斯特拉文斯基《彼德魯什卡》的音響研究
——兼論音響板塊技術

王 璁

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

斯特拉文斯基《彼德魯什卡》的音響研究
——兼論音響板塊技術

王 璁

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

本文選擇以斯特拉文斯基第一時期作品《彼德魯什卡》為研究對象，通過對斯特拉文斯基這一作品的樂隊音響進行全面的分析；并結合音樂內部發展的有關方面進行綜合觀察；從作曲技術角度對其進行總結、歸納。以下擬從《彼德魯什卡》的樂隊音響分析、音響板塊的內部構成和對音響的控制技術等三方面闡述。

斯特拉文斯基；《彼得魯什卡》；音響研究；板塊技術

一、斯特拉文斯基和《彼德魯什卡》的一般情況

二十世紀上半葉，西方世界處于前所未有的動蕩時期，社會的動亂和變革深刻地影響著人們的思想、信仰和道德，也使人們的藝術、美學觀念產生了急劇的更新變化。斯特拉文斯基的創作生涯就像是二十世紀上半葉紛亂多變的西方音樂世界的一個縮影。他的青年時代是在俄羅斯渡過的，早期俄羅斯芭蕾舞劇音樂的成功使他步入歐洲音樂舞臺。第一次世界大戰時期，他避居瑞士，戰后又流亡法國。然而剛剛成為法國公民不久，他又開始了永久的美國之行。與顛沛的生活經歷一樣，斯特拉文斯基的藝術道路也是曲折的。他創作活動的三個不同風格的時期，藝術美學觀點截然不同，他不時地否定著自己的過去，令人意外地向著相反的方向探索。他的音樂對當時歐洲的一些主要潮流產生著影響，一些作品被視為新潮的力作。然而，在流派紛呈、風格各異的二十世紀西方音樂世界中，斯特拉文斯基又以其特有的美學觀點和音樂風格而獨樹一幟。

斯特拉文斯基是一個復雜多面而又極富個性的人物。他的創作活動、藝術觀念、音樂風格及音樂語言，可以說從多方面反映了動亂的社會條件下和激變的藝術環境中西方作曲家的困惑、思考、探索與追求。在西方音樂史上，無論是十八世紀的古典主義作曲家，還是十九世紀的浪漫主義作曲家，大都是終生堅定地追尋著一種風格，探索著自己認定的一種創作方式并不斷使其豐富、完善。斯特拉文斯基卻與此相反，他似乎毫無顧忌地從一種風格突然轉向另一種風格。

斯特拉文斯基的創作風格大致可以分為三個不同的時期，即：俄羅斯風格時期(1902—1919)、新古典主義時期（1920—1952）和序列音樂時期（1951—1967）。第一時期的三部俄羅斯芭蕾舞劇《火鳥》、《彼德魯什卡》和《春之祭》為其一生的創作奠定了個人風格的基礎。他對俄羅斯民間音樂素材的運用，在舞蹈康塔塔《婚禮》（1917—1923）中達到頂點。這個時期的主要作品還有滑稽劇《雷納爾德》（1916）、啞劇《士兵的故事》（1918）等。斯特拉文斯基早期芭蕾舞劇音樂的成功，既否定了晚期浪漫主義的多愁善感，又對唯美主義加以嘲弄。音樂傳統中那些最“神圣”和“崇高”的準則被摧毀了，一條通向二十世紀新音樂的“缺口”被打開了。[1]

1910年，即舞劇《火鳥》演出之后，斯特拉文斯基隱居在瑞士，準備開始創作原已構思的芭蕾舞劇《春之祭》，當著名的俄羅斯舞劇導演佳吉列夫來拜訪作曲家的時候，卻發現他正在創作另一部作品。這是一部詼諧的協奏曲，代表木偶的鋼琴同整個樂隊的戰斗是這部作品的“主題核心”。當作曲家在鋼琴上彈奏了最初寫成的“彼德魯什卡的哭泣”和“俄羅斯舞曲”兩個音樂段落之后，佳吉列夫驚喜地發現了以這一題材創作舞劇的可能性。他說服作曲家改變計劃，以此題材創作一部芭蕾舞劇音樂，于是一部新穎的芭蕾舞劇——《彼德魯什卡》意外地誕生了。

《彼德魯什卡》是一部一幕四場的滑稽戲，它的內容和戲劇安排，與十九世紀末意大利真實主義歌劇有相似之處，以市民生活為背景，下層人物為主角。舞劇音樂好似一部交響曲的四個對比的樂章，第一場的音樂為交響曲的快板，第二場為慢板樂章，第三場為諧謔曲，第四場為終曲。四個部分不間斷地演奏。斯特拉文斯基既是《彼德魯什卡》的作曲者又是舞劇劇本的作者，1911年6月30日，芭蕾舞劇《彼德魯什卡》由俄羅斯芭蕾舞團在巴黎首次演出。

芭蕾舞劇《彼德魯什卡》的情節大致是這樣的：在狂歡節上，一個東方的魔術師在人群中表演木偶戲，并賦予三個木偶以人的一切感情。丑角彼德魯什卡對自己的處境深感痛苦，想從對舞女巴列琳娜的愛情中得到安慰。可是巴列琳娜卻喜歡相貌漂亮、愚蠢兇殘的阿拉普。由于彼德魯什卡的妒忌，引起一場兇暴事件。在狂歡節的高潮中歡樂的人群聽到呼叫聲，阿拉普與彼德魯什卡激烈地爭吵，阿拉普用刀砍倒了彼德魯什卡，可憐的彼德魯什卡死在雪地里。魔術師安慰圍觀的人群，因為在他的手中彼德魯什卡又重現了木偶的原型。當人們看清彼德魯什卡被打破的頭顱原來只不過是用木頭做的，身體里填滿了鋸末時，就放心地散去了。這時，彼德魯什卡的幽靈出現在小戲臺的上空，他恫嚇折磨過他的人，并嘲諷一切欺騙人的魔力。

按照美國霍克斯出版社1947年出版的總譜上的段落標題以及劇情的發展，全曲可分為16個段落，如下表。

二、《彼德魯什卡》的音響特色

一般認為，音響中至少包含了音色、力度和織體這三種“普遍存在著的因素”。因為“每當人聲唱出或樂器奏出一個音的時候，就會產生出一種音色；又因為必須要有音量或層次的變化，便有了力度；而兩三個以上的人聲或樂器一起發聲的結果就導致了織體的產生。”[2]從傳統的作曲技術規范看，音響的許多方面是歸于管弦樂法（配器法和樂器法）的概念之下的，這就是說：不僅音色，并且還有力度，甚至在某種程度上還有織體，都是在最后總譜的寫作階段才確定的。音響的三個因素總是呈現在任何音樂的結構中，每一個因素都有它的特點，有時是可以分別探討的。

本文通過對《彼德魯什卡》樂隊音響的分析，試圖發現、了解、掌握對樂隊音響的控制技術及其規律。在《彼德魯什卡》中不難發現，樂隊音響已經超出單純的管弦樂編配技術，而是成為音樂的主體因素。可以這么說，斯特拉文斯基的實踐為后來者提供了這樣的技術可能：若干單純音色的任意組合構成了豐富的樂隊音響形態，這些音響從構思、形成、到人們的聽覺，再由大腦反饋出來的客觀與主觀、理性與感性、具象與抽象并存的過程表明，在創作中，樂隊音響對作品的生成和動力方向具有可控性。

表一：

在作曲技術的學習與創作實踐中，我感受到，心目中的音樂與傳統的規范有關；所接觸到的“現代音樂”與當代時尚有關；而自己寫的音樂又與前兩方面不太兼容，故而審美感受大打折扣，這需要某種途徑來學習掌握更適用的作曲技術。我認為斯特拉文斯基的作品是處于大家認同的審美標準內的音樂，對他的作品進行研究具有一定的實用價值。國內外對斯特拉文斯基作品的研究以往較為集中在節奏方面，但在節奏之外，我們可以領悟到斯特拉文斯基的樂隊音響理念——他既不像巴托克那樣運用大量的打擊樂器，也不像先鋒派的作曲家那樣，增加大量的新的發聲體；他立足于傳統媒體，追求旋律的單純，制造復雜而具爆炸性的音響。

斯特拉文斯基在《彼德魯什卡》中運用了俄羅斯的民間音樂素材，以若干音樂段落的拼貼組織全曲，其中各音樂段落的旋律不作單純展開，但與這些旋律融合一體的樂隊音響卻異常突出，各音樂段落間的樂隊音響的異同使音樂向前運動。由此，可以這樣推想：作曲家在構思的過程中所考慮的主要因素是樂隊音響及其運動形態。當然，構思的第一步應該是將旋律作為橫向結構構成依據，第二步方能進行樂隊音響的設計，這好比創作美術作品的最初階段輪廓素描，其后再予以色彩一樣。當音響板塊系統的設計完成后，旋律的結構支撐作用已經削弱，取而代之的特定的樂隊音響形態對作品的整體結構產生著決定性作用。

三、音響分析

將《彼德魯什卡》的樂隊音響分析、歸類、總結后可得出斯特拉文斯基在理性思維階段對全曲的設計及對樂隊音響運用的規律和方法，將指導我們在將來的創作過程中對音響這一素材的運用。

表一將16段音樂標上相應的號碼，表明音樂所處的場次和先后順序。以下所涉及的各段音樂的主題動機、曲式劃分、樂器音色等，均用常規符號表示。為便于陳述起見，本文將《彼德魯什卡》的樂隊音響分為五種不同形態：

塊狀音響：即音響在整體效果上具有固定性，突出表現某一旋律，在樂曲中出現多次，但音響的構成并不做太大的改動。

帶狀音響：即音響的形成在整體上具有旋律性，具有主奏與伴奏的性質，常常是以主旋律與固定伴奏織體結合的形式出現。

線狀音響：音響在橫向運動的過程中有多于一條的旋律走向，即具有復調性的音響。

柱狀音響：即音響在節奏的處理上具有短時值、同時值及同時間的特征，音強范圍通常增大。

點狀音響：音響具有相對的分散性，呈網狀，音響的體現要在多個聲部中，多為動機型的旋律片斷，相對篇幅較小。

1、狂歡節

此段音樂共有A.B.C.D.E.F.等六個主題動機，其中三個主題動機具有象征意義，分別是手風琴動機、八音盒動機和狂歡節動機。

以下是第1段音樂的樂隊音響分析：

表二：

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A動機在這一段音樂中出現了七次，第一、二次出現是全曲的開頭，音響比較純凈，音色使用得較少，而且用的是線狀音響，不具備沖擊力及爆炸力。后五次出現在全曲的中部至尾部，有四次用的是帶狀音響，具有橫向發展的作用。B動機在全曲出現了八次之多，以帶狀——塊狀——帶狀的形態出現，形成了三部性的整體結構作用，鞏固音響。

2、魔術師

這段音樂是表現魔術師出現在大舞臺的小木偶戲臺上。由于魔術師被定性為“陰暗、殘忍”，所以音樂在一開始呈示“魔術師主題”時，選擇了幾種低音區音色。此段音樂的音響分析，見表三。

表三：

在A中，音樂可分為重復的兩個樂句，作者使用的是塊狀音響。在低音區的半音階式旋律加上不規整的節奏，使其更具“陰暗”的效果。兩個樂句間的空隙讓豎琴、顫音琴及弦樂填充，豎琴為由高音區到低音區的琶音，顫音琴則是在同一音區作琶音進行，弦樂則造出“碎弓”的效果，所有的一切，都只為襯托魔術師陰暗、殘忍的性格以及其魔術的神秘。

隨后的B主題動機則是長笛的獨奏，代表由魔術師奏出的音樂賦予故事的主人公——彼德魯什卡及其他木偶以生命。音響這樣的處理與安排，增強了戲劇性的效果，將魔術師的性格充分體現出來。

《彼德魯什卡》中具有象征意義的主題動機，與各種形態的音響相結合，形成特定的音樂陳述單位，它們的穿插往返構成了作品，這種特定的音樂陳述單位就是音響板塊。在對《彼德魯什卡》的分析中我們已經知道，音樂的發展并沒有依賴于旋律的發展，而是充分地利用了音響板塊，以音響板塊的拼貼為主要的音樂發展手段。可見，音響板塊對該作品構成的重要性。

斯特拉文斯基曾說：“音響板塊的形成為作曲家省去了許多以往浪費在關注于如何連接、發展、過渡的精力與時間，因為所有的音響無非是一個向靜止集中的動力過程”。[3]音響板塊的形成更集中地表現音樂形象，它們相互間的關系構成了整部作品，成為以若干音樂形象集聚一體的系統組織。像在《彼德魯什卡》中，主要的具有象征性的音樂形象是彼德魯什卡、魔術師以及狂歡節的場面，作者根據劇情的需要來安排這些音樂的順序，既起到結構作用，又更集中地表現音樂形象。

四、結語

音響板塊形成后，內部音響材料的組織必須與其呼應，每一個不同的音響板塊的內部構成都應經過音響材料的預制，其實就是對音色組合及音響上的構思，因為每一位作曲家對自己作品中的音響板塊都會有感性上的可能還并不十分清晰的心理上主觀的追求。斯特拉文斯基說過，基于本體時間的音樂通常由相似性原理占優勢，依附于心理時間的音樂看來是通過對比來進行的。統一與變化的基本概念與這兩種主要的創造過程相互對應，對比產生一種即時的反應，類比僅在長時間進行中發揮作用。對比是變化的一個要素，但它分散我們的注意力；類比則產生于意在聯合的努力之中。尋求變化的需要是完全合理的，但我們不能忘記“一”優于“多”。況且，二者的同在是永遠需要的。[4]不管怎么說，音響板塊的基本：一在于，似曾相識，并再度確認；二在于，結構有據，并動力持續。[5]■

[1] 彭志敏.音樂分析教程.人民音樂出版社,1997:277.

[2] 周耀群.二十世紀音樂藝術的確不倦探索者——介紹作曲家斯特拉文斯基.人民音樂出版社,1991:23.

[3] 斯特拉文斯基 著,金兆鈞,金麗鈞 譯.音樂詩學六講.中央音樂學院學報,1992,01、02.

[4] 同上

[5] 韓鍾恩.音響媒體被極度關注之后,旋律的當下處境,以及選擇.交響,1999,02.

王璁（1975-），女，廣東廣州人，星海音樂學院講師，博士，主要研究方向：作曲與作曲技術理論。