曾國藩“藝通于道”的書學思想

高 震

曾國藩“藝通于道”的書學思想

高 震

曾國藩“藝通于道”的書學主張，體現了其重視心性道德修養的書學思想。“藝通于道”即依藝體道、借藝明道；而書之“藝”指書法的師承取法、點畫用筆、結體成勢及剛柔風格等。他對書“道”的追求不限于“書品即人品”層面，最終旨在實現某種理想人格、精神境界乃至圣賢氣象。道為“體”，藝為“用”，在習書實踐中二者呈兩進關系，皆須長期堅持方可臻于理想境界。

曾國藩 書道 書藝 道與藝

儒家有“游于藝”的傳統，故對“藝”與“道”的理解代不乏人，清人劉熙載《藝概·書概》認為寫字即寫“志”：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”就書學之“道”、“藝”關系而言，曾國藩“藝通于道”主張的提出要早于劉熙載，他結合自身書法實踐并借助日記書信，對“藝道一也”加以闡釋，以為藝通于道即依藝體道，主張借藝明道，最終實現據藝進德。在他看來，書之“道”不能限于“書如其人”層面，而應超越“書品即人品”，實現某種理想人格、精神境界乃至圣賢氣象。道為“體”，藝為“用”，書之“藝”表現在師法、用筆、結體及風格諸方面。曾國藩強調“藝道一也”，指二者在書法實踐中須有恒方可臻于理想境界，故書道與書藝呈“兩進”關系。

一

清道光二十一年，曾國藩充國史館協修官，在京期間叨陪從游于理學家唐鑒，醉心心性之學，而且以程朱為依歸。與此同時，他和戴熙、顧莼、何紹基、錢振倫等書畫名士過從甚密。與諸前輩同年的談藝論文，對曾國藩“藝通于道”思想的形成有決定意義。

就“藝”之層面言，書法家何紹基對曾國藩影響尤著。何、曾俱為湘籍，何雖較曾年長十二歲，但二人修身治藝頗多默契。道光二十二年，曾國藩在《致澄弟溫弟沅弟季弟》書中言：“講詩、文、字而藝通于道者，則有何子貞”，“何子貞之談字，其精妙處，無一不合，其談詩尤最符契”。道咸以來，大書畫家中祁寯藻、何紹基等人皆喜言宋詩，倡導為人為文皆應不俗；在與曾國藩論字研詩時，何紹基“人與文一”的詩學觀自然作用于曾氏“藝通于道”的文藝觀生成。曾國藩《贈何子貞前輩》詩云：

終年磨墨眼不瞇，終日握管意未平。自言簡箋通性道，要令天地佐平成。此作當不晚于道光二十二年夏，“簡箋通性道”非獨何氏自白，亦為曾氏所認同。二十二年十一月十八曾氏日記中寫道：“更初，何子貞來，談詩文甚知要得藝通于道之旨。子貞真能自樹立者也。”因與何紹基談詩論字得其要旨，而悟藝道相通之理。曾國藩的書學觀、文藝觀就此奠定。道光二十四年，曾國藩《致溫弟沅弟》中說：“古文、詩、賦、四六無所不作，行之有常。將來百川分流，同歸于海。則通一藝即通眾藝，通于藝即通于道，初不分而二之也。此論雖太高，然不能不為諸弟言之，使知大本大原，則心有定向。”在曾氏看來，詩文書畫均屬藝的范疇，而體道修身百慮一致，皆可經“游于藝”的方式以殊途同歸。“果能據德依仁，即使游心于詩字雜藝，亦無在不可靜心養氣。”書品與人品相通，“道”乃自身的道德修養，藝通于道即依藝體道，借藝明道，最終實現據藝進德。

曾國藩書法實踐及書學理論，實屬與理學相表里的心性修養之重要組成部分。他一生臨池不輟，即使帶兵征伐、癬疾折磨亦不釋筆，每日臨帖之事必載于日記。若僅視其為對書法的癡迷，未免失之表面。借藝明性、據藝進德的書法體悟過程乃曾氏對崇高精神境界和圣賢氣象的自覺追求，他說：

寫字時，心稍定，便覺安恬些。可知平日不能耐，不能靜，所以致病也。寫字可以驗精力之注否，以后即以此養心。

寫字需要一種用志不分而凝于神的心理狀態，習字過程其實也是修心養氣的過程。書法體驗作用于心性修養，心性修養又映射于書法實踐，二者成雙向作用。“申刻思作字之法，綿綿如蠶之吐絲，穆穆如玉之成璧。”在曾國藩看來，“藝”之精全在于微妙處致力，作字做人皆須如此，絕不可心存浮名而作“鄉愿字”。他將習字臨帖系以心性修養一以貫之，并以此勸誡家人，其《諭紀澤紀鴻》云：“爾近來寫字，總失之薄弱，骨力不堅勁，墨氣不豐腴，與爾身體向來輕字之弊正是一路毛病。爾當用油紙摹顏字之《郭家廟》、柳字之《瑯琊碑》《元［玄］秘塔》，以藥其病。”必須明白，寫字不能太隨意任性，而應入門須正，立意須高。

曾國藩將其自身對立德、事功等的理解聯系書論予以闡發。相較各種字體，他認為行書易于表現書者胸中的跌宕俊偉之氣，他說：“大抵作字及作詩古文，胸中須有一段奇氣盤結于中，而達之筆墨者卻須遏抑掩蔽，不令過露，乃為深至。若存絲毫求知見好之心則真氣渫泄，無足觀矣。不特技藝為然，即道德、事功，亦須將求知見好之心洗滌凈盡，乃有合處。”又謂：“是日因寫手卷，思東坡‘守駿莫如跛’五字，凡技皆當知之。若一味駿快奔放，必有顛躓之時；一向貪圖美名，必有大污辱之時。余之以‘求闕’名齋，即求自有缺陷不滿之處，亦‘守駿莫如跛’之意也。”由書法實踐而悟及詩理，進而涉及為人持身之道，倘若沒有平日格物致知的修養工夫，是不能就此悟入的。

二

由書法實踐而體悟心性的過程也是格物，就此而言，曾氏對書之“藝通于道”的闡述踐行已超越“書品即人品”這一層面，更多的是實現某種精神境界與圣賢氣象。歐陽兆熊《水窗春囈》言曾國藩治學“一生凡三變”，于書法則“書字初學柳誠懸，中年學黃山谷，晚年學李北海，而參以劉石庵，故挺健之中，愈饒嫵媚”。歐陽兆熊關于曾氏書法早、中、晚年取法對象不同的表述大致不差，但系以三變卻未免失之籠統；尤其曾國藩中年學黃山谷之說，實屬以偏概全。

受康熙、乾隆二帝的影響，清廷流行董其昌和趙孟頫的書法。道光十九年，曾國藩在日記中寫道：“寫唐詡庭壽屏，福青緞寫黃字，字學柳誠懸，參以王大令、董香光筆意，結構甚緊，筆下颯爽雅健，甚自許也。”董其昌書法宗米芾，且取唐柳公權行書之疏淡而自成一家。此時曾國藩字學柳公權，并參以晉王獻之、明董其昌筆意，以“颯爽雅健”自許，不難見其旨趣。后來曾國藩不獨取法柳體，在間架上亦師法趙孟頫，他說：

吾自三十時，已解古人用筆之意，只為欠卻間架工夫，便爾作字不成體段。生平欲將柳誠懸、趙子昂兩家合為一爐，亦為間架欠工夫，有志莫遂。

曾國藩雖以四十歲后書法略有長進，但“時慕歐、柳，時慕趙、董，趨向無定，作輟靡常”。“余年已五十，而作書無一定之風格，屢有遷變，殊為可愧。”因認識到趨無定向而致缺乏一定之風格，曾國藩中年后特專心師法李邕《岳麓寺碑》，歷時八年而終有進境。他以為：“大約書法不外羲、獻父子。余以師羲不可遽幾，則先師歐陽信本；師歐陽不可遽幾，則先師李北海。師獻不可遽幾，則先師虞永興；師虞不可遽幾，則先師黃山谷。二路并進，必有合處。”“今定以間架師歐陽率更，而輔之以李北海；豐神師虞永興，而輔之以黃山谷。”“二路并進”指分別師法以王羲之、王獻之為代表的兩路。

具體來說，曾國藩以王羲之、歐陽詢、李邕的“間架”為一路；王獻之、虞世南、黃庭堅的“豐神”為一路，于間架師法歐、李，于豐神則資虞、黃。他在晚年尤強調專法某家的必要：“因余作字不專師一家，終無所成，定以后楷書學虞、劉、李、王，取橫勢，以求自然之致，利在稍肥；行書學歐、張、黃、鄭，取直勢，以盡睨視之態，利在稍瘦。二者兼營并進，庶有歸于一條鞭之時。”同治六年，年近六十的曾氏作一聯曰：“時賢一石兩水，古法二祖六宗。”“一石謂劉石庵，兩水謂李春潮、程春海；二祖謂羲、獻，六宗謂歐、虞、褚、李、柳、黃也。”猶奉虞、李、歐、黃為宗，并參以本朝劉墉、李春潮、程恩澤三家，博觀而約取，不失為晚年自道書學依歸之言。他認為：

大抵寫字只有用筆、結體兩端。學用筆，須多看古人墨跡；學結體，須用油紙摹古帖。此二者，皆決不可易之理。用筆循道，結字有法，點畫用筆與結體成勢乃書法的基本要領，曾氏一生于此兩端之體認甚為著力。點畫用筆不離側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八字，曾國藩對八法的體悟，確如其諭子之言，即多觀古人墨跡。譬如關于“磔法”，他說：“如右手擲石以投人，若向左邊平擲則不得勢，若向右邊往上擲，則與捺末之磔相似，橫末之磔亦猶是也。”這是就橫筆磔法言。關于努筆，他認為：“用筆貴勒貴努，而不可過露勒努之跡；精心運之，出以和柔之力，斯善于用勒用努者。”再如談偃筆、抽筆：“日內作書，思偃筆多用之于橫，抽筆多用之于豎。豎法宜努、抽并用，橫法宜勒、偃并用。”與抽、偃不同，曾國藩認為豎筆用努、勒更易體現俊拔之氣，因此也將其與“直”、“觩”同列為書體“陽德之美”四端。

用筆之道不離用鋒，曾國藩說：“寫字之中鋒者，用筆尖著紙，古人謂之蹲鋒，如獅蹲虎蹲犬蹲之象。偏鋒者，用筆毫之腹著紙，不倒于左，則倒于右，當將倒未倒之際，一提筆則為蹲鋒。”可知蹲鋒緣于偏鋒。他“閱劉石庵《清愛堂帖》，其起筆多師晉賢及智永《千字文》，用逆蹴之法，故能藏鋒。張得天之起筆，多師褚、顏兩家，用直來橫受之法，故不藏鋒”。但曾氏以為藏鋒與否，只是運筆行跡之別，無礙字體機趣的發揮。點畫用鋒之外，曾國藩在具體書法實踐中于執筆運腕之法亦多心得，他說：

因用狼筆寫新宣紙，悟古人頓挫之法、撲筆之法，只是筆不入紙，使勁撲下耳。

與“筆不入紙”相系，握筆宜高：“能握至管頂者為上，握至管頂之下寸許者次之，握至毫以上寸許者亦尚可習得好字出；若握近毫根，則雖寫好字，亦不久必退，且斷不能寫好字。”執筆運腕表面上是手和筆的關系，實為筆與紙的關系，《致溫弟沅弟》言換筆之法：“筆尖之著紙者僅少許耳。此少許者，吾當作四方鐵筆用。……筆尖無所謂方也，我心中常覺其方。”因心有方向故能下筆四面有鋒，此已上升為筆與心的關系了。

結字大體有法，但筆法變化無窮，曾國藩于此特別強調“但求胸有成竹耳”；而落筆結體要以珠、圓、玉、潤四字為主。“點如珠，畫如玉，體如鷹，勢如龍，四者缺一不可。體者，一字之結構也；勢者，數字數行之機勢也。”由單字筆畫之點到結構之體，再至數字數行之勢，故勢乃體之基礎上體現出的書法整體風格。“勢”在古代不獨見于書論，畫論、音樂、兵法均講勢，而劉勰《文心雕龍·定勢》更啟后世以勢論文之先河。由劉勰“即體成勢”、“形生勢成”、“勢有剛柔”等闡述知“勢”即文章的整體風格，乃由行文結構的安排而體現。曾國藩論書頗喜言“勢”，且與劉勰以文章風格論勢相通，他以為：“凡作字總須得勢，務使一筆可以走千里。三弟之字，筆筆無勢，是以局促不能遠縱。”筆筆皆須有勢，這就涉及“取勢”問題，他說：

出筆宜顛腹互用，取勢宜正斜并見。用筆之顛，則取正勢，有破空而下之象；用筆之腹，則取斜勢，有骩屬翩躚之象。

體無定法，故循體所成之勢亦不唯一。借筆顛、筆腹分取正斜二勢以成不同之象，“筆—勢—象”，由彼生此，環環相扣；而書法的更高境界是筆的顛腹互用，如此方能因勢成象，既可破空向下，又能翩躚回環。曾國藩書論還涉及“陣”、“節”，他說：“因悟作字之道，全以筆陣為主，若直以取勢，橫以出力，當少勝矣。”又謂：“讀《孫子》‘鷙鳥之疾，至于毀折者，節也’句，悟作字之法，亦有所謂節者，無勢則節不緊，無節則勢不長。”與勢類似，陣、節亦系援兵法以論書法例，《孫臏兵法》有“八陣”、“十陣”、“勢備”篇，而“鷙鳥”句出《孫子兵法·勢篇》，鷙鳥因能“節量遠近”，致其勢險急而足以折物。曾國藩熟讀兵書，故能于書論中融以兵法而愈顯形象。

三

曾國藩于古文之道尤服膺姚氏，自述：“姚先生持論閎通，國藩之粗解文章，由姚先生啟之也。”姚鼐論文分陽剛與陰柔兩大類，曾國藩說：“吾嘗取姚姬傳先生之說，文章之道，分陽剛之美、陰柔之美二種。大抵陽剛者，氣勢浩瀚；陰柔者，韻味深美。”緣于“易學”的“一陰一陽之謂道”（《易·系辭上》）的哲學思想，不獨作用于曾國藩的文學觀，亦深刻影響到其書學觀。

陰陽為立天之道，剛柔乃立地之道，相對于“剛正在內”的坎卦，“離之為卦，以柔為正”，故以陽剛陰柔論文雖分二端，于《易》則系乾、坤、坎、離四卦。早在道光年間，曾國藩與何紹基講字時提出：“予嘗謂天下萬事萬理皆出于乾坤二卦。即以作字論之：純以神行，大氣鼓蕩，脈絡周通，潛心內轉，此乾道也；結構精巧，向背有法，修短合度，此坤道也。”曾國藩引易理論書法實肇于此。他此時以乾坤二卦論書，是將書法的風格與結構對舉，稍異于日后以陽剛、陰柔二端純就風格或間架論書。由陰陽剛柔演繹發揮的系列書學觀點，咸豐以后多見于曾國藩書論之中，如：

（咸豐十一年六月十七日）看劉文清公《清愛堂帖》，略得其沖淡自然之趣，方悟文人技藝佳境有二：曰雄奇，曰淡遠。作文然，作詩然，作字亦然。若能合雄奇于淡遠之中，尤為可貴。

（同治元年十一月廿七日）偶思作字之法，亦有所謂陽德之美、陰德之美。余所得之意象為“陽德之美”者四端：曰直，曰觩，曰勒，曰努；為“陰德之美”者四端：曰骩，曰偃，曰綿，曰遠。兼此八者，庶幾其為成體之書。

援《易》以入書法，由早年提出的乾道、坤道，到咸豐間雄奇、淡遠，再至同治時陽德之美、陰德之美，兩兩對舉復一脈相承。曾國藩同治三年說：“寫零字甚多。因悟作字之道，二者并進，有著力而取險勁之勢，有不著力而得自然之味。……二者闕一不可，亦猶文家所謂陽剛之美、陰柔之美矣。”同治三年以前，曾國藩論結構主張八端兼備，論風格力求合雄奇于淡遠，或剛健參以婀娜，或險勁兼之自然，如此方為成體之書。

就書法實踐言，結構可以八體兼備，但風格很難做到諸貌共呈，何況是兩種完全不同的風格。曾國藩同治四年十月的日記正體現出這一認識上的轉變：“是日悟作書之道，亦分陽剛之美、陰柔之美兩端，偏于陽者取勢宜峻邁，偏于陰者下筆宜和緩。二者兼營并騖，則兩失之矣。余心每蹈此弊。”書法于陽剛、陰柔之美須意存一端，心若有旁騖則筆意兩失。然曾國藩平生好雄奇瑰偉之文，其日記書信中相關書論亦多著力陽剛之美。咸豐十一年由董香光渴筆法而悟“余當以渴筆寫吾雄直之氣耳”。同治元年讀李、杜詩文，“悟作書之道亦須先有驚心動魄之處，乃能漸入證果”。驚心動魄處所代表的氣勢不獨見之于書論，曾氏抄古文、選古近詩列氣勢、識度、情韻、趣味諸屬，亦將氣勢置首，內中不無用意。

曾國藩書論每借書藝之闡述以體現書道內涵，顯然道與藝呈體用關系。藝之為用，其最鮮明特征即含有“技”的色彩；因“技”皆遵循一定的成法，法與道有相通處，這也是藝能通道、藝能載道的原因。曾國藩道光二十三年二月十三日日記載：

昨日，因作字思用功所以無恒者，皆助長之念害之也。本日，因聞竹如言，知此事萬非疲軟人所能勝，須是剛猛，用血戰工夫，斷不可弱，二者不易之理也。時時謹記《朱子語類》“雞伏卵”及“猛火煮”二條，刻刻莫忘。

朱熹“雞伏卵”乃因讀書而發，強調舊學仍需“反轉看”的溫故知新之義，主旨不離一“熟”字。曾國藩于此頗為用心，咸豐九年四月初八習字，于日記中再次提到：“故知此事須于三十歲前寫定規模。自三十歲以后只能下一熟字工夫，熟極則巧妙出焉。筆意間架，梓匠之規也。由熟而得妙，則不能與人之巧也。……人有恒言，曰‘妙來無過熟’，又曰‘熟能生巧’，又曰‘成熟’，故知妙也、巧也、成也，皆從極熟之后得之者也。不特寫字為然，凡天下庶事百技，皆先立定規模，后求精熟。”作字求熟不離一“恒”字，同時還要具備“識”，即所謂規模間架，理同朱熹之“猛火煮”。朱熹說：“今語學問，正如煮物相似，須爇猛火先煮，方用微火慢煮。若一向只用微火，何由得熟？欲復自家元來之性，乃恁地悠悠，幾時會做得？大要須先立頭緒。頭緒既立，然后有所持守。”曾國藩深諳理學，且日常修身養氣對朱子之言頗多體認，多借書論之闡發以體道言道，書藝也因此承載了道。

道光二十二年十二月，曾國藩因見何紹基作字，稱贊其學養兼到并認為“天下事皆須沉潛為之，乃有所成，道藝一也”。藝道一也，即進藝、進道之理相同，皆須沉潛勤勉方可精進。道藝并進，離不開“勤”，曾國藩一生好學不倦，對碑帖之學情有所鐘，于書藝書道的踐行體悟都極好地詮釋了勤。他在咸豐元年七月廿三日的日記里說：

書味深者面自粹潤，保養完者神自充足。此不可以偽為，必火候既到乃有此驗。

咸豐十一年十一月初九日日記載：

日內作書，常有長進，蓋以每日臨摹不間斷之故。

曾國藩認為作字之道，不多則不熟不速，今古名人無一例外。倘若將心性修養、精神境界的臻于至善及圣賢氣象的最終養成視為進道之終極目標，那么書藝之進最終追求的乃是具備一家之面貌神態。曾國藩晚年書論多注意到書法的神、韻、氣，即書法之意境美。他以為：“凡大家名家之作，必有一種面貌，一種神態，與他人迥不相同。……若非其貌其神迥絕群倫，不足以當大家之目。”曾國藩在同治二年九月初六日的日記中說：

偶思古之書家，字里行間別有一種意態，如美人之眉目可畫者也，其精神意態不可畫者也。意態超人者，古人謂之韻勝。余近年于書略有長進，以后當更于意態上著些體驗功夫。

相較于筆墨形態的形式美，意境蘊涵著書作的神態風韻，故對筆墨形態的用心最終乃為呈現出迥絕群倫的一種面貌神態。曾國藩說：“（同治三年五月十二日）近來作書，略有長進，但少蕭然物外之致，不能得古人風韻耳。”對意態和蕭然物外之致的追求，即為實現一種以風韻勝的書法境界。風韻之外，曾國藩亦強調書法的氣勢，以為：“文家之有氣勢，亦猶書家有黃山谷、趙松雪輩，凌空而行，不必盡合于理法，但求氣之昌耳，故南宋以后文人好言義理者，氣皆不盛。大抵凡事皆宜以氣為主……猶之作字者，氣不貫注，雖筆筆有法，不足觀也。”曾國藩論書重“勢”，“勢”作為某種書法風格更有助于表現其所向往的陽剛之美，故“氣勢”也自然成為曾國藩書學的審美范疇。在他看來，書法作為“藝”之修煉在精神上與“道”相通，下學上達，精義入神，最終皆可臻至圣賢名家氣象。

（高震，南開大學文學院博士研究生）

Calligraphic Thougth and Practice of Zeng Guofan’s“The Art is the Tao”

Gao Zhen

The idea of Zeng GuoFan’s“The Art is the Tao”reflects his calligraphic theory of emphasizing the mind and moral cultivation.“The Art is the Tao”means that art is achieved through experience and the Tao.Calligraphic art contains the calligraphy’s teacher-student relationship,strokes,structure and the style of masculine and feminine.The pursuit of“Tao”is not limited to“calligraphy is character”,and Zeng’s ultimate goal was to achieve a kind of ideal personality,spiritual realm and even sage realm.The Tao is essence and the art is form,and the Tao and the art are progressing side by side.In order to attain perfection,it’s necessary to persist in practice for a long time.

Zeng GuoFan;Calligraphy Tao;Calligraphic Art;Tao and Art