動畫審美的人文情懷與詩意追求

劉 洋 劉文斌

動畫審美的人文情懷與詩意追求

劉 洋 劉文斌

人類通過藝術，展現了人類精神與人類生命過程的交織與聯系，成為人生之美的藝術實踐，再現了人類文化理想的藝術精神。在表演藝術中，動畫以繪畫的形式，展現的表演之美、角色設計之美以及“美”“丑”觀，是人類對人生與社會的哲學領悟，是生命與理想的追求。動畫不同于戲劇、影視作品中對人類日常生活中言談舉止和喜怒哀樂的藝術表達，釋放了一種特有的人類內心世界之美。動畫角色設計中對生活的現實性與藝術的典型性的升華，對“美”與“丑”的辨析，是完善和構建民族精神與現代美學的一種特殊語境，也是動畫審美的藝術精神的體現。動畫 審美 藝術精神 生命活動

在人類發展的不同歷史階段，人生對于審美的追求有不同的表現方式，藝術精神顯然是人類審美的共同表達形式之一。藝術源于自然、源于生活是迄今為止大家普遍認同的觀點之一。藝術作品在有限的時空中，表達著人類生生不息的生命律動和藝術意境的空靈，以滿足人們心靈對理想的渴求和對精神上的依托，喚醒人們對美的超越，實現人生的生命意義，是人類最崇高的追求之一。在諸多藝術門類中，唯獨人類的表演藝術是一種最能釋放人內心世界和表達神圣莊嚴的一種活動，就像古代祭祀性歌舞那樣的一種儀式，成為伴隨人類發展的重要藝術之一。在戲劇、影視藝術中，表演成為其重要的動能與特征，無論是“舞臺”表演，還是在“攝影棚”的表演，或者是畫家“筆下”的表演，雖然是對現實生活片段的模仿與再現，但是，這種模仿與再現賦予了典型的人類思想與文化，成為藝術表達的一種手段。在表演藝術中，表演藝術家為了突出其典型性，進行了必要的浪漫主義夸張、幽默和批判主義的怪誕，構成了表演藝術特殊的形式語言，成為感染并使人們為之喜愛的重要原因。這些都是構成戲劇、影視藝術創作中藝術精神與審美的基礎理論，完善了藝術本身的社會價值與審美價值。

一、動畫表演之美

匈牙利電影導演匈牙利學者巴拉茲?貝拉（1884～1949）說：“即使是最好的電影演員在拍一個特寫鏡頭以前，導演也要這樣囑咐他說：你怎么都行，只要別‘演戲’。什么也別做，只要去感受并想象你現在所處的環境，然后，在你臉上流露出的，仿佛是出于自然的東西以及你的動作似的肌肉的搐動，就都已經很夠用了。”巴拉茲?貝拉提出了“樸素的表演”與古希臘哲學家亞里士多德（希臘語：Αριστοτ?λη?，Aristotélēs，公元前384年、公元前322年）有關藝術的“摹仿說”一脈相承。

在戲劇和影視藝術中，動畫表演具有其特殊性，動畫中夸張的手法、巧妙的構成、詼諧的臺詞、滑稽的表情和動態，或批判性、或諷刺性的，無論是在政治、社會、生活、童話中都帶有一定的喜劇特色，這與動畫藝術特殊的形式有關。在輕松愉快的抒情、純粹的鬧劇、荒誕或滑稽劇中，使觀眾在典型的審美體驗中，進一步升華人生的哲理。動畫表演的元素相當豐富，在動畫前期策劃和設計中就已注入其中，如人物形象中的形體、眼神、語調、心態；夸張意象的臉譜表現不同類型的人物特征；模仿真人和利用音樂、語言表現不同的情緒；夸張的色彩和服裝款式表現各式人物的職業特點；在布景道具中表達特定的空間關系等，形成與戲劇在形式語言上的差異。

動畫是承載人類文化思想與精神的媒介，記錄著時代進步與發展的軌跡。動畫通過表演來完成劇情與敘事的人類生命律動過程，成為回味歷史與現實的視覺體驗。人們常講“人生如戲，戲如人生”，動畫作品所展現的恰如人生曾經歷過的典型過程，記錄人們在生命過程中沒來得及思考與回味的經歷，展現人生對于精神追求的現實意義。一部戲劇與影視作品成功與否的重要標志是表演的成功與否，所以，表演是一門較為深奧的學問。20世紀中葉以來，戲劇界把蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基的芭蕾舞劇體系、德國的布萊希特西方歌劇體系和中國的梅蘭芳京劇體系并稱為世界三大表演體系。烏塔?哈根 (Uta Hagen) 和哈斯克爾?弗蘭克爾(Haskel Frankel) 在《尊重表演藝術》一書中把表演分為兩種方式，“表現主義”和“直覺主義”。他認為“‘表現主義’的演員刻意模仿或說明其角色的言行，‘直覺主義’的演員則嘗試利用自身去剖析人類的行為，從對自己的了解去理解他所要詮釋的角色”。“表現主義”和“直覺主義”講述的是表演流派中對于表演的訓練和理解，表現主義對角色的模仿是第一個層面，直覺主義是表演者對角色的理解和詮釋，是第二個層面，這是一個內外兼修的過程。但不是每個表演者都能達到這個境界，正如德國戲劇家、文藝批評家和美學家萊辛在《漢堡演技學派》一書中，形容他所處的時代劇場現狀時所發的感嘆“我們有許多演員，但是沒有表演藝術”。巴爾巴說過，“戲劇是一門將我們看到的東西轉換成與我們相關事物的藝術。其原始素材是人物關系……實際上，今天不同的人生活在一起就好像是一部戲劇史實，它使得我們不會忘記戲劇是什么，同時讓那些以戲劇為生的人了解該如何從事戲劇這項工作。”從舞臺演員到表演藝術家是一個人修煉的艱辛過程，表演本身包含動態和神態兩個方面。

中國的梅蘭芳京劇體系代表了中國文藝的審美特征和藝術精神，“梅派”表演體系，真實展現了梅蘭芳作為中國“四大名旦”之首，是其對于美學理想和藝術精神的藝術實踐。近年來，國內播放的諸多動畫作品，都體現了動畫師們的審美理想和藝術精神，并在創作實踐中踐行了動畫審美與藝術精神的意義。近期國內熱播動畫電影《大圣歸來》中，悟空有意脫離如來的掌控而不能的喜劇性表演，蘊含著一種無意中的有意與有意中的無意。這些蘊含著智慧與理想的審美與哲學思辨，通過動畫喜劇的形式，在一套完美的動作或簡潔清晰的情節展示中與觀眾產生共鳴。那么，在動畫中是不是一定要以夸張的人設以及場景來實現喜劇效果呢？答案是否定的。美國學者布萊恩?麥金在《喜劇表演圣經》一書中關于戲劇中演員的形象設計上寫道，“平時你不會總是穿著一套特別的衣服吧？那么，請不要為表演而穿上一套特別的服裝。”作為動畫表演，并非要用奇異的人設與怪誕的場景來實現最終的喜劇效果，許多日常生活中的人與物都具有喜劇效果，喜劇性元素往往在不經意間，實現表演中最佳的喜劇效果。動畫表演喜劇性元素在虛構與夸張中，突顯現實生活的某些特征和現象，既具有戲劇表演的共性，又具有喜劇表演的特殊性，構成符合劇情和現實生活特殊的個性特征。當我們欣賞這些表演帶給我們的樂趣時，好像一切煩惱揮之而去，這就是表演帶給我們的藝術價值。劇中的悟空與如來的手掌之間就是人生與所處環境之間的博弈、挑戰與適應的人生片段演繹，動畫作品中敘事過程所散發的主題思想與寓意，正是作品表演的審美價值與人生的意義。

在中國諸多的經典動畫作品中，有《大鬧天宮》《鐵扇公主》《神筆馬良》《金色的海螺》《小蝌蚪找媽媽》《聰明的鴨子》《葫蘆兄弟》《邋遢大王歷險記》《黑貓警長》 等動畫作品。這些作品中扣人心弦的劇情和角色表演，是作者表達動畫審美與藝術精神的經典。還有近年來在國內播放的國產動畫《大圣歸來》《兔俠傳奇》《小門神》《中國驚奇先生》《十萬個冷笑話》《尸兄》《王牌御史》等作品，在劇情、人設上越來越考究，越來越成熟，在表演形式上也越來越有了以前動畫所沒有的精致。比如，人物表情細膩豐富的變化，人物動作的夸張變形等都完美地展現了劇情與敘事。在動畫電影《兔俠傳奇》中，主角肥胖的身軀與其靈活的動作形成了強烈的視覺反差，這種反差本身帶給觀眾很強的喜感，加上動態捕捉、渲染、毛發等成熟的三維數字技術介入，讓觀眾有了更真實的視覺體驗。近年來在網絡平臺播放的動畫劇集《中國驚奇先生》在故事主線構架之中不斷引入當下的實事焦點，在調侃之中反映當下的社會問題與現象，讓觀眾在滑稽和幽默的表演中，聯想到社會中的現實問題，而深受人們喜愛。

二、動畫設計之美

在動畫作品中，最重要的環節是角色設計，是圍繞角色所擔負的劇情任務而進行的角色塑造，具有普遍性意義。動畫表演有別于戲劇舞臺的非真人虛擬性表演，動畫角色同樣具有動態和神態的傳神，所不同的是，動畫表演是由動畫創作者獨創完成，具有一定的預設性和傳播的單向性，角色表演不會像戲劇和影視演員那樣受到觀眾情緒的影響。動畫完成后，角色的所有表演都不會出現被導演剪掉或擾亂觀眾視聽的多余內容，這一點是動畫表演藝術的優越性，同時也是一種遺憾。動畫角色不能或者無法將觀眾的意見及時反饋給創作者，不能對其表演進行及時的修改和補救，所以，動畫前期創作所考慮的問題很多，這也是動畫創作的難度。“動畫片在誕生之初，依靠畫面實現生活中不可能完成的動作，是創作者們的主要試驗目的之一，并借鑒當時的棍棒喜劇，多在動作上制造超出邏輯但滑稽可笑的噱頭。”動畫中角色的表演是依據自然界中人或動物的運動規律，并按照表演本身的獨特表現形式而進行的。動畫創作中的劇情的情感意識，使每一個表演細節做到讓觀眾理解和接受，這就要求動畫師們在表演的預設中，既不失原作的精神又要有創新。由于動畫表演者是動畫師，不會出現萊辛所說的那樣“有許多演員而沒有表演藝術的現象”存在。動畫師對角色的再創造是直覺的或直觀的，他在不受理性、實證和唯物的概念約束的狀態下，在“直覺主義”表演中發揮人類想象的空間，使動畫角色突破劇情的表相，從“表現主義”的表演中揭示人類的內心世界，并借助戲劇舞臺的音響和燈光所造成強烈的視聽效果，使角色展示出人的永恒品質。

動畫角色設計是動畫師在現實與夢想之間，自由穿梭于夢幻、離奇、幽默、荒誕和諷刺的情景之中的藝術，動畫師通過獨特的創意和其規律性的表達方式，演繹創造獨特魅力的角色形象，完成其劇情賦予的表演。動畫角色設計屬于原畫設計范疇之內，動畫設計師應該具備繪畫和表演才能，只有具備這樣才能的藝術家，才有能力設計和塑造出符合劇情要求的藝術形象，才能用其筆下角色精彩的表演進行敘述，揭示作品的主題。在角色設計中，既要準確表現劇情賦予角色的表演動態，還要有自己獨特的理解與想象，并對劇本和表演進行個性化的再創作，以典型的視覺形象設計出令觀眾過目難忘的效果，構建其獨特的表演藝術風格。如2005年韓國EBS電臺制作的一個卡通形象《倒霉熊》，動畫創作者用一只憨態可掬的北極熊貝肯，在只有背景音樂，沒有一句對白的系列喜劇性表演中，用其執著、憨厚的喜劇元素，制造了精彩和搞笑的喜劇效果。劇中北極熊貝肯擬人化的角色設計，既符合北極熊的體征特點，又符合劇情需要。動畫中用北極熊貝肯日常生活中的每一個細節，構成北極熊貝肯表演中的“喜”與“樂”。北極熊貝肯憨態可掬的喜劇性表演，讓人們在繁忙的生活與工作之余發出會心輕松一笑的同時，看淡生活中的所謂的“倒霉”與不順。正如吳振國、齊小北在《影視動畫表演》一書中寫到的打油詩：“一群狂歡者嬉笑打鬧，每個人都想離經叛道；一旦進入了劇場氛圍，男女老少都成了丑角；有人頑皮地登梯爬高，有人殘酷地連撕帶咬；有人老實得像個乖貓，有人卑鄙得嚴重超標。”

在角色設計中，構成表演效果的主要元素之一，是動畫師們關注的焦點，因為，鏡頭是詮釋劇情和敘事的重要手段，包含主客體、前景和背景。在動畫鏡頭中，畫面的主體始終要處于鏡頭的顯要位置，其他客體和場景要圍繞主體并要相互產生關聯，使鏡頭語言既要連續又要和諧統一。在動畫喜劇表演中，充分利用角色的服飾和道具的反差，根據劇情靈活運用形成色彩和物體之間的對比關系尤為重要。其次關注的是語言和音樂。在角色設計中，角色表演的基礎是語言，包含了有聲語言、形色語言和肢體語言；聲音語言包含了音樂的跌宕起伏、節奏的斷連，起到烘托主題的效果。這些語言是用來表達劇情和構成作品完整性的必備條件。角色設計是構成動畫創作成敗的重要因素，在動畫劇情、舞臺編排與表演設計中，既要通過喜劇性表演完整地表述劇本的主題，傳遞劇本的思想，又不失動畫喜劇表演的靈魂。如迪士尼喜劇性動畫片《米老鼠和唐老鴨》（1928年）的角色設計非常成功，一經推出瞬間風靡全球。

經典的動畫作品給予年輕動畫創作者許多創作靈感，如迪士尼動畫片《米老鼠和唐老鴨》中，如果沒有米老鼠、唐老鴨和大狗布魯托的打動人心的角色設計，就不可能瞬間風靡、經久不衰，米老鼠和唐老鴨在超乎常態的特殊環境中，“動畫師們用風趣幽默、變形和夸張的預備動作，在故事情節簡單，但情節設置出人意料，又合乎情節”中給人帶來了歡笑。在表演藝術中，角色設計在一定程度上揭示了戲劇的類型，例如，正劇角色設計中主角大都道貌岸然，喜劇角色設計滑稽怪誕似乎成為一種模式。動畫喜劇角色設計，要使作品在有限的時空中，折射出無限的空間而達到劇情的需求，這種需求要按照喜劇角色設計的一般模式和習慣進行，如果脫離了人們共識的模式和特征很難得到觀眾的認可，也就失去了動畫之美與藝術精神的意義。在大多數戲劇和電影藝術中，喜劇角色大都是配角，很難得到觀眾的認可而成為“明星”并受“粉絲”追捧。但是，動畫中的喜劇角色往往會成為人們喜愛和熱捧的對象，如動畫電影《熊出沒之雪嶺熊風》中“萌值”爆棚的熊二和他的小伙伴們；《冰雪奇緣》中的馴鹿和會說話的雪人；《倒霉熊》中的主角“倒霉熊”；《加菲貓的狂歡節》中的加菲貓等。

在表演理論中，20世紀德國戲劇學家貝爾托?布萊希特提出的“間離方法”（又稱“陌生化方法”），闡述了演員與角色之間的關系就是藝術與生活的關系，為動畫角色設計提供了理論依據。布萊希特認為演員要高于角色、駕馭角色、表演角色，他從美學的高度提出了藝術與藝術表現的關系。美國學者邁克爾?拉比格在闡述影視導演技術與美學的關系中指出了拍攝角度、人物和環境在影片中的關系，他認為“角度、人物和環境在影片中的關系是由電影語言的進程而定的。盡管你有一些自由可以變換語言，但基本上不能隨便地改變影片的語言……”在戲劇和影視作品中，盡管導演對演員的表演提出了種種要求，但是，演員仍然在表演過程中，隨著表演環境的變化產生一定的波動，演員的表演水平一定會直接影響影視作品的質量。畢竟演員的表演制約了影片所預設的想象空間，再好的表演藝術家也無法滿足人們對美好事物的向往，這也是表演藝術的缺憾。正如美國中田納西州立大學英語專業教授克勞迪婭?巴內特在分析懷有身孕的德國猶太裔女畫家夏洛特?薩洛蒙（Charlotte Salomon,1917-1943）26歲時被關進奧斯維辛集中營時留下的大量驚人畫作時指出的那樣：“作為表演的繪畫——夏洛特?薩洛蒙《生活？還是戲劇？》引起了我的興趣。夏洛特?薩洛蒙1942年提出的《生活？還是戲劇？》的疑問，不僅以其標題還以其畫作預見了表演理論的出現。她并不是在問一般的‘生活還是藝術’問題，而是強調她畫作的表演性質。她提出了關于戲劇本身的哲學問題，這是對生命、死亡和藝術進行拷問”。克勞迪婭?巴內特對夏洛特?薩洛蒙關于這一戲劇哲學問題的研究，豐富了人類表演學對生命的本質和藝術的思考，也在拷問戲劇表演是生活的歷史記錄，還是舞臺戲劇虛構的表演這一人們常常思考的問題。荷蘭女詩人、編劇朱迪斯?赫茲伯格（Judith HerzbergJudith Herzberg，1934-）在1981年對薩羅蒙繪畫評價時承認“劇中人物來源于她生活中的人物，但畫作不是通常意義上的自傳。很明顯，畫作對現時進行了戲劇化的處理，具有鮮明的意義指向，在許多地方都顯露出諷刺的色彩”。夏洛特?薩洛蒙正是將自己看到的和體會到的東西轉換成與自己相關的繪畫藝術，在她的繪畫中始終把自己—觀眾—自己的藝術作品三者拉開距離，強調了敘事性的功能，正如戲劇中的演員的表演，既是角色的扮演者又有自己的風格和特色。

動畫角色設計就要像夏洛特?薩洛蒙那樣，在人類表演藝術的規律以及表演藝術與現實生活的距離與關系上，賦予了藝術家探索生命的意義與價值，同時給動畫角色設計提出了更高的要求。動畫播放平臺恰如戲劇表演的劇場，在這個特定的場所，觀眾看到的正是人類生活戲劇化的社會真相，有曾經發生過的，也有即將要發生的，我們和觀眾一起為舞臺、銀幕上的社會真實激動、恐懼、喜悅和流淚，觀眾看到的歷史的、現實的和未來的重大問題，都是 “通過表演幫助偉大的劇作家們所呈現這些問題，這些就是索福克勒斯以來的劇作家們所做的……并為當代觀眾強化這種語言，使其更加引人注目”。在戲劇和影視藝術中，現實生活中不具有重大價值的主題，基本上不會引起劇作家的關注，也不會引起社會的普遍關注，“如果沒有與之匹配的能量和興趣，即便是意義重大價值的主題，也會變得平凡而低俗。”有思想的劇作家和導演所關注的往往是史詩，是博大精深的問題，他們也關注生活小事，即便是生活小事他們也能看到博大精深的思想問題，即是喜劇中的搞笑與鬧劇，也帶有一定的社會價值與意義。所以，在動畫創作中，角色設計與表演需要特定的環境（舞臺），如夢幻般的熒屏效果來展示和突出角色的精彩表演。在動畫表演喜劇性元素中，離不開為劇情專門設計的場景，它使角色表演融入這一情境中，即使場景中只有簡單的道具，只要這個道具不是抽象的物體，它就能和角色本身產生關聯。

一部優秀的動畫作品，一定有打動觀眾內心的角色設計。在皮克斯經典動畫《賽車總動員》中，導演把沒有生命的汽車作為動畫的主角，動畫師們將汽車賦予“人性”的本能，并將角色的動態預設為符合“汽車”本身的固有屬性，這其實就是從客觀效果中尋找角色的表現方式，又對角色認同以及對角色行為進行深入挖掘的最好體現。在動畫電影《熊出沒之雪嶺熊風》中，不僅用3D技術打造出炫酷的視效，喜劇歡樂的角色設計使其“萌值”爆棚，并在跌宕起伏和高潮迭起的奇幻紛呈中使熊二與小伙伴們的神奇冒險之旅充滿了喜劇性。

三、動畫中的“美”“丑”觀

亞里士多德在《詩學》中論述悲劇和喜劇的差別時寫道，“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”他在解釋喜劇中的壞人時認為，喜劇中的“‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”。“美”與“丑”是喜劇中重要的元素之一，在喜劇表演藝術中“美”與“丑”是一對矛盾體。亞里士多德把喜劇中的“美”與生活中的“丑”相互關聯來看，所以在西方美學理論中，認為喜劇主角是“丑”的，因為這種所謂的“丑”才構成了喜劇中的“喜”，使喜劇的基本元素得到了發揮，這與中國喜劇思想一脈相承。

“美”與“丑”的關系問題古今中外藝術家、哲學家有諸多研究成果，意大利戲劇家尤金尼奧?巴爾巴在戲劇理論中對“美”與“丑”做了一定的研究與實驗，他認為喜劇演員不是外形的“丑化”和“奇異的裝扮”，而是喜劇的哲學思辨，這一理論為喜劇研究提供了重要的理論依據。巴爾巴的戲劇理論源于19世紀末的獨立劇場運動和20世紀現代主義、后現代主義的戲劇發展，他從戲劇本源作為切入點，探索戲劇中有關劇本與劇場中心的轉移問題，他在追求戲劇的內在特征中，把戲劇當作人類精神的一種儀式。巴爾巴說過：“戲劇是一門將我們看到的東西轉換成與我們相關事物的藝術。其原始素材是人物關系……實際上，今天不同的人生活在一起就好像是一部戲劇史實，它使得我們不會忘記戲劇是什么，同時讓那些以戲劇為生的人了解該如何從事戲劇這項工作。”巴爾巴一直致力于使演員在表演中要努力掙脫劇本的奴役，他在戲劇實踐上用表演的“前表現性”凸顯表演優先于劇情、人物形象的本質特征,堅信劇院主要是為了訓練演員而建立的，即為戲劇演出做準備。巴爾巴提出“類戲劇”和“溯源戲劇”的概念,把戲劇作為人類精神和文化儀式上一種“表演交易”的形式，“是一個劇團（或個人）的微觀文化遭遇另一個劇團（或個人）的微觀文化”，提升為一種跨文化的交流，達到戲劇表演交流的真正目的，即“歐亞戲劇”的理想。“對他來說‘戲劇是一種生活方式’……演員和觀眾都從市場需求等外在因素所提供的規則中解放出來，在戲劇表演中實現一種更緊密更真誠的融合。”巴爾巴的戲劇理論中美與丑是在一個相對的概念中存在，這是西方戲劇理論共同的認識。“美”與“丑”的關系問題在中國戲劇中表現得極為普遍，中國戲劇體系中的“丑角”在兩千多年前先秦時期就有了，但是，中國戲劇體系中的“丑角”是戲劇表演藝術中一個重要行當，也稱“小花臉”與“三花臉”。“常言道‘無丑不成戲’、‘丑是戲中膽’，只要是出戲，其中必有丑角和丑角的表演。這不僅僅表明丑角在戲劇中的重要作用，而且證明著‘丑’和丑角的表演戲劇的發展”。中國戲劇中的“丑角”風趣、幽默、滑稽、優雅、大方的喜劇表演，由歷代戲劇藝術家推崇發展與演變，逐漸發展形成了一門有著深奧并獨具魅力的喜劇表演藝術。

在喜劇表演理論中既有美與丑的問題，還有喜劇創作所關注的其他問題。在動畫喜劇創作中，“丑角”本身所具有的詼諧、滑稽常常出現在喜鬧和搞笑劇中。喜劇中的打鬧喜劇是電影發展初期無聲電影中常用的形式語言之一，但是，“在電影藝術的發展過程中，打鬧喜劇始終未被淘汰，正如兒童和動物一直是受人歡迎的電影角色一樣。因而可以說，早在電影藝術所獨有的新表現方法和新的形式與語言正式形成以前，電影藝術中這一具有明確風格的變種就已經誕生了。”喜劇成為人類在滿足物質生活之余，使其精神生活得以放松的調節劑。美國戲劇學者基斯?基格里奧在其《喜劇難寫：一位好萊塢編劇的真實告白》中對鬧劇進行了分析，指出：“鬧劇是一種輕快、幽默的形式，主要依托嫻熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以幾乎沒有什么深度。鬧劇在性格描寫上比較孱弱。它是膚淺的，但可以非常搞笑”。基斯?基格里奧的觀點從兩個方面闡述了鬧劇的本質，他認為鬧劇需要特定的情景，這一情景已經不需要再進行鋪墊，另一方面，他認為任何在劇中強調性格和心理分析的語言和形式都是多余的，因為觀眾已經知道結果，就是為了開心一笑。表演藝術本來就是以舞臺和銀屏為媒介，是表演者與觀眾之間的互動與交流，雙方都是建立在對傳統文化和地域性習俗熟知的基礎之上。如果不具備相同的文化底蘊就無法進行互動與交流，再幽默、滑稽、輕松的喜劇元素都無法打動觀眾的內心。如中國導演盧恒宇、李姝潔聯袂執導，根據漫畫家寒舞的作品改編的動畫《十萬個冷笑話》，就是把詼諧、滑稽作為喜劇中鬧劇與搞笑的重要元素。這部在2014年12月上映的影片中，把男主角打敗鳥不拉屎大王后，由于自身的吐槽能量大爆發，從而導致地球遭受了空前絕后的大災難作為故事的開篇。這部動畫全篇幾乎都運用了網絡語言，在一系列看似沒有關聯的短篇中，構成了關系非常微妙的聯系，成為當代文化語境下非常符合網民需求的語言形式。《十萬個冷笑話》結合了當下最時尚的潮流文化以及語言，用荒誕的劇情和夸張的人物表演將中國經典的神話故事進行了重新演繹，同時打亂了時間和空間的限制，深受年輕人的追捧及喜愛。

喜劇具有一定的時代特征，在信息化高度發達的時代，人們在閑暇之余需要另外一種休閑。所以，動畫的敘事和故事情節需要給不同的受眾一種輕快幽默的感覺即可，這正是喜劇需要進行人物性格和心理分析鋪墊，無聲中的孱弱，正是喜鬧劇在性格描寫上突出喜劇搞笑的基本元素與特征。喜劇是隨著世界經濟的飛速發展，國家、地域和民族之間文化語境不斷融合并相互影響，從而引導了人類的審美習慣。20世紀初電影默片時代，美國經濟危機，社會生活低迷而沉悶之時，“脫線喜劇”隨之誕生，英國表演藝術家、導演、編劇查理?卓別林（Charlie Chaplin，1889-1977）和美國默片時代演員、導演、以“冷面笑匠”著稱的巴斯特?基頓（Buster Keaton，1895-1966）的滑稽劇受到熱捧；20世紀40年代由于人們經歷了第二次世界大戰出現了恐怖喜劇；20世紀50年代的美國人們安居樂業，為了滿足人們的休閑生活出現了大量電視肥皂劇；20世紀60年代以來，世界各國出現了大雜燴喜劇，這些都是社會發展過程中，隨著人們的文化需求而產生的藝術作品。

喜劇藝術就是要制造懸念，類似于中國相聲術語中的“抖包袱”，“這就是對立統一原理，這個原理來源于喜劇大師、前蘇格拉底希臘哲學家郝拉特利特。美國動畫導演特雷?帕克1997年執導《南方公園》是美國喜劇中心（Comedy Central）制作的一部剪紙擺拍動畫劇集，后來的劇集全是電腦制作。“《南方公園》以鬧劇的形式，用批判的表現的手法和歪曲式的摹仿、嘲諷挑戰美國社會和文化中許多傳統的觀念和禁忌，片中對美國的多元文化進行了有力的映射，對宗教進行了‘惡搞’和‘褻瀆’，具有非常‘瘋狂’和‘大膽’的政治批判，對美國人的‘傲慢’和‘偏見’進行了赤裸裸的揭露。”影片因人物對話粗陋并伴有黑色幽默和超現實幽默而著名，從1997年首播，已被喜劇中心續訂至23季（截至2019年），這部惡搞式的鬧劇剪紙動畫片的主角為科羅拉多州虛構的南方公園小鎮的四名10歲的男孩。影片以娛樂性的諷刺和政治批評為主，在“無責任語言暴力”的聳人聽聞和異想天開的故事情節中，針砭時弊、奚落權貴階層。《南方公園》的鬧劇形式并沒有脫離喜劇性表演的基本元素和范疇，無厘頭的劇情、穿越的鏡頭、夸張的人物造型、幽默粗魯的語言和絢麗的色彩形成了喜劇性表演的經典之作。

動畫正是通過動畫藝術所特有的形式，把人類生命精神與生命過程相聯系。在藝術創作中，無論是宏大主題的正劇，還是生活小節和瑣事的喜劇，都是藝術精神的特殊表達形式。在動畫作品的劇情和敘事過程中，動畫主角大都是生活中常見的社會典型形象。動畫作品把小人物的大世界通過一種特殊的表演，展現人類文化和藝術精神的理想，用動畫藝術的表演之美、角色設計之美和“美”“丑”觀，達到對人生與社會的哲學領悟，成為一種生命與理想的追求。讓人們在笑聲中領悟和體會劇中所散發的主題思想與寓意，領悟動畫表演的價值與意義。

劉 洋：日本大阪藝術大學博士研究生

劉文斌：浙江理工大學教授

吳江濤）