從影片《搬遷》看傳家之計在于“心功”

王一川

從影片《搬遷》看傳家之計在于“心功”

王一川

影片《搬遷》通過刻畫包頭北梁馬家因搬遷而起的家族糾紛，再現當代中國社會深刻變遷中的群體心理病象并提出救治藥方。其家族內視式敘述再現社會生活急劇變遷在家族成員中的內心投影。其共時交叉同心圓式修辭剝露出家族主要成員的心靈病象。馬老太太與柳春燕婆媳兩人堪稱馬家傳統家風的維系和傳承的核心角色，承載中國心學傳統的當代傳承責任。有關她們之間心靈碰撞及其調節的敘述在全片中具有核心位置，凸顯傳家之計在于傳心即“心功”。該片可視為中國古典心學傳統在當代影像創造中的一個有力的美學轉化模型。

《搬遷》 包頭北梁馬家 群體心理病象 中國古典心學傳統 心功

馬家在即將搬遷時突然陷入內部分房糾紛而表示不搬了，怎么辦？影片《搬遷》（黃丹等編劇、黃丹執導，北京電影學院與包頭市聯合攝制）通過內蒙包頭北梁馬氏家族內部圍繞搬遷與否及如何搬遷而展開的矛盾的敘述，打開了一幅當代中國社會民間群體心理發生嚴重波動的畫卷。看完該片，一些專家從關注當代現實角度去分析，見出其中的現實主義精神；也有的從北京電影學院近年倡導的“新學院派”去觀照，從當年的《鄰居》開始回溯、中間經過《湘女蕭蕭》《本命年》等的演變而說到現在，勾勒出新老學院派之間傳承與創新的線索。與這些頗有見地的看法有所不同，我自己的感受則是，《搬遷》的獨特意義在于，通過對包頭北梁馬家家族成員內部搬遷糾紛的刻畫，高度濃縮地再現了當代中國社會發生深刻變遷的群體心理病象，并對其救治提出了一種藥方即“心功”。

一、家族內視式敘述的設置及其功能

《搬遷》把鏡頭對準內蒙古包頭市北梁地區特有的棚戶區民居，是包含有特別用意的。這片民居并非簡單的待拆“棚戶”，而帶有北梁乃至整個包頭市文化及歷史的象征意味。知道包頭歷史的人想必都清楚，北梁是包頭歷史文化遺產的重要組成部分，而這里的傳統民居更已然成為老包頭的文化象征物，屬于包頭文化傳統的物質載體。同時，尤其重要的是，先有北梁而后有包頭，正像先有潭柘寺后有北京城一樣。包頭建城之初的北臺地就俗稱“北梁”，而召梁就位于北梁東側。在“走西口”過程中，內地漢族居民大量移民包頭之初，往往以召梁為聚居地。隨著黃河水運碼頭的繁盛，聚居地才逐漸向南擴展而形成了包頭古城。影片就聚焦于這片古老區域的棚戶區，正是要透過其中一個家族的變遷而嘗試揭示全國的當代城市變遷風情。由此，影片制作團隊的影像美學雄心暴露無遺。

要實現上述影像美學雄心，首先需考慮對北梁棚戶區家族生活的敘述究竟應采用何種視角。敘述當代中國人的社會生活，以家庭或家族（若干家庭的組合體）為基本單元去構造，是一種合理的美學方式。而對歷來“安土重遷”的中國家族來說，住房及其搬遷就會成為該家族成員生活中的重大事件。但敘述一個家族的搬遷故事畢竟可以有多種不同的方式：講述搬遷過程與家族過去歷史的關聯；盡力想象家族搬遷之后的未來景觀；或者刻畫家族與外部力量的矛盾。一般來說，相比而言，我們在影片中看到的較多的是后一種，即講述家族與外部各種力量如社會生活環境、社會動蕩、政府部門、房產商、中介公司或鄰居等之間的種種矛盾。因為，這樣做更容易再現豐富的社會生活畫卷，達到現實主義美學原則所要求的“典型環境中的典型人性格”的效果，同時還能激發觀眾對周圍他人的當代生活加以想象式體驗和認知的好奇心。

敘述家族與外部力量的關系往往突出外部視角，有利于探測家族與社會多種因素的矛盾，故可以稱為家族外視式敘述。這類影片可以《美人魚》為代表。2015年年底至2016年年初熱映的故事片《美人魚》（周星馳執導）實際上講述的是瀕臨滅絕的美人魚“家族”被逼“搬遷”的故事，而這場“搬遷”如果真正的實現則意味著整個家族的滅絕。危機中，家族帶頭大哥章魚八哥指派珊珊去色誘富豪劉軒以便將其除掉，后者卻無意中與珊珊暗生情愫，從而同遭遇情場與商場雙重失意后瘋狂報復的女強人李若蘭及其團隊爆發激烈沖突，結果是純真愛情的力量戰勝個人貪欲及盈利驅動力而幫助美人魚家族贏回一線生機。這相當于以寓言方式突出這個半人半魚家族與外部諸多勢力（即人類）之間的激烈沖突（盡管也引發了內部矛盾）。

這種外視式敘述的焦點，不在于家族內部諸種力量之間的相互關系（盡管其根本上受到外部力量的影響），而在于家族與外部諸種力量的直接的相互關系。美人魚家族遭遇來自自身以外的人類（以房產商劉軒和李若蘭為代表）的滅頂之災式襲擊的困擾：一種巨大的噪音足以窒息這個家族全體成員的生命。而發出巨大噪音的人們如劉軒和李若蘭等則顯然是受制于無邊際的個人貪欲。

與此不同，《搬遷》向觀眾呈現的卻是暫且忽略家族與外部力量的矛盾而盡力向家族內部看的敘述方式，即一種家族內視式敘述。其修辭優勢在于便于窺見家族成員個體的內心狀況。與前述家族外視式敘述不同，整部影片在圍繞搬遷這個中心事件去敘述時，沒有花費多少鏡頭去呈現來自家族外部的直接干擾因素，如設想中房地產商投機取巧、政府部門人員徇私舞弊、其他鄰居自私自利及整個社會環境給予家族成員以沖擊等。取而代之，它集中敘述該家族主要成員之間的內部糾紛，暴露出他們彼此之間逐步展開的心理矛盾歷程：面對即將搬入拆遷房的家族未來，大兒媳劉萍懷疑突然離婚回來的小姑子建華是為搶房而來；無所事事的四兒子建業到處欠債，硬找二嫂柳春燕借錢還債，并不聽她勸告而去繼續冒險，又惹出一連串新禍端；被馬老太太視為家族頂梁柱的能干而又顧家的二兒媳柳春燕自己，卻意外發現有技術而又厚道的丈夫建民居然有外遇，憤而提出離婚，導致兒子多多學業下降并離家出走，引發一場家庭危機；四兒子建業則被懷孕的姑娘娟子追到家里來催婚，甚至還鋌而走險地把家中房契偷出抵債……在遭受如此重重打擊下，作為一家之主的馬老太太，對在北梁素有名望的馬家“面子”傳統的毀壞危機無法不陷入深度憂憤中，氣得生病住院搶救。

《搬遷》就是這樣聚焦于馬家家族成員之中接連爆發的內部矛盾。當然，這內部矛盾終究還是由外部社會變遷引發的，即外部的社會變遷凸顯出家族成員的物質利益（特別是其中的房產）在日常生活中的重要性，而為了維護或爭取各位成員自身的物質利益，家族成員相互之間的矛盾沖突在所難免。但這種矛盾沖突的化解其實存在多種可能性，其中之一在于，假如家族傳統的權威性足以像以往那樣化解任何外來致命威脅，那么，家族成員之間應能在這個權威下重新聚合起來，不致滑向相互沖突及分裂的危機境地。但影片所展示的家族景觀在于，這個家族的傳統權威早已衰落到如此地步，以致家族成員除馬老太太之外都無法不遭受外部種種力量的干擾從而陷入心病折磨中。影片設計出馬家德高望重的男性家長早已去世而只留下馬老太太苦撐危局的情節，無疑構成一種象征性提示：隨著家長離去和老邁及外部力量的劇烈沖擊，家族傳統在當代難免不處于風雨飄搖之境。

影片就這樣通過敘述馬家在搬遷過程中遭遇的家族成員內部矛盾的重重折磨過程，揭示外部社會變遷在這個家族成員心靈上引發的斑駁投影。假如影片可以成為再現當代社會生活變化的“鏡子”，那么可以說，影片由家族搬遷故事而可以有力地再現中國社會生活的急劇變遷在其基本的家族成員心靈上的內在投影。確實，中國社會進入改革開放時代三十多年來，隨著像馬家這樣居住于城市邊緣的家族或家庭從沒有房產到擁有房產或是從擁有舊房產到擁有新房產的變化，家族成員的物質利益欲望紛紛復蘇或相繼被點燃，而社會的相關物質資源供給又相對處于匱乏或短缺狀態，因而人與人之間、家族（庭）成員之間的物質利益沖突是終究無法避免的。如此，以馬家家族成員的心靈激變為縮影，當代中國人的群體心理都不得不經歷從淳樸到世故、從同一性到分化、從精神導向到物質至上等的轉變。這樣，《搬遷》中對馬家搬遷過程伴隨的內心投影的刻畫，無疑活畫出一幅當代中國社會變遷的心靈鏡像。

二、家族內視式敘述中的修辭術

影片在運用家族內視式敘述手段時，采取了一些具體的文化修辭術。其特別用力處在于，幾乎是在同一時刻共時而交叉地敘述家族主要成員的心靈病象——馬家固有的重仁義及和為貴等家族傳統，如何在當代社會生活發生巨變時隨之紛紛出現多線條而又共時的同一性崩裂危機。家族主要成員幾乎個個都圍繞搬遷而同時引爆個體心靈危機，這種影像修辭術可以被簡稱為共時交叉同心圓式修辭，它的目的是服務于家族內視式敘述的目標，即無情地同時剝露家族主要成員的內在心靈病象——在物質利益誘惑面前人人都不能幸免于心靈生病或者變壞。隨著馬家即將搬遷而來的，恰是主要成員的心靈分崩離析之亂。

影片開始時，我們看到馬家大兒子建功與妻子劉萍擺貨攤賣酸奶。這看來是一對勤勞夫妻，相濡以沫，勤儉持家，雖沒發家致富但也和睦恩愛。不過，劉萍一心想分房后能給兒子亮亮順利娶回媳婦，擔心弟弟妹妹們趁機多占房子，要求丈夫站出來說話。但建功的回答是一貫的模棱兩可的“行，咋都行”或低頭干活的沉默。建功是這個家族中默默地持守家族的和為貴傳統的當然代表，自覺承擔起弟弟妹妹們的榜樣的重任，不過，由于文化教育程度低及性格內向，在家缺少話語權。正是由于擔心丈夫遲鈍和“裝好人”，劉萍索性在做飯時直接對婆婆說：“媽，你知道嗎，前院老馬家剛一簽合同就簽了一個學區房，這早簽合同啊，就能早選房子呀。媽，你跟春燕說說啊，給咱們家選一個地點好，樓層好，還朝陽的啊。”她的私心在此暴露無遺：在這個物質利益攪亂人們的心靈的時代，世代有“面子”的馬家成員中的大兒媳婦也不能免俗，既生怕弟弟妹妹們占了便宜，又怕自己吃虧了。馬家老太太鄧翠霞的回答很直接：“要像你這樣公私不分，那春燕的工作還要不要了。”老太太內心想的還是傳統的“公私分明”的原則，并且借助切豆腐時程序顛倒的事教導大兒媳說：“先切段再切片。”使得后者只能承認“嘖，我怎么忘了，哎！”但劉萍的內憂并沒因婆婆的告誡而有絲毫平息。

劉萍的私心膨脹下的家族內憂并非空穴來風。馬家四兒子建業被債主追得四處躲藏，直到由于其二哥的兒子多多的掩護才暫時躲過債主追討。他的心思已遠離甚至反叛馬家賴以立足取信的傳家寶，淪落為一個沒正經職業而四處游蕩的人，甚至想靠賭博去改變自己及家族的命運。他挖空心思地“醞釀一個發家致富的奇招”，信奉“馬不吃夜草不肥，人不發橫財不富”的信條：“咱們老馬家，不就指著我能發點橫財嗎。”隨即甚至被懷孕的姑娘娟子追到家里來。建業稱得上馬家的“敗家子”。這一帶有“反面”角色意味的人物形象的設置，象征性地說明馬家及其傳統的沒落趨勢已變得無可挽回了。除建業的敗家子形象及舉動外，與他最接近的人物就是三女兒建華了：謊稱與丈夫離婚、獨自帶著女兒妞妞回婆家，唯一目的是想趁搬遷之機騙房產。這被心細的劉萍追蹤而探得真相。盡管謊稱離婚還不等于真的“假離婚”，但這一情節設置畢竟已折射出當前中國社會的一種帶有一定普遍性的民間亂象：為了爭奪分房或與之相關的種種物質利益，不惜向民政部門辦理“假離婚”，得逞后再復婚。影片試圖由此而盡力容納更多社會亂象的意圖在此得到展現。

相比之下，馬家成員里文化教育程度最高、通曉事理及為人最可靠的，本該是鋼廠技術員、二兒子建民與他的妻子柳春燕這一對了。但建民卻在妻子忙于公事過程中與老同學張小春“出軌”，致使在家人及周圍人們看來屬模范夫妻的二兒子與二兒媳之間，迅速亮起婚姻警示燈。這也從“正面”角色的角度成為馬家傳統發生內部崩裂的有力象征，與其四弟建業的“反面”角色的作用正好形成相互呼應之勢——最穩定的一對都要離了，這個家族還成之為北梁有面子的家族嗎？本來最讓馬家老太太鄧翠霞倚重的家族成員就該是二兒媳柳春燕了：有文化、懂事理、為人誠實、辦事有魄力，完全有理由成為馬家傳統傳下去的頂梁柱式人物。整個影片敘述過程也能讓觀眾確信這一點。但面對丈夫的背叛，春燕的自我保護的自尊心自然促使她憤而向丈夫提出離婚，而夫妻二人的離婚風波又使得他們的兒子多多產生嚴重的心理抑郁。二兒子一家的這場內亂雖然短暫但其效力足以致命，導致馬家傳統賴以傳下去的最后一塊根據地瀕臨喪失的深重災難！

當房契被建業偷出去抵押賭債的消息傳來，馬家當家人鄧翠霞終于被氣得仿佛七竅生煙，痛不欲生，直到病重住院。老太太的指責句句直戳子女們心靈：“你們沒一個讓我省心的。看看你們一個個先斬后奏，說離就離。還有你，讓我丟盡了老臉，你又要離婚。你們還讓不讓我活。”至于馬家的第三代——亮亮、多多和妞妞，在影片的大部分時間里，似乎也沒有讓人看到多少希望。取而代之，不僅多多由于父母鬧離婚而學業下降，而且他和妞妞之間的游戲又導致后者手指被門縫夾傷，這些算是從一個側面呈現出馬家新一代面對未來時的不知所措。這接二連三地在幾乎同一時刻驟然爆發的家族內部矛盾，無情暴露出在北梁地區世代有面子的馬家家族群體成員所遭遇的心理分裂之痛，也就把馬家所引領的家族優良傳統如何傳下來的問題，以一種特別引人矚目的方式提了出來。

三、以心功應對心病

馬家的內亂在根由上應屬于因物質利益誘惑而激發的個體心理紊亂或心理失調。這一點通過馬家主要成員大兒媳劉萍的算計和猜忌、三女兒建華的欺騙、四兒子建業的不正經的發家幻想及其敗家子行為、二兒子建民的“出軌”等，獲得雖有不同但又相互共振的具體呈現。這些癥候都可以被歸屬于一種群體心病，即中國社會改革開放時代特有的群體心理伴隨物——哪里有物質財富的豐盈，哪里也就有個體貪欲的不可遏止；而當再豐盈的社會物質財富也難以滿足不可遏止而又缺乏法治節制的個體貪欲時，個體心理的失調、失衡或紊亂就是不可避免的了。而當一個個個體都陷入這種心理紊亂導致的痛苦體驗時，社會心理的普遍性癥候就會逐漸蔓延開來。

對這種普遍性社會心病，有句古話至今看來仍有其意義：“心病終須心藥治，解鈴還是系鈴人。”（《紅樓夢》第90回）影片試圖告訴人們，對馬家主要成員的“心病”，終究還得靠“心藥”去治療。老太太的做法就是對“心病”下“心藥”。她首先喚醒和重建自己的子女群體的自尊心：“咱老馬家走西口，祖祖輩輩好不容易在北梁扎下了根，活的就是這張臉，有誰戳過咱的脊梁骨啊？！”這個似乎是最后拯救式的吶喊，可以起到一種普遍性“啟蒙”作用，但還不夠。其次是有針對性地做子女的工作，例如嚴令四兒子建業對娟子負起責任來，馬上結婚成家；同時對女兒建華則是一種暫時不揭穿的深情關切：“你最讓我放心不下，建華。”這種溫潤的母愛逐步感化了女兒，使得后者幡然悔悟而承認錯誤：“媽。對不起。我們不該騙你。我，我，我和妞妞她爸是假離婚。媽，房子我們不要了。媽，這錢是給您看病的。我一會就給我二哥送過去啊。媽，您快點好起來吧。”假如這些舉動都還只是更為根本性的心理治療的鋪墊的話，那么，處于全片矛盾沖突的核心點或轉折點的就該是她對二兒媳春燕的心理治療了。

確實，馬老太太與柳春燕這對婆媳之間的心靈碰撞及其調節的敘述，在全片中具有不折不扣的核心位置。這對婆媳兩人堪稱整個馬家傳統家風的維系和傳承的核心角色（不知編導為什么把馬家傳家重任都交給了女性而非男性，難道蘊含有某種女性主義精神？）。就其象征意義而言，這對婆媳關系實際上也等于承載著中國古典心學傳統的當代傳承責任。按照中國古典心學傳統，無論是儒家、道家還是佛家，它們之間盡管相互差異頗大，但都共同地相信個體之“心”是其現實的社會言行的關鍵環節，由此把“在心上用功”作為解決個體的其他問題的前提或關鍵環節去把握。“孔子氣魄極大，凡帝王事業，無不一一理會，也只從那心上來。譬如大樹，有多少枝葉，也只是根本上用得培養功夫，故自然能如此，非是從枝葉上用功做得根本也。學者學孔子，不在心上用功，汲汲然去學那氣魄，卻倒做了。”這里說的一個關鍵點，就是“在心上用功”即“心功”。外表的“氣魄”只能算一棵大樹的“枝葉”，而內在的“心”才是大樹的“根本”。要緊的不是去處理“枝葉”（“氣魄”）問題，而是要“根本上用得培養功夫”即“在心上用功”，這就是對個體施加“心”的自覺涵養。也就是說，真正重要的是涵養其心靈或心性。只有這種“心功”做足了，導致心理矛盾迎刃而解，整個破裂的人格才會逐步被修復。

應當如何在現實生活中針對現實情境而具體踐行“心功”呢？人之心體本是向善去惡的，難免在現實中遭遇蒙蔽，暫時迷失本心，故需以“心功”去讓人消除蒙蔽而重返向善之本心。“人心本體原是明瑩無滯的，原是個未發之中。利根之人一悟本體，即是功夫，人己內外，一齊俱透了。其次不免有習心在，本體受蔽，故且教在意念上實落為善去惡。功夫熟后，渣滓去得盡時，本體亦明盡了。……無善無惡是心之體，有善有惡是意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物。……人有習心，不教他在良知上實用為善去惡功夫，只去懸空想個本體，一切事為俱不著實，不過養成一個虛寂。”可見，“心功”的關鍵在于依據現實情境而喚醒個體“良知”，令其重新生出“為善去惡”的自覺。

于是我們看到，老太太對春燕做足了“為善去惡”的馬氏“心功”。她先主動替兒子建民向兒媳道歉：“春燕，建民這事做的不對。媽跟你道歉了。”這自然可以溫暖春燕冰涼的心。進而做出兩點更加不同尋常的決定性舉動：一是要把馬家的“傳家寶”物品移交給春燕：“建民他不能沒有你。馬家更不能沒有你。老爺雪花銀馬蹄的這對鐲子……別看上面沒花紋，當年兵荒馬亂的時候能換十升米呢。我婆婆把它傳給我，就是怕再遇到個為難遭災的時候能讓全家吃頓飽飯。馬家沒有啥好物件，春燕，你現在還是馬家的媳婦，萬一將來你不是馬家的媳婦，這個你也收著。”二是把屬于自己的房子的房產權移交給春燕：“建華回來就是惦著這個房子。我就找人寫了個遺囑，也蓋了手印，不管到什么時候，我那房子都是你和多多的，連老二都沒份兒。”老太太的這番“心功”的作用體現在，主動以物換心，舍物以得心；而春燕則拒物而領心，真正做出以心換心的回報。正是老太太超乎尋常的豁達大度和傾心信賴的“心功”，終換來春燕的深明大義及對丈夫的諒解。這對婆媳之間從一度心心相拒到后來心心相印的演變情節，屬家族內部群體心理矛盾得以化解的“關鍵時刻”。作為“傳家寶”的一對銀鐲在這“關鍵時刻”出現具有關鍵的象征意義：這直接關系到中國古典心學傳統是否能夠在當代家族全體成員中傳下去。馬老太太對柳春燕以心藥治心病，以“心功”克心魔，成功實現以心換心，終化解家族分崩離析危機，換來家族和解與和諧的新的可能性。這表明，傳家之計根本在于傳心，故需“心功”去救治。這應當是整部影片中的尤其感人而催淚之點。

影片通過馬家搬遷過程中家族群體心理病象及其救治的刻畫，勾勒出當前中國社會心理景觀。其對觀眾的修辭效果達到了，不僅入耳及入目，而且已開始入心了。這在當前中國藝術界其實并不容易。按一種看法推論，藝術作品影響觀眾的效果可以分三層次：一是“悅耳悅目”，指“人的耳目感到快樂”；二是“悅心悅意”，指“通過耳目，愉快走向內心”，是“審美經驗最常見、最大量、最普遍的形態”，比“悅耳悅目”具有更“突出”的“精神性”和“社會性”；三是“悅志悅神”，是“人類所具有的最高等級的審美能力”，屬于“在道德的基礎上達到某種超道德的人生感性境界”。當前中國藝術界能真正達到第一層次的作品確實有不少，而能達到第二層次的就稀少得多，再能抵達第三層次的則屬鳳毛麟角。這部作品應該說已跨越第一層次而抵達第二層次，并有向第三層次叩門之勢。影片針對馬家群體心病而啟用“心功”去救治，稱得上是中國古典心學傳統在當代影像創造中的一個有力的美學轉化模型，為未來中國社會中“心功”對群體心病的診治作用提供了一面感人的鏡像。

這部影片當然還有更多值得說的地方。其主要人物的表演是得體的，例如吳彥姝飾演的奶奶頗為出彩，閆妮飾演的柳春燕拿捏到位，趙君飾演的大兒子建功和娜仁花飾演的大兒媳劉萍及張輝飾演的二兒子建民等都忠實于人物特點，這當然也與導演的現場指導功力有關。同時，影片所刻畫的北梁棚戶區外景，能生動地展示北梁地域的風土人情。再有就是該片作為北京電影學院與包頭市合拍故事片，體現了該校近年來倡導的“新學院派”美學精神之一方面，這就是透過中國社會生活現實的逼真再現而傳達當代文化人的精神狀況——中國人的心病恰恰需要心藥去救治。不過，全片也還有一些讓人感覺意猶未盡之處。影片對馬家賴以傳家的東西，也就是馬家的前世或前史鋪墊得不夠。假如能在合適地方簡要追述馬家當年的家法及家風之一二，當更具合理性和豐滿度。同時，對馬家主要成員心靈紛紛變壞或變亂的外在社會原因及個體內在原因，顯然都應當揭示得更加全面而又深刻。結尾讓大孫子亮亮超越分房糾紛而遠赴廣州打工，雖然體現了一種有意為之的“新人”寄托，但其人其行有些游離于馬家群體之外，如能加一些烘托就會多一分合理性。

王一川：北京大學藝術學院教授

（責任編輯：吳江濤）

“吳昌碩的篆刻與當代印人的創作展”在國家典籍博物館舉辦

2016年12月8日，由國家圖書館（國家典籍博物館）、中國書法家協會和中國文藝評論家協會合作主辦的“且飲墨瀋一升——吳昌碩的篆刻與當代印人的創作展”在國家典籍博物館開幕。吳昌碩篆刻學術研討會及系列專題講座同時也在國家典籍博物館舉行，中國文聯理論研究室主任、文藝評論中心主任、中國文藝評論家協會副主席兼秘書長龐井君，中國書協分黨組書記、駐會副主席陳洪武，國家圖書館副館長、國家典籍博物館常務副館長李虹霖，中國文聯文藝評論中心副主任、中國文藝評論家協會副秘書長周由強等出席并發言。展覽通過展出吳昌碩代表印作“且飲墨瀋一升”原印石、吳昌碩篆刻系譜、吳昌碩印譜及后世研究吳昌碩的資料等，將書印展覽與文人雅集融為一體，展示了吳昌碩高超的篆刻藝術成就。