后理想主義時代的困惑與求索
——甫躍輝小說論

陳 林

——甫躍輝小說論

陳 林

上世紀80年代后期，尤其是90年代以后，“理想主義的終結”、“人的消失”、“人的死亡”、“人文精神的失落”之類的聲音不絕于耳。這一判斷背后的價值取向、文化立場、知識譜系、問題意識不無差異，甚至大相徑庭。李劼在回顧“人文精神”討論時說明了當時存在的分歧，包括他在內的一部分知識分子針對的是專制主義以及與之相關的傳統，另一些則是“對商品經濟沖擊的故作驚恐”。差異背后的歷史共識隱約可辨，理想主義的式微日益凸顯。市場對公共領域、個人生活的腐蝕，政治與市場互相纏繞、互相嵌入及伴之而來的問題，80年代重建的人道主義和個人自由價值體系的人為中斷等，無疑從不同方面侵蝕著理想主義大旗。

然而，“終結”、“消失”、“死亡”的內在因素不容忽略，我們對“這種理想和人文信念的最強有力的批判卻來自知識分子的內部”，理想精神“消逝或死亡的征兆卻是文化內部發出的”。換言之，我們談論的精神危機、價值錯位、理想失落，更是知識分子的意識特征，是知識分子在社會轉型期的精神癥候。從思想史的角度看，80年代后期興起的反激進主義即開始清算知識分子的烏托邦理想。在一些反激進主義者看來，“五四”、“文革”，以及“文化熱”構成一條激進主義線索，百年中國之所以多災多難，蓋因激進主義太強而導致不斷革命的緣故。余英時指出：“中國百余年走了一段思想激進化的歷程，中國為了這一歷程已付出極大的代價。”“這激化的起點就是轉型時代出現的思想氣氛或心態，我們稱之為歷史的理想主義。”之后對道德理想主義的譏諷，對“告別革命”的鼓吹，亦可在這一思想史脈絡中加以理解。

作為社會軀體中的文化神經，文學及時而敏感地回應時代的震動。如陳曉明所說：“在80年代后半期的中國，‘大寫的人’(人的理想)已經萎縮，‘先鋒文學’已經無力創造出具有正面肯定價值的人物，即使反面價值的人物也未必能確定作品的藝術價值和藝術水準。”曠新年表達了類似的觀點：“1980年代后期，隨著西方后現代主義思潮登陸中國，‘先鋒文學’以欲望和暴力的書寫成為了‘人性惡的證明’，顛覆了新時期初期‘大寫的人’及其有關人性的神話，宣告了‘理想主義的終結’和‘人之死’，使人從世界的中心退出，導致了‘人’的消散和人道主義潮流的衰竭。”除了他們所說的先鋒文學外，“大寫的人”在其他作品中同樣“已經萎縮”。如果說劉索拉的《你別無選擇》還多少存有理想主義的流風余韻，人物作為獨異個體而不是道德主義的集體人格確立其主體性存在，那么對大部分“新寫實小說”而言，高蹈的理想主義已被現實的“一地雞毛”所取代，知識分子的啟蒙角色不復存在。而到王朔和王小波筆下，知識分子反復成為被揶揄、被反諷的對象，理想主義幾乎成為偽崇高、假道學的代名詞，避之唯恐不及。

“理想主義受到了沖擊，教育功能被濫用從而引起了反感，救世的使命被生活所嘲笑”，曾經的理想主義者像躲避瘟疫一樣喊出了“躲避崇高”的口號。無論是“歸來者”的一代還是知青一代，他們中許多人的創作從80年代到90年代經歷了從“崇高”到“反諷”的轉變，這同樣有力地證明了如下判斷：“90年代以來，理想主義的重建在總體上顯得疲乏無力。”韓少功的《歸去來》中，黃先治疲憊不堪地喊出“我累了，媽媽”；賈平凹的《廢都》中，莊之蝶終于心力憔悴地倒下；徐坤的《斯人》中，“詩人已經永遠消失”；格非《沉默》中的知識分子發出的最后聲音是：“為理想而痛苦并不可怕，可怕的就是看著它終于成笑談。”李洱呼應100年前尼采的“上帝死了”，無可奈何地喊出《導師死了》。盡管有張煒、張承志、史鐵生、韓少功等一批持之以恒地堅守理想主義高地、重視精神氣質的作家，但理想主義整體的潰敗是不爭的事實。因此，這里不妨用“后理想主義時代”指稱80年代后期一直延續至今的時段。

以上時代環境和思想文化、文學狀況，既是甫躍輝的成長背景，又是他問題意識和藝術經驗的重要來源。早在法國批評家丹納的《藝術哲學》一書中，就強調過文學藝術創作與種族、環境、時代之間的密切關系。作為一位“純文學”作家，甫躍輝的寫作從個體經驗出發，有意識地賡續龐大的寫作傳統。與前輩作家雖然存在代際差異，但同時面臨諸多相似問題，在這同中之異與異中之同間，甫躍輝尋找著自我表達的途徑。因此，我愿意在這樣的思想文化語境和文學傳統中理解甫躍輝的小說創作。

一

當我們說甫躍輝的許多小說帶有自敘傳色彩的時候，這并不是說那些小說里寫的都是他自己的事，而恰恰是，在那些個人氣息、個體經驗之外，可以看到“80后”一代的生存境遇和精神肖像。因此，盡管甫躍輝走在“純文學”的道路上，并一再強調小說藝術的自足性，但文學批評仍不能輕易將“世界”拒之于“文本”的大門之外，而應看到它們之間的復雜關系，如薩義德所說的那樣，肯定“文本與人類生活、政治、社會和事件存在真實(existential actualities)之間的關聯”。

甫躍輝的創作題材涉及鄉村、小鎮、城市，但他不愿意以此作為劃分小說類型的依據，也不想為自己找一個寫作的“根據地”——如福克納的約克納帕塔法，魯迅的魯鎮，莫言的高密東北鄉，蘇童的楓楊樹鄉和香椿樹街，而寧愿“打一槍換一個地方”。他的不少小說寫到云南老家鄉村世界的“日常傳奇”，包括《散佚的族譜》《魚王》兩本小說集中收錄的作品和長篇《刻舟記》等。盡管故鄉并未形成上述意義的寫作“根據地”，但我認為，甫躍輝生于斯長于斯的鄉村世界是他另一意義上的創作“根據地”——無論他的創作置于什么時空，他對世界的理解是基于故鄉背景的理解，他在作品中尋找和求索的，未必是題材學或地理學的故鄉，卻無疑是精神的故鄉。

甫躍輝們的成長是從告別故鄉開始的，不管是顧零洲們負笈求學，還是李繩們外出打工，他們都努力擠進開往城市的列車，這點與他們的前輩并沒有多少區別，如《人生》里的高加林，《黑駿馬》里的白音寶力格，《塔鋪》里的復習班學生，《單位》《一地雞毛》里的小林，《風景》里的“七哥”等。不同的是，對于80年代的路遙們來說，實現現代化是他們的集體想象和共同目標，改革開放提供的機遇讓他們相信個人可以通過自身的努力改變命運，即便理想受挫，仍能像高加林一樣重返故鄉獲得慰藉。而對顧零洲們而言，由于階層固化與貧富差距的加劇，他們很難通過自己的奮斗改變所屬的階層，因此產生普遍的失敗感和絕望感，甚至像方方筆下的涂自強一樣過早夭折。既無法在城市獲得立足之地，又回不了故鄉，這是顧零洲們的真實處境。如果說高加林們是理想主義的一代，那么顧零洲們這些“失敗的青年”，幾乎無法再維續或確立任何堅固的理想，他們置身的時代或可借《共產黨宣言》的名言來概括：“一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”但關于理想的記憶、關于生命意義的追問，并不能徹底根除，它就像《動物園》里彌散的氣息一樣不時地提醒、刺痛著他們的存在——他們的痛與在往往十分吊詭地聯系在一起。這是顧零洲們與世俗化時代的犬儒主義者尚有所不同的地方，也是甫躍輝與后現代的虛無主義者的不同。甫躍輝通過描畫顧零洲一代的精神肖像，捕捉人性內部微弱卻彌足珍貴的光芒，以此重建和確立人的信念，同時確立自己的言說方式。

從鄉村一躍而進入高度商業化的現代都市，中間越過近百年的中國革命史，與“50后”、“60后”作家相比，甫躍輝這一代人的成長是去歷史化的，對宏大歷史的建構與解構似乎與他們無關。甫躍輝基于自身經驗的體認和反思，不是對某個具體歷史事件的反思，也不是對革命史的反思，而是對現代性的反思。不可忽視的是，甫躍輝的反思既迥異于啟蒙主義話語，又繞開了革命話語，同時并未陷入虛無主義的陷阱，而是努力搭建具體的個體生命與無限的宇宙人生之間的有效通途。在《魚王》自序里，甫躍輝征引魯迅的話：“無盡的遠方，無數的人們，都與我有關。”他解釋道：“這里說的‘有關’，也就是關系，‘與我有關’的，不僅僅是‘無數的人們’，還有‘無盡的遠方’。這‘無盡的遠方’，以我的理解，就是天地萬物。”這種意識的出發點是“我”，而不是集體主義的“我們”，落腳點卻既不是“我”，也不是“我們”，而是浩渺無涯的天地萬物。在個體與天地萬物的互相往來中，甫躍輝創造了他的小說詩學。他從對日常生活的精耕細作入手，于習焉不察的事物中，令人驚訝地開啟一片澄澈的境界；以細膩的寫實手法，卻出人意料地鋪墊起勾連精神彼岸的通幽曲徑。

二

在《理想國》第7卷中，柏拉圖的太陽代表著“一切事物中一切正確者和美者的原因”，“可見世界中創造光和光源者”，“可理知世界中它本身就是真理和理性的決定性源泉”。這樣的真理和理性，曾長期被認為是人類走出幻覺和影子，抵達“真正的存在”的唯一路徑。在甫躍輝的小說《魚王》中，關于太陽的隱喻系統被徹底改寫了，它所代表的理智化世界不再是真、善、美的化身。這部小說可以理解為馬克斯·韋伯“除魅”思想的一個注本。小說中，牧童與白水湖的關系象征著人類的童年與世界之間的關系，那是一個觀念化、理智化之前的世界，在那里，世界是給養、庇護人類的寓居之所。社會的現代化是理智化的一個結果和組成部分，而用商品經濟取代自然經濟，則是現代化的重要內容。刁氏父子收購白水湖開啟了社會現代化進程，這個過程意味著人與自然的分離，人與世界的對象化。象征理性的太陽烤干湖水，直到最終魚王被捕，完成了對世界的祛魅。在甫躍輝筆下，理智化帶來的結果不是柏拉圖所要努力達到的真正的存在。祖祖輩輩關于魚王的美麗傳說像魚王一樣，被分解得支離破碎，代之以魚王腐臭的氣息。從此，我們不再有故事，世界于是變得日益枯竭、乏味。

甫躍輝不是將現代性置于歷史主義的進步觀念中加以理解，他所呈現的是現代性祛魅之后意義世界的萎縮和枯竭，李敬澤準確地指出這一點：“甫躍輝力圖表現個人世界的枯竭——他使枯竭轉化為意識，變成被我們想到、認識到的事物，這本身就是一種重建世界的努力。”黃平進一步將這種枯竭歸咎于現代資本交換系統的壓抑：“面對城市的交換系統而無法交易，不斷體驗著空間的壓迫感，一步步向角落里退縮，途中間或吞噬著比自己更弱小的以發泄，我們稱之為‘人性’的存在，就在這過程中一步步枯竭下去了吧。”“無法交易”只是硬幣的一面，另一面是，無處不在、無所不能的資本交換對生活世界的殖民和腐蝕，這甚至更關涉當代意義的危機。

在小說《巨象》中，生活在自然雨林中的巨象闖入夢境，成為一個文化寓言。作為外來者的李生與城市之間的關系，被轉化為與一個女人的關系，而巨象的壓迫感也被具體化為現實生活中的經濟壓力。李生曾提出結婚，女友的回復是：“結婚住出租屋？神經病！”并最終導致分手。在現代文明的外衣下，潛意識里的巨象遵循著動物世界弱肉強食的叢林法則，李生欺辱比他更弱小的小彥，正如他的前女友欺辱他一樣。這是現代文明陰暗面的表征，是社會達爾文主義的深刻反諷。《晚宴》可視為《巨象》的姊妹篇，顧零洲與徐靚的愛情同樣敗給了堅硬冰冷的現實世界。《蘇州夜》《飼鼠》里的生活意義已經消失殆盡，只有交易系統的欲望永動機不舍晝夜地運轉。甫躍輝這里的書寫，讓人想到西美爾對現代社會的批判——“人們甚至太輕易地就相信，能夠在貨幣價值的形式中找到這些對象確切的、完整的等價物”，導致“人們越來越迅速地同事物中那些經濟上無法表達的特別意義擦肩而過”，“這正是我們這個時代令人狐疑的特征、不安與不滿的深刻根源”。

資本交換系統的背后是一整套的現代性規劃，不同的主體奠定了現代性的根基，現代性批判必然要追溯主體性問題。在《魚王》自序中，甫躍輝說：“不知道從什么時候開始，人類把自己當作天地萬物的主宰……人類創造世界，人類必然是世界的主宰多么理所當然！多么無可爭辯！這是我們一直深藏心底的意識，以致我們能夠無視兩眼所見：我們不過是世界億萬存在中的一種。”這無疑是對人類中心主義的尖銳詰難。《魚王》的某些細節處，不難看出海明威《老人與海》的影響痕跡，不過它們的意指卻完全不同。如果說《老人與海》是一曲關于“一個人可以被毀滅，但不能給打敗”的英雄主義的贊歌，它肯定了人的主體性力量，那么《魚王》則是對人類中心主義的反思和清算，前者是典型的現代性敘事，后者是對現代性敘事的質疑。

主體性的反思源于它自身的內在危機，甫躍輝的一系列小說都呈現出了這種危機。《秋天的喑啞》《秋天的聲音》《秋天的告別》三部“秋天”系列是同一個故事題材不同視角的敘事。這幾部小說更加內化了，它們完全擱置外在的政治經濟學而直逼人的內部世界。李繩與曹英互相愛慕，但誰也沒有勇氣表白，彼此無法溝通，李繩每次撥通電話后都一言不發，于是所謂的電話實際上是曹英的獨白。在現代社會，如馬歇爾·伯曼所說：“由于主觀性和內在性一下子變得比以往任何時候都更加豐富和發達，更加孤獨和身不由己，溝通與對話在現代社會呈現出一種新的特殊的重要性和緊迫性。”盡管電話作為現代通訊工具拉近了人與人的空間距離，但人的心靈之間壁壘森嚴、堅不可摧。封閉的原子式的個人因缺少“溝通與對話”，缺少“主體間性”，而只能走向“墮落的無邊泥沼”和“死亡的黑暗高地”。李繩最終必然要將手中的匕首刺向屠元犀，實現他沉默后的一次性爆發。這是主體性潰敗的最后儀式。除“秋天”系列外，像《動物園》《坼裂》《丟失者》等作品，無一例外地寫出了存在感的缺失和自我意識的虛幻。

三

顧零洲們是一群無根的漂泊者，他們被稱為“外省青年”或“異鄉人”。他們的困頓和迷失與這種無根狀態密切相關。無根乃是經驗與時間斷裂的結果。生命歷時性的展開過程被同質化的空間所置換，時間的皺紋被拉平，甚至被割棄，一種平面化、淺表化、勻質化、空間化的生活成為個人生活史的終點，自我與意義的深刻危機由此產生。如張頤武所說：“歷史與倫理所支撐的是一個‘人’的整體構想，歷史的信念的存有支持著‘人’走向更為完美未來的可能，而倫理的信念的存在則支持著‘人’對自身完整性的確認。‘人’的理想只有在歷史與倫理的基本架構之中才能得以實現。”歷史主義許諾的一切并未如期而至，而由歷史斷裂導致的倫理和意義困境卻日益嚴重，顧零洲們因此產生雙重的失落。

顧零洲們的歷史和記憶與故鄉聯系在一起，然而，這種鄉土經驗和個人記憶與現代都市生活格格不入，就像《動物園》里的氣息妨礙了顧零洲的愛情，《飼鼠》里的老鼠影響了顧零洲的鄰里關系，《丟失者》里的女人擾亂了顧零洲的生活，《巨象》里的小彥成為顧零洲打進城市的累贅，《普通話》里的方言不但是溝通的障礙，甚至關乎存在的尊嚴。對顧零洲們來說，融入現代都市的過程就是一個不斷與故鄉經驗和記憶訣別的過程，由此產生的陣痛似乎不可避免。更重要的是，自我的確立又恰恰只能在記憶和時間的連續性上才成為可能，沒有記憶，就沒有自我。這是顧零洲們痛苦和分裂的深刻根源。

《丟失者》這部小說很好地講述了存在的被遺忘、記憶的斷裂與身份感的迷失。有多少海漂青年不是這個時代的“丟失者”呢？打電話向顧零洲求助的與其說是陌生人，毋寧說是他生命中非常緊要的存在，對她的遺忘，即顧零洲對自身歷史的遺忘。因此，所謂的“丟失”不僅指女人迷路，顧零洲丟失手機后的短暫消失，更是指顧零洲因斷裂、破碎的記憶而丟失自我。手機丟失幾天而沒有人聯系，顧零洲意識到了生活的“裂縫”，“他的生活出現了一個巨大的裂縫”，“生活，就是用彼此相似的今天去抵消明天。時間以驚人相似的面目，取消了彼此的差別”。甫躍輝說的是用“今天去抵消明天”，其實更抵消了“昨天”，因此顧零洲們所擁有的是一種沒有時間的空間化的生活。在此意義上，顧零洲尋找的不是迷路的女人，而是他迷失的自我，或者說并不存在那個真實的女人，所謂的女人，不過是他分身出的遺忘已久的另一自我，是一種被壓抑的潛意識。

《動物園》亦可作如是觀。顧零洲和動物園的動物一樣，深陷現代文明的“鐵籠”之中，但動物園的氣息還能喚起他兒時的記憶和夢想。這種氣息對他的女友只是嗅覺意義上的，但對顧零洲具有存在論的意義，是最本己的“根性”的東西，所以他才會執拗到幾乎不近情理的地步。動物的世界和外面的現代都市是“互為異鄉”的存在，當顧零洲站在動物園里辨識自己的窗口時，卻發現難以辨認出現代化大都市中那扇“我”的窗口，因為出租屋中的“我”已異化為“非我”，如卡夫卡筆下的格雷戈爾·薩姆沙已異化為甲蟲。

陳思和注意到：“在甫躍輝的小說創作里，自我異化的元素一直在牽制著他的藝術感覺。這種元素對他來說，既是致命的又很獨特。”不過，甫躍輝的一些小說讓我們看到，他并不止于呈現一個異化的世界，更力圖找尋某種治愈和拯救的可能。他找到的是一條老路，那就是回歸，或者也可以說是尋根，就像《動物園》里顧零洲最后獨自回到動物園，《丟失者》里顧零洲毅然走向郊區，《普通話》里顧零洲雖離家多年，但鄉音未改。回歸或尋根之路實際上是自我確認之路。尤為值得注意的是，甫躍輝的自我認同不是在民族國家的集體主義框架里定義，他對“我是誰”的焦慮與拷問不是高加林式的獲得外在承認的焦慮；此外，回歸的方式也不盡相同，重返大地的懷抱以期獲得救贖的可能是高加林的方式，對甫躍輝而言，他更多地是將這一切內化為意識與情感的牽系，所謂的救贖，乃是在意識門徑的幽暗地帶不斷徘徊、回望。

四

在百年中國激進現代性的道路上，中國現當代文學以宏大的民族國家敘事為主導。然而，文學對我們的原初承諾，也許只是那些亙古不變，又說不清道不明的愉悅與哀戚，所謂“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”(陸機《文賦》)。四時運轉，有萬物生長的喜悅；“逝者如斯夫，不舍晝夜”，于是“眾芳蕪穢，美人遲暮”，故而難免有追懷往昔的傷感，悼惜韶光的哀憮。人生天地間，若白駒過隙，“富裕和繁榮許諾著諸如滿意的幸福，即便如此，我們此在感受中也一直活躍著有關自身終結的認識”。這樣一種宇宙人生的感悟，時與空的悲欣，是中國詩文傳統的精髓，李銳在評價沈從文的《邊城》時說：“這個詩意神話的破滅雖然無西方式的劇烈的戲劇性，但卻有最地道的中國式的地久天長的悲涼。”我認為，要談論甫躍輝創作與傳統的關系，不得不說這“中國式的地久天長的悲涼”。

除那些現代性批判的篇章外，甫躍輝許多小說寫的正是這樣一種對宇宙人生的感懷，正因如此，即便他的批判性作品，也顯得不夠峻急、尖銳。這一點常常是我們在論述甫躍輝小說時容易忽略的。他自己對此說得很明白，在創作談《依舊溫暖如初》里寫出，在《散佚的族譜》中又援引道：“寫小說，當然并不僅僅是講故事。但小說若能像奶奶的故事那樣，喚起一個人內心的哀戚、憂悒和恐懼，又能將之撫慰平整，不是一件很好的事么？”“大多時候，回憶只能讓我們感覺到，兩手空空。兩手空空啊！這樣的時候，是一個人最脆弱、最傷感、最孤獨的時候，可也是一個人最像人的時候。我們忽然摒棄了外界的煩擾，安靜下來了，沉浸在往事帶來的欣喜、憂戚、悔恨、悵惘之中。”

所謂的欣喜、哀戚、憂悒、悔恨、悵惘、恐懼，都不過是世間萬物在時間中次第展開、凋零的歌詠。有研究者注意到甫躍輝的“動物性”，這樣的說法并不準確，我更愿意改用“物性”二字。不僅大量的動物成為甫躍輝小說的重要意象，植物、非生物在他筆下也收到奇妙的效果。他觀照的是天地萬物。萬物不是外在的孤立對象，它們被納入甫躍輝的精神視域時旋即與人類的存在休戚相關。除了振翅高飛的鷹王(《鷹王》)、無處藏身的魚王(《魚王》)、未曾露面的豺(《豺》《暖雪》)、莊嚴的大象(《動物園》)、猥瑣的老鼠(《飼鼠》)、盛開的蓮花(《我的蓮花盛開的村莊》)、校園里的懸鈴木(《晚宴》)，就連一陣風、一場雨的詠嘆，都可能激起一曲蕩氣回腸的悲歌。

在《驟風》中，突如其來的大風“沿路卷起了灰塵、雜草、果皮、紙屑、塑料袋、小樹枝、鐵鍋、水桶、糟木板、破衣爛衫……”兩個小孩、一對母子、一對戀人的故事因風而起。以驟風為中心，所有的事物被激活。由氣之聚合、發散而成的風，策動了我們對小孩之間的友情、母子之間的親情，以及戀人間的愛情的倫理關懷。在氣的運動和語詞的運動中，令人欲說還休的大悲痛由事物裹挾而來。《驚雷》中的空間由水所包圍，雨水的屬陰性和降落的急切感營造了陰郁、緊迫的氛圍。中學生、小青年、中年人在此特定的氛圍中展開他們慘痛的故事。在《白雨》《庸常歲月》《收獲日》中，雨不但孕育了生命，還是生命的終結者。我們不難記住《庸常歲月》里，玉秀在一場大雨中“孕育了她和曹萬順的第一個孩子”，因此改善了她在婆媳、鄰里關系中的地位。《白雨》開篇即是：“雨下到第26天，一個老人死了。”《收獲日》的兩個兒子互相推脫贍養母親喬老太的責任，喬老太下葬當天，“令人震驚的大雨就是這時遽然降落”。

意外夭折的兒童(《八月》《刻舟記》《我的蓮花盛開的村莊》《玻璃山》)、誤入歧途的青年(《驚雷》)、失之交臂的戀人(《驟風》)、熬成婆的媳婦(《庸常歲月》)、孤苦無依的老人(《收獲日》《鷹王》《白雨》)，這些在“大寫的歷史”之外的蕓蕓眾生，他們的悲欣有如千古皓月，并不因歷史風云的變化而消失。甫躍輝說：“在時間的河床，世界是紛亂的泡沫。”“人在尋燈，燈在等人”，那一彎明月，“是一盞燈。光明，慈悲，照臨千古與萬有。此刻，有多少人正望向它，多少目光，遂有了隱秘的觸碰。”這是張若虛《春江花月夜》的古典詩意在當代的承接和轉化。甫躍輝是個小說家，他首先或者說本質上是個詩人，他聽得懂光與陰的切磋琢磨，詞與物的無望追逐：“‘刻舟求劍’的意思應該是這個：很多珍貴的東西丟失了找不回來了但又不愿意就此罷休只能聊勝于無地在不相干的事物上留下個印記然后盡力尋找。”以此而論，所有的寫作者，不也如同那位刻舟求劍的楚人。這樣的寫作姿態里有西緒福斯式的悲壯，或者借用甫躍輝自己的比喻，這是夸父追日式的寫作。

甫躍輝的大多作品，通常先將各種價值、觀念懸擱起來，做一種類似于現象學的“還原”，這是一種回歸生命本身的努力。這種寫作能在多大程度上化解當代意義的危機，激活“枯竭”世界的生機與活力？我沒有多少把握——這并非對文學價值的懷疑。可以肯定的是，每一次精神的回歸和內心的體味，都是甫躍輝自我確認的一種方式，同時呈現了漢語寫作的某種可能。在此意義上，寫作對甫躍輝毋寧說是一種知其不可為而為之的自我拯救。——“寫作是一個無力的影子，與我互相攙扶。”

(責任編輯 王 寧)

陳林，蘇州大學文學院。