論“梅蘭芳評傳”所塑造的梅蘭芳形象

朱恒夫

論“梅蘭芳評傳”所塑造的梅蘭芳形象

朱恒夫

梅蘭芳何以會有廣泛而又深遠的影響力，除了他自身的非凡高超的戲曲表演藝術之外，還與許多文人不遺余力地去研究他、宣傳他有著很大的關系。自民國初年到現在，有一百五十多本“梅蘭芳評傳”，加之報刊上的文章，一直不斷地塑造著“梅蘭芳”的形象。這形象的共性特點有三個方面：天賦慧麗，習藝勤苦；致力創新，戲皆精品；熱愛觀眾，傾心傳藝。這三個方面的品性，即是梅蘭芳永遠活在人們心中的主要原因。梅蘭芳評傳 塑造 “梅蘭芳”形象 啟發

“梅蘭芳”這個名字，不僅是精湛的戲曲藝術的一個符號，從某種程度上說，還是中國人高雅、聰慧的一個表征。如果一個中國人，說不知道“梅蘭芳”，那就暴露了自己的無知，會遭到別人的輕視；假若一個外國人，從未聽說過“梅蘭芳”其人，那就可以肯定地說，他與中國以及中國的文化還非常的隔膜。“梅蘭芳”何以會有如此廣泛而又深遠的影響力？除了他自身有著非凡高超的表演藝術之外，還與他無論是在生前還是身后，許多文人不遺余力地去研究他、宣傳他，使他的影響力自他成為名角起直到今天從不間斷地擴散有著很大的關系。據不完全統計，僅是正式出版的有關梅蘭芳評傳的中文書籍就有156本之多。社會對一個人這么持久、高度的關注，在現當代的各領域的名家中，幾無人能及。其“評傳”影響較大的有：由梅社編撰的《梅蘭芳》（民國七年，1918）、穆儒丐撰寫的《梅蘭芳》(民國八年,1919）、劉豁公編寫的《梅郎集》(民國九年,1920）、莊鑄九等人編纂的《梅蘭芳》(民國十五年,1926）、《文學周報》推出的“梅蘭芳專號”（民國十八年，1929）、齊如山著述的《梅蘭芳游美記》(民國二十二年,1933）、許姬傳與許源來著述的《憶藝術大師梅蘭芳》(1986)、齊崧著的《談梅蘭芳》(2008)、徐城北著的《梅蘭芳與二十世紀》（1990）、馬少波著的《梅蘭芳》（1992）、劉彥君著的《梅蘭芳傳》（1996）、翁思再著的《非常梅蘭芳》（2009）、李伶伶著的《梅蘭芳評傳》（2011）、梅紹武著的《父親梅蘭芳》（2015），等等。就是這些著作加之報刊上的文章，塑造出了既同于生活又不完全同于生活中的梅蘭芳形象，并鐫刻在三四代中國人的心上。誠然，文人們對梅蘭芳形象的“塑造”是在梅蘭芳真人真事的基礎上對其觀念、品性與為人處世的原則、方法進行提煉、挖掘與歸納。但因為不同的作者因其思想的差異、視角的不同、衡量人事的標準不一，而會導致對同一個梅蘭芳認識卻不完全一致。當然，就大多數評傳來說，所塑造的梅蘭芳形象還是“像”他本人的。本文將這些“梅蘭芳評傳”當做一個整體，來看看百年之中的文人筆下的“梅蘭芳”是一個什么樣的人。

一、天賦慧麗，習藝勤苦

梅蘭芳的演藝為何能夠為海內外觀眾欣賞，是凡撰寫“梅蘭芳評傳”的作者，都有興趣探索這一問題。他們也寫到他因有著良好的家世，上天給了他德藝養成的環境，“其祖父名梅巧玲，咸豐年間極著名之戲劇家。亦飾旦角，執掌四喜部多年。為人忠正寬厚。……伯父名雨田，為北京近三十年著名之音樂家，其胡琴稱第一手。梅氏許多技能，即由伯父所授”。“其祖梅巧齡，當時稱為‘胖巧玲’，以豐艷著于時。樊樊山少時屢觀其演劇，如《貴妃醉酒》《盤絲洞》，其尤著也。好施與，能急人之急，同業多蒙其惠。今蘭芳能世其家，巧玲好善之報也。……蘭芳幼時恃其伯父大瑣撫育之。大瑣即梅雨田，都中胡琴第一手。久為譚叫天操弦。”父祖傳之德藝，固然重要，但習藝者本身也要有一定的條件，而梅蘭芳確實有著非凡的天賦。上天賜給他的一是美色，二是歌喉。“蘭芳小時圓臉，但白皙明凈而已，其色與年俱進。至民國二三年間，為全盛之時，藝既大進，而色亦愈艷，此異稟也。”不但色美，歌聲亦非一般的伶人所能及。這樣的異稟引發了文人如此的感慨：“子都色美矣而不聞其能歌，秦青歌美矣而不聞其有色。色與聲之兼備，若是乎，其難也。梅郎具子都之色，擅秦青之聲，兼二絕而備于一身，誠百世而罕遇者也。”

然而，美色與美聲，只是上天給梅蘭芳提供了成為卓越的戲曲表演藝術家的客觀條件，并不是有了這兩個條件就一定會成功。梅蘭芳的成功，更多的還是依靠他后天的努力，這一點，研究者們看得很清楚。“數九寒冬，朔風呼嘯，溜光水滑的什剎海冰面上，每天清晨，總有一個瘦小的身影在那里晃動，踩蹺、踢腿、打把子、跑圓場……摔倒，爬起來；再摔倒，再爬起來，梅蘭芳走上了一條艱難的練功之路。”梅蘭芳為了練眼神，在家里養了一群鴿子。“放飛時，梅蘭芳抬頭遠望，眼球隨著鴿子運動而運動。就這樣從左轉到右，從右轉到左，不停地轉。鴿子越飛越高，越飛越遠，他就目送它們到高處，到遠方……望盡天際，望穿云層。就這樣，他借助養鴿子，天天練眼神，堅持不懈。這種堅持，不是十天半月，也不是三年五載，而是整整十年。”

新中國成立之后，諸種評傳中對梅蘭芳的美色講得比較少，一是怕與主流的意識形態相左，二是怕有損傳主勤苦努力的精神。其實，講美色這樣的天賦條件，對于旦角的演員來講，是應該的。面容的姣好與形體的婀娜多姿，是旦角之美不可缺少的一部分。古今戲曲舞臺上，沒有一個成功的旦角演員不是色美之人。不講這個方面，倒不是實事求是的態度。

二、致力創新，戲皆精品

演劇和書法相似，要想獲得巨大的成功，必須在繼承傳統的基礎上有所創新。一個書法者即使將二王顏柳、蘇黃米蔡的各種書體模仿得惟妙惟肖，也未必能在書法史上有著一席之地，時人最多夸譽他學得好、有功力，而要在書法史上有較高地位，必須創造新體以推動書法的發展。戲曲表演亦是如此，做優秀的演員相對容易，而做一個能讓戲曲史標明其貢獻的表演藝術家就困難得多了，梅蘭芳之所以能讓行內行外之人由衷地敬仰，主要原因是他推動了京劇旦角表演藝術的發展，是數十年間京劇旦角的領路人。

難能可貴的是，梅蘭芳年輕時就認識到創新的重要性并致力于對傳統京劇旦角表演的改革，而且取得了顯著的成績。當時的戲曲專家作了這樣的總結：“（一）舞。京劇向無舞，即偶有身段，亦必須用昆腔如《挑滑車》之‘石榴花’等。自梅蘭芳始，將身段加入皮黃并將數千年前之舞態悉心研討，始得與皮黃腔調融洽。其中身段之姿勢與詞句如何呼應，與音樂如何應節，可算費盡心血，始得成功。現時已風行全國矣。……《天女散花》之祓舞、《別姬盜盒》之劍舞、《西施》之羽舞、《奔月》《獻壽》等之器舞、《獻壽》《上元夫人》之袖舞等。……（二）古裝。中國兩千年前之古裝，散見于鐘鼎銅器刻石及名人圖畫者至夥，群以為美觀，故戲劇家久思將此種裝束用于臺上，以博臺下之歡迎，一以發揚中國之古光，然數十年來，總未研得制法。梅蘭芳費數十年之心力，才得制成，如今亦風行國內且海外亦有效之者矣。但梅蘭芳之古裝劇，各劇有各劇之研究，各劇有各劇之樣式，各人有各人之身份。如林黛玉之裝束，《上元夫人》決不能用之，余可類推。（三）神話劇。戲劇之演悲歡離合、兒女情長，足以移風易俗，然受教育較高之人，則往往不愿觀此種戲劇，以其思想較為復雜也。故各國神話劇最為高尚。因事跡摸空，思想飄逸，不著痕跡也。中國自有戲劇以來，關于神話劇雖然很多，但皆系妖魔鬼怪，總不高尚，以具極高超思想之《封神演義》，演來都不能超脫。自梅蘭芳《天女散花》《嫦娥奔月》《上元夫人》《麻姑獻壽》《洛神》等劇出后，中國始有清高潔凈之神話劇。現亦風行全國矣。”

自然，他創新之處遠不止這些，與上引的《梅蘭芳》在出版時間上較為接近的由梅社編的《梅蘭芳》所刊載的休莫老人撰寫的《梅蘭芳藝譜》亦列出了許多。人們欽佩梅蘭芳創新的勇氣和創新的做法，但人們更欽佩的是他的創新都能遵循著戲曲藝術的發展規律，所有創新的結果都是強化了而不是弱化了戲曲的美學特性，這就不是一般人所能做到的了。回顧清末以來的戲曲發展歷程，“創新”“改革”一直是它的指導思想，但取得了多少像梅蘭芳那樣既能讓戲曲與時俱進又能得到觀眾普遍贊賞的成績呢？太少了，以至于戲曲藝術落后于時代而呈不斷衰敗趨勢。梅蘭芳的創新成果體現在他所參與創編的新戲之中，如用新創的“花衫”行當來表演《太真外傳》中的楊貴妃：“在華清池賜浴之后，那玉環妃子在百花亭畔，喝得七分醉意，想起那胡須滿腮的老頭子，不能不使她失望。在白玉臺階邊，她徘徊上下。酒興催人難自已，她把雙手緊緊按在腰間，懶洋洋地躺在臺階上，眉尖下泄露出最淫蕩的眼光。這時后臺的樂隊打低了調子，二胡三弦為主，奏出一段悠揚的【柳搖金】。接著，板鼓篤落一下，京胡提高了調子，轉入二黃倒板，再轉頂板，她醉態憨癡地唱：‘這真是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷……’萬縷春情自丹田涌出。她委實不能自持了，叫道：‘高力士，卿家在哪里？’……在這嬌滴滴的聲音里，舞臺下千百個觀眾不覺都停止了呼吸。……就在這緊張的幾分鐘內，有的女士被人在手上偷去鉆石戒指，老太爺們也有人被小偷在這時割去了狐皮袍子后面的下半幅。”這個“貴妃”，其發聲吐字是青衣的，而眼神、指法以及內心世界的袒露則是花旦的，毫無疑問，她是青衣與花旦的化合之體。這個花衫的行當在《霸王別姬》中得到了進一步的升華，而《宇宙鋒》則達到了極致。在《宇宙鋒》中，梅蘭芳所扮演的趙艷容為了將自己偽裝成因受刺激而神經錯亂的病人，故意將父親認作丈夫，并對之說出思春的話語，做出挑逗性的動作，她唱到：“我這里假意兒懶睜杏眼，搖搖擺擺擺擺搖搖忸怩向前。我只得把官人一聲來喚，一聲來喚——我的夫呀，隨奴到紅羅帳倒鳳顛鸞。”發聲、身段、眼神以及每一個細小的動作，既不是青衣的，也不是花旦的，而是由兩個行當有機融合而成。

在上海的“孤島”被日軍占領之前的二十幾年間，是梅蘭芳演藝的鼎盛時期，新編的劇目就有《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《童女斬蛇》《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑獻壽》《上元夫人》《洛神》《紅線盜盒》《木蘭從軍》《霸王別姬》《廉錦楓》《西施》《太真外傳》《黛玉葬花》《千金一笑》《俊襲人》《抗金兵》《生死恨》,等等，每一個劇目都有新創的內容，或者是表演身段，或者是聲腔歌唱，或者是服飾裝扮，但無論做怎樣的改進，都決不悖逆戲曲的藝術特性與觀眾的審美趣味這兩個根本的原則，所以，觀眾對他的每部新戲都是持熱切的歡迎態度。就是到了他的晚年，梅蘭芳依然積極地進行創新，他在最后一部創演的劇目《穆桂英掛帥》中，首次用兩種行當應工同一個角色，“融青衣和刀馬旦于一體，或文或武，亦嫻靜亦豪邁”。以刀馬旦應工穆桂英，是為了突出穆桂英當年為了保衛祖國而大破天門陣的英雄氣概；而以青衣應工穆桂英，則能表現出她這位老英雄雖然退隱家園多年但仍憂國憂民的沉郁心境。除此之外，“梅蘭芳在這場戲中，設計了【西皮導板】轉【原板】，再轉【南梆子】，再轉【原板】，最后歸【搖板】的成套唱腔。在成套唱腔中，運用【南梆子】是從來沒有過的，這是梅蘭芳根據人物當時的心情設計的。京劇采用【南梆子】唱腔，由梅蘭芳開始。”

三、熱愛觀眾，傾心傳藝

梅蘭芳受觀眾歡迎的程度，是今天的人難以想象的。早年的幾乎每一本“梅蘭芳評傳”都描述過觀眾對梅蘭芳那無限敬仰和愛戴的情感：“平日在北京登臺，座客之滿，迄今尤為他園所不及。赴上海數次，滬人歡迎之熱誠，愈演愈烈。即在天津、漢口各處，亦無不爾。”“中國戲園向來對于秩序之觀念非常薄弱，其喝彩聲往往凌亂嘈雜，震人耳鼓，外人至，望望然而不敢入。自梅蘭芳以其新穎美妙之戲曲出演于舞臺的同時，并竭力提倡戲園秩序之維持。于是，座客始多有以鼓掌代喝彩者，而戲園空氣始形整潔，蓋梅之戲曲優雅幽美，入人者深，故座客不期漸為所化。”“中國劇場散戲后，向來座客即紛紛散去，此固通常之慣例。而梅蘭芳登臺演劇閉幕以后，座客大多數均佇立前后臺門外，以待梅卸妝后，欲一觀梅蘭芳之真相。在此京津滬漢各地，殆無不然。曾有一次在杭州演劇，其劇場后臺門外有一片曠場，可容三千人。是日，梅演劇畢，此曠場摩肩接踵，均渴欲一見梅之面目。”

觀眾敬愛梅蘭芳實際上是基于梅蘭芳對他們的熱愛之情。他以對觀眾高度負責的態度，演好每一場戲。每次演出前，總是端坐于化妝間或休息室，反復地默念臺詞，并將表演的身段在腦子中過上幾遍。他自出道之后，上演了數千場戲，但極少出現差錯，可謂次次盡力，幾乎場場精彩。他有時還會在散場后，請觀眾批評，虛心地傾聽觀眾的意見。尤其到了建國之后，由于在情感上貼近了勞動人民，便自覺地去煤礦，到工廠，下農村，上前線，全心全意地為工農兵演出。這樣的把一顆心奉獻給藝術、奉獻給觀眾的人，人們怎么能不由衷地敬愛他。

在戲曲界有“同行是冤家”的俗語，意為伶人間因競爭而會產生矛盾。一般情況下，是不會向同業者傳授自己最擅長的戲碼的，即使傳授，也會留下幾手，怕“教會徒弟，餓死師傅”。而梅蘭芳不是這樣，他是一個對人極熱心又極真誠的人：“我生平有一種觀念，是覺得世界上無論何人，對我總是好的，善意的，寬恕的。我因此從小至今，對于何人何事，都是竭我的誠意來應付。不但我的師友很多，我都是推誠相處；就是有許多不了解我的事實，或是有不能原諒的人們，無法彌補或說明之時，我是永遠原諒，而永遠保持我的誠意。”對于向他求教的同輩或晚生，總是毫無保留地傳授自己摸索出來的表演技藝。在“程硯秋向他施了弟子禮后，梅蘭芳便時時、處處地給予關心和照顧。每有演出，梅蘭芳總給程硯秋留下固定的座位，以便觀摩。為了不使程硯秋在倒倉期間中斷舞臺實踐，梅蘭芳還讓程硯秋參加到自己的演出如《上元夫人》《天河配》等戲中來，扮演一些配角人物。不管自己的演出工作多么繁忙，梅蘭芳也總是抽出時間來給程硯秋教戲，并將自己的拿手戲《貴妃醉酒》毫無保留地傳授給他。這出戲在表演上難度極大，既重身段舞蹈，又重表情神氣，極見功力。第二年（1902），梅蘭芳讓程硯秋帶著這出戲，代表自己去南通，參加歐陽予倩主持的伶工學校開學典禮的演出。”

建國之后，梅蘭芳的思想境界更高了，他將戲曲傳承看做是弘揚優秀傳統文化的必要工作，并有著強烈的使命意識，所以，他不僅招收了許多弟子，還任文化部舉辦的演員講習會的班主任，并不時地到外省去講學，以提升戲曲演員的表演水平。受過他教益的人數以千計，為人們熟知的就有魏蓮芳、言慧珠、李玉茹、杜近芳、關肅霜、沈小梅、陳正薇、胡芝風、李玉芙、袁雪芬、丁是娥、筱文艷、嚴鳳英、新鳳霞，等等。川劇演員陳書舫在《悼念良師梅蘭芳》中回憶道：“一天，我到梅蘭芳老師家中去，他剛剛練完功后，一聽說我要學《醉酒》中的幾個繁復的身段，連休息都顧不上，就在客廳里邊說邊舞地教起我來。更難得的是，他主動地教我《秋江》中陳姑手上的文帚，應該怎樣掌握手腕勁，舞動時才會順而不亂，增加身段的優美。”

“梅蘭芳評傳”盡管有一百多本，但大部分評述的角度不同，且有新的資料，這能夠給學術界研究梅蘭芳提供可資參考的視角和豐富的資料，從而使人們全面地認識真實的梅蘭芳。有些評傳，其寫作的指導思想就是為了向普通大眾甚至中小學生介紹梅蘭芳的，內容側重于論述他在追求藝術上的刻苦奮發的精神和愛國主義的情懷，這對于“梅蘭芳”的普及無疑有著極大的作用。

當然，也并不是所有的“梅蘭芳評傳”都能從正面構建梅蘭芳的形象，像穆儒丐所著的《梅蘭芳》一書就頗多詆毀語，且以小說的手法來虛構梅蘭芳不曾做過的事情。但絕大多數的評傳，都能以歌頌的態度，帶著為戲曲界甚至為國人樹立做人行事的楷模的目的。當然，它們所摹寫的梅蘭芳形象，只能算是粗線條的勾勒，而本文對它們的三個方面的概括，就更為粗略了，不過，就是這三個方面的品性，也能夠讓我們了解到梅蘭芳成功的原因，這些品性或許對戲曲演員的啟發會更多一些。

朱恒夫：上海師范大學二級教授

陶璐）