工作之苦。明乎此，中華帝國美學(xué)人觀的暴力實質(zhì)就暴露無遺。

2004年，李澤厚與趙汀陽曾經(jīng)在火車上討論哲學(xué)問題。兩位對中國廣義美學(xué)世界觀所見略同。歷代官方文人建構(gòu)廣義美學(xué)世界觀，主要興趣都在于游于藝成于樂的整個感性實踐，當然包括藝術(shù)實踐。奇怪的是，李澤厚斷言美學(xué)精神比藝術(shù)精神深刻。李澤厚《美的歷程》對中國廣義美學(xué)世界觀贊不絕口。美作為感性與理性、形式與內(nèi)容、真與善、合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，與人性一樣，是人類歷史的偉大成果。（看官您看，先生把美說得多美啊。）先生有言，朱熹批評韓愈只是要做文章令人觀賞而已。其實在我看來，范仲淹創(chuàng)作蘊涵廣義美學(xué)世界觀的《岳陽樓記》，更是要做文章令人觀賞而已。

我是中國人，但我理解不了中國廣義美學(xué)世界觀中的陰陽五行觀念。朱熹的“熹”字，底部分明有四點水，怎么能會燒烤之意？朱松生朱熹，木生火，這好理解。俺小時候在農(nóng)村就是用木生火的。但以木生火比附父生子，是不是生子以后父親就形同槁木心如死灰了？以科學(xué)世界觀看，這是荒謬無比的。昆明學(xué)院人文學(xué)院楊勇教授——古典文學(xué)課上得超級好——對陰陽五行等辯證思想心醉神迷。（這一點有點像趙汀陽。）2015—2016年上學(xué)期，楊教授告訴我一個好消息：南京某大學(xué)來了兩位中醫(yī)學(xué)博士，搞社會實踐為大家免費號脈。博士真是神得很啊，一號脈就知道哪位教授陰陽兩虛！調(diào)理陰陽兩虛的偏方，是博導(dǎo)的祖?zhèn)髅胤健Ｓ蒙綎|大棗與西藏陰岑當早點吃，幾個月以后就不虛了——怎么可能啊！

陳鼓應(yīng)相信《老子》（尚陰）與《易傳》（尚陽）屬同一個辯證思想體系。楊勇相信調(diào)理陰陽兩虛的偏方。兩位教授都偏向廣義美學(xué)世界觀而偏離狹義科學(xué)世界觀。我根據(jù)狹義科學(xué)世界觀與楊勇爭辯，經(jīng)常詞不達意。主觀原因在于我生性愚鈍，客觀原因在于語言本身也有局限性。因為任何部分的語句都不可能把我想要表達的整體完整地表達出來。既然如此，對不同類型的世界觀作深度描繪，深到什么程度只能約定在主體間性相互理解的限度以內(nèi)。對民族詩的理解亦然。政富參加江西衛(wèi)視真人秀節(jié)目，用彝語唱彝族情歌，屏幕上出現(xiàn)“歌詞大意”四個字——意味著對歌詞的理解存其大意即可。

三、轉(zhuǎn)向象征符號體系以追尋可能生活的意義

2007年，劉曉津?qū)⒃颇显瓷褡宸宦涞卦诶ッ魇袃?nèi)藝術(shù)家聚集的創(chuàng)庫。她把傳承云南少數(shù)民族民間歌舞藝術(shù)當作一種很有意義的事情來做。2009年的某一天，昆明電臺記者問劉老師累不累，回答很累。問你幸福嗎？回答很幸福。對幸福主題，設(shè)想記者通過移情活動，我能知道另一個我（你）的感覺，而另一個我也能表達出自己的感覺。只是“你幸福嗎”這一提問本身過于抽象，特別是在受訪者毫不知情或毫無準備的情況下，極容易導(dǎo)致答非所問或言不由衷的情況發(fā)生。幸好劉曉津長期在新聞媒體工作，沒有發(fā)生答非所問的情況。

我設(shè)想現(xiàn)象學(xué)的主體間性朝向一個共在的自我組成的共同體。海德格爾設(shè)想詩意地棲居在大地上，我們就居住在我們的本性中。這個“我們”可以恰如其分地稱之為主體間性。胡塞爾設(shè)想生活世界苦與樂、愛與恨都包含在“笛卡爾的我思（cogito）之中”。此處“我思”是以單數(shù)第一人稱進行的反思。但既然假定對意向?qū)ο笥兄黧w間性的體驗，那世界就不再是“我的”或“你的”世界，而是“我們的”世界。于是，單數(shù)第一人稱的我也不再是孤立的自我，而是“超驗的我們”了。進而言之，“我的”或“你的”幸福，就是“我們的”幸福了。

左榮忠真切地感受到，以前物質(zhì)條件簡單，要求也不高。現(xiàn)在條件好了，矛盾（contradiction）還多起來了。但老左已認識到現(xiàn)代公司用制度管人，雖然沒有人情味，但也只能這樣做，要不然會養(yǎng)懶人養(yǎng)閑人。伽政富個人生活史，經(jīng)歷了一種突然中斷的經(jīng)歷，常常生發(fā)一種鄉(xiāng)愁式的戀舊情緒。彭富春注意到鄉(xiāng)愁源于無家可歸的經(jīng)驗。我注意到民間藝人的鄉(xiāng)愁源于有家不愿歸的經(jīng)驗。但家鄉(xiāng)的一套房子，一潭清泉，甚至一座家人所熟悉的墳?zāi)梗瑤缀趺恳粯邮挛铮寄芄雌鹛嗵嗟幕貞洝Ｙふ埦徒?jīng)常回憶鄉(xiāng)村牧歌場景。

政龍回憶鄉(xiāng)村牧歌場景，對農(nóng)民強壯身體這一點頗具優(yōu)越感。農(nóng)民演員夢想身體強壯的女兒當個奧運冠軍，到那時候啊，一家人就不愁吃不愁穿啦。農(nóng)民還有個優(yōu)越性政龍沒回憶出來，那就是與自然最為親近。湖畔詩人華茲華斯（William Wordsworth）詩意盎然的自然總是活潑潑的，作為神秘的存在，既能給人類以苦的懲罰又能給人類以樂的源泉。王一川把海德格爾的回憶概括為返回古希臘初期、返回內(nèi)心和返回自然三層意思。我把海氏回憶概括為返回詩意語言家園一層意思——海德格爾傾向于把語言作為終有一死者（人）的家園。

政龍生活在鄉(xiāng)村，身體強壯最重要。現(xiàn)代社會，獲取專業(yè)知識的重要性在不斷上升。但憑“我的”個體經(jīng)驗，我證明不了對幸福感而言，身體強壯和專業(yè)知識何者更為重要的先驗原則。我仿效湯擁華先體驗再反思批判再體驗的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)批判模式，即將先驗問題經(jīng)驗化。但我還是不能保證“我的”和“你的”幸福主題主體間性認識能獲得普遍認同。劉曉津很得體地回答為什么傳承原生態(tài)民族藝術(shù)很累卻很幸福時表示，民間力量有責任將原生態(tài)民族文化保留發(fā)揚下去。但這只是對自己應(yīng)該如此行動的一種贊許而已。

昆明富民小水井村里的小孩問龍光元（教堂唱詩班指揮）上帝是苗族還是漢族。龍指揮很得體地回答信仰是不分民族的，信基督的人都是主的弟兄。龍指揮這些年走南闖北，回答問題方面有長足進步。但“主的弟兄”語言表達不確切，應(yīng)該稱之為“主內(nèi)的弟兄”。宗教體驗一個有意義的語言表達，產(chǎn)生于一種心靈活動。既然給予意義的活動是一種心靈活動，它就一定要有一個對象，或者最差也要號稱有一個對象。這是達米特的觀點。基督為信仰對象，“信基督的人都是主的弟兄”為宗教體驗的語言表達。但與龍指揮探討對二者做嚴格區(qū)分話題，對話（conversation）很難。

龍光元宣稱，上帝是我們信仰的唯一的神。信主的人很容易說得來。出去演出，喜歡唱歌的人也很說得來。信主的人是一家，喜歡唱歌的人也是一家。與龍指揮的說法不一樣，李向平傾向于接受中國人的上帝是源自圖騰制度的生殖崇拜現(xiàn)象這一觀點。由此看來，中華民族大傳統(tǒng)建構(gòu)的神人關(guān)系為祖神與家人（不是圣父與選民）關(guān)系。基督教超越型神學(xué)人觀彰顯邏各斯普遍意識，但小水井苗民家族意識的權(quán)重還是相當大的。云南南澗和湖南桂東小傳統(tǒng)建構(gòu)的神人關(guān)系均為祖神與家人關(guān)系。我從未發(fā)現(xiàn)為了成為上帝的選民而采取實際行動的個案。

我老家湖南桂東舉行喪葬儀式，意味著對死者從陽間到陰間的送別。如此象征性地橫跨現(xiàn)實世界與信仰世界，展示的是與死者相關(guān)的社會結(jié)構(gòu)。我一向?qū)Α吧鐣Y(jié)構(gòu)”概念存有充分的信任，而對“文化結(jié)構(gòu)”概念產(chǎn)生過溫和的懷疑。物—人—心人觀描述系統(tǒng)，“社會結(jié)構(gòu)”對應(yīng)于人—我關(guān)系場域，與人—心關(guān)系場域相對應(yīng)的概念應(yīng)該是“文化符號”。尋找心靈深層結(jié)構(gòu)，一種簡化的辦法就是有意識地將時間概念從人—心關(guān)系場域移走。但列維—斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）由此尋找到的深層結(jié)構(gòu)無法呈現(xiàn)能動的實踐主體用實際行動改變了的生活史進程。

世俗化感官快樂下降為肉體而宗教化心靈愉悅上升為精神，二者之間界限應(yīng)該是很清楚的。為什么福柯（Michel Foucault）的理論遭到批評，那是因為二者之間界限很模糊。對幸福感經(jīng)驗作現(xiàn)象描述，應(yīng)該辨析感官快樂與心靈愉悅的不同層次。我見到昆明企業(yè)廣告語閃亮登場就眼前一亮：祝全市人民新春快樂闔家幸福。此處“快樂”有時間長度限制，“幸福”卻沒有。“幸福”指的是闔家整個生活的整體效果，與有時間長度限制的“快樂”不一樣。《東方紅》歌詞“他（偉人毛澤東）為人民謀幸福”，如果換成“為人民謀快樂”，就沒有任何深度可言了。

我把幸福視同有深度效果的快樂。奧古斯丁把快樂生活視同幸福生活，條件是懺悔的仆人與主構(gòu)成的關(guān)系具備深度效果。滿足這個條件，即可稱快樂為幸福。博士承認自己不知道時間但知道自己在思維，這等于承認思維可能有深度效果，孫津還由此聽到了笛卡爾“我思故我在（Cogito ergo sum）”的先聲。舍勒（Max Scheler）相信“人是超越的意向與姿態(tài)”。此處“是”換成“有”，猜想任何人都提不出反駁理由。趙汀陽斷言神學(xué)目的論根本無助于說明人的生活，生活問題只能通過人學(xué)目的論來解決。這等于否認人有超越的意向與姿態(tài)。

實踐神學(xué)人觀的清教徒就有超越的意向與姿態(tài)：上帝通過圣靈做工，不斷地操練所有愿意跟隨神子（人子）基督的門徒，像父親愛自己的兒子就通過吃苦耐勞的工作來操練他一樣。憑長期就職于昆明電臺的工作經(jīng)驗，我不會把“你幸福嗎”或“你快樂嗎”的提問拋給劉曉津、龍光元等報道人。我把報道人關(guān)于幸福與上帝的語言表達當作一面鏡子，作為鏡中我的報道人很得體的語言表達，映射出心靈活動無數(shù)“存在的瞬間（moments of being）”的樣子。我相信存在的瞬間的樣子是可以被理解的，即便有誤解也是可以被消除的。

我受洪漢鼎的啟發(fā)，同時也受羅素、維特根斯坦、石里克和艾耶爾的啟發(fā)，嘗試著運用現(xiàn)代邏輯技巧來分析苦樂經(jīng)驗基本命題。我當然不會為了闡明普遍規(guī)律理論假說刻意選擇案例以固化現(xiàn)成的一種可能生活的意義。我認可羅素堅持的命題意義標準，同時也認可波普爾“可能被經(jīng)驗反駁”的猜想證偽標準：我猜想伊甸樂園，上帝作為一位和藹可親的老頭，鑒于亞當閑極無聊，就給他另造一受造物夏娃，還給他安排一份看守樂園的工作。但我的猜想高度沒有達到路德已達到的思想高度：上帝給亞當看守樂園的工作，的確是完全自由的工作。

亞當從事完全自由的工作純粹是為了上帝的喜樂，所以再苦再累也毫無怨言。小水井教堂周圍，原生林被砍得差不多了，龍指揮并沒有為了上帝的喜樂指揮苗民采取集體行動植樹造林。龍指揮不清楚吃苦耐勞對于基督徒來講意味著什么，也不看重人類因原罪必須終其一身受苦的意義。苦樂經(jīng)驗是人類有意識行為的原因和目的，人人都想趨樂避苦。杜威（John Dewey）探討人性構(gòu)成要素時，覺察到愛權(quán)力的自然傾向遠比愛自由強烈。既然如此，人類就有必要制定法律鼓勵人民通過艱苦勞動創(chuàng)造財富，并防止官員通過權(quán)力尋租占有財富。