淺析影視史學與紀錄片的關系

盧超峰

【摘要】影視史學作為史學的一個分支，必須遵循史學研究的基本規律，那就是：尊重歷史事實，以史料和史實為研究基礎，不能以“再現歷史”“藝術加工”為由，任意“再現歷史”，乃至“解構歷史”或“重構歷史”。而紀錄片是一種非虛構的影像文本，紀錄片具有文獻資料性質，是了解和研究歷史的一個重要文本。通過對相關概念和影視業者、紀錄片業者創作實踐的梳理，筆者認為，紀錄片是“大眾化的歷史”，它不僅是影視史學的主要存在形式，也是影視史學的主要研究對象。

【關鍵詞】影視史學；紀錄片；歷史題材影視劇

近年來，“影視史學”這個概念開始引起一些紀錄片創作者和電視研究者的注意，并有若干論文發表，一些紀錄片業者也宣稱用“影視史學”的理念創作紀錄片。那么，什么是“影視史學”？哪些題材和形式的影視作品可以納入“影視史學”的范疇？“影視史學”和紀錄片又有著什么樣的關系呢？

一、影視史學概念的引入及國內影視界的創作實踐

“影視史學”一詞是美國歷史學家海登·懷特提出來的，并自創了“historiophoty”一詞，他將影視史學定義為：“以視覺影像和電影話語來表現歷史和我們對歷史的見解。”[1]海登·懷特提出的影視史學理論為當代的史學研究，尤其是史學的大眾化開辟了新的天地，注入了新的生機。2000年，著名歷史學家楊天石在中央電視臺舉行的大型紀錄片《百年中國》開播座談會上，呼吁建立中國的“影像歷史學”。“影像史學”這一概念逐漸進入電視創作人員的視野，一些紀錄片導演開始將歷史學的觀念與方法引入影像的制作，用影像敘事的方法再現和描繪歷史圖景。

近年來，國內史學界關于影視史學的探討雖不多，但是也一直不絕于耳。從影視專業的角度來看，影視史學可能是史學諸多學科中與影視唯一“沾親帶故”的學科。繼歷史學界學人之后，一些電視界業內人士開始對影視史學產生興趣，部分高校和中小學歷史教師也將影視史學運用于教學實踐中，影視史學的影響日漸擴大。通過對相關概念和影視業者和紀錄片業者創作實踐的梳理，筆者認為，影視史學文本的主要載體是紀錄片，而非歷史題材的電影和電視劇，紀錄片應在影視史學中占主導地位，也是影視史學研究的主要對象。

多年來，非專業史學研究者創作的小說、劇本和影視劇等歷史文學作品，普遍存在一個致命傷——虛構。首先是歷史人物亂，往往虛構、添加歷史人物；其次是故事亂，甚至胡編亂造；再次是場景和服飾道具亂，往往時空穿越，張冠李戴。虛構，意味著隨意、失真和混亂，被史學家視為不可容忍的大忌和不許逾越的紅線。混亂而失真的弊病，在金庸等武俠小說和衍生的影視片中，在楊家將、包拯、宋江、岳飛、乾隆、劉墉等歷史人物的小說和影視片中，都很多見。這些無處不在、鋪天蓋地的混亂而失真的歷史文學作品，嚴重擾亂了普通受眾尤其是廣大青少年對歷史的準確認知，嚴重擾亂了他們本應具有的正確的科學歷史觀。許多冷靜而理智的讀者觀眾發出這樣的疑問：“這是真的嗎？”

作為史學的一個分支，影視史學必須遵循史學研究的基本規律，那就是：尊重歷史事實，以史料和史實為研究基礎，不能以“再現歷史”“藝術加工”為由，任意“再現歷史”，乃至“解構歷史”或“重構歷史”。這是影視史學的底線，越過了這條底線，就不是影視史學，而是“劇情片”或“故事片”了。這也是我們在林林總總的影視作品中，能夠很容易地區分出哪些屬于影視史學的范疇，哪些不屬于影視史學范疇的主要原因。因此，影視史學的主要組成部分是紀錄片。

由河南省紀委、中央電視臺和河南省廣播電視臺聯合攝制的八集紀錄片《鑒史問廉》，以中華傳統文化為視野，以“廉”為核心，以“清、勤、慎”為主題，對歷史上的一些重大事件和典型人物進行了影像還原，從歷史的興衰之道中探尋廉政文化的力量。筆者作為《鑒史問廉》的創作團隊成員之一，參與和見證了該片創意、拍攝、制作、播出的全過程。創作者始終堅守著敬畏歷史、紀錄真實的原則，為了細節的嚴謹和內在精神的表達，可謂精益求精、一絲不茍。該片采訪了毛佩琦、卜憲群、二月河等專家近50人，參閱《史記》《漢書》等歷代史料，考索《貞觀政要》《大誥》等專門古籍，并在中國第一歷史檔案館、故宮博物院、國家圖書館等處搜集拍攝了大量古籍善本……在五千年浩瀚的史籍中對故事情節追根溯源、查實考證，該片因為歷史真實、可信，取得了良好的傳播效果，堪稱一部“影視史學”的經典作品。

二、影視史學與歷史題材影視劇的根本區別

英國哲學家、歷史學家柯林伍德在《歷史的觀念》一書中認為，歷史學是一門科學，或者說回答問題；與人類的活動有關；通過解釋證據來進行；為了人類的自我認識。[2]結合海登·懷特對影視史學下的定義，我們可以得出以下結論：影視史學是一門科學，它通過影像話語來解釋歷史證據，來表現歷史，闡釋我們對歷史的認識。這樣，我們可以認為，尊重歷史事實、以史料為創作基礎的影視作品，如果其“虛構敘事”經得起歷史的、科學的以及邏輯的檢驗，則可以視為影視史學作品。而以“再現歷史”“藝術加工”的名義，任意“再現歷史”乃至“解構歷史”或“重構歷史”（實際上是對歷史的曲解和“戲說”）的“歷史題材”影視劇，則不屬于影視史學的范疇。

例如，2000年推出的電視連續劇《雍正王朝》在得到廣大觀眾和業界一片叫好之時，卻受到了史學界的批評。歷史學家、清華大學教授秦暉專門撰文指出：電視劇《雍正王朝》公然篡改、歪曲已知的史實，這并不是編劇缺乏歷史知識，也不是為了劇情需要，而是為了“論證”創作者所宣揚的主題與立場。為此，創作者甚至不惜篡改、偽造歷史來“證明”自己在劇中所宣揚的觀點，讓“史實”為自己服務。秦暉認為，當一部作品的價值取向和思想性很糟糕，并以所謂的“歷史事實”作為其價值取向的依據時，歷史學家就不能不出來還歷史以真實了。《雍正王朝》打著“歷史正劇”的旗號，制造輿論稱其“真實”，就需要歷史學家出來予以澄清，告訴公眾真實的歷史。[3]另外，“戲說”式的“歷史題材”影視劇也顯然不是影視史學作品。因此，只有經得起歷史的、科學的以及邏輯的三重檢驗的，創作態度嚴謹的歷史題材影視劇才可納入影視史學范疇。至于非歷史題材的故事影片和電視劇，筆者認為它們不是影視史學作品，因為它們并不是用來闡述我們對歷史的認識的，盡管這些影視作品中的影像資料可以運用于影視史學的研究和創作，但它們也不能用于歷史教學的實踐之中。endprint

但是，許多歷史學者卻將歷史題材的影視劇或故事片作為影視史學研究的主要對象，這就走入了研究的誤區。因為，在歷史影視劇中，存在著大量的藝術虛構，而且，這些影視劇的創作目的可以說是藝術追求大于傳播和展現歷史真實的追求。在嚴格遵循歷史真實方面，國內的歷史題材影視劇大都存在或多或少的問題，有的作品放著故事性、情節性強的真人真事不去開掘，卻將虛構的人物和故事作為全片的結構和敘事以及情節發展的基礎，這不免給人以喧賓奪主之感。

例如，我們都知道抗戰初期淞滬會戰中八百壯士的故事，在這個故事中有一個感人的細節：在八百壯士孤軍堅守四行倉庫時，有一個十幾歲的小姑娘楊慧敏冒著槍林彈雨，將一面中華民國國旗送到孤軍手中，此后這面國旗就一直懸掛在四行倉庫的上空，成為激勵民眾的一面旗幟，這個細節知道的人可能不多。我們可以設想，如果沒有這一“歷史的真實”，那么后世在拍攝《八百壯士》一類的影片時，也完全可以設計這樣一個藝術虛構的情節片段。但是，確有其事和藝術虛構畢竟不同，通過紀錄片和故事影片的對比可以發現。1995年，臺灣電視業者拍攝了一部反映抗戰的紀錄片《一寸河山一寸血》，編導把“楊慧敏為孤軍送旗”這個細節納入片中詳細敘述，并使用了采訪事件當事人楊慧敏的影像資料。但是，如果這件事在歷史上并沒有發生，那么恐怕任何一個紀錄片編導都不會大膽地通過“藝術虛構”來設計出這個情節，因為這違反了紀錄片的真實性原則。

如果我們用“歷史事實的真實”來檢驗一部歷史題材影視作品，就不難發現，能納入影視史學范疇，經得起歷史事實檢驗的歷史題材影視劇實在是少之又少（恐怕只有蘇聯拍攝的《莫斯科保衛戰》等少數影片符合要求），而“真實”卻是史學研究和史學文本創作的基本前提和條件。實際上，能夠通過這重重檢驗，成為影視史學文本的影視作品主要還是紀錄片。由于影視劇在真實性方面難以滿足史學研究的要求，這就決定了它難以成為影視史學文本的主要形式。畢竟，對歷史事實來說，“虛構敘事”和“如何敘事（在保證真實性的前提下合理地藝術加工）”是兩個完全不同的概念。既是“虛構”，就難免失實。

三、紀錄片是影視史學的主要載體和研究對象

筆者認為，無論是史學研究，還是“表現歷史和我們對歷史的見解”，都應該以真實史料為基礎，而影視劇中藝術化的“虛構敘事”很難經得起史料的檢驗。紀錄片則不然，因為紀錄片創作的首要原則就是真實性，這也是紀錄片的底線原則。從這個意義上來看，紀錄片是影視史學的主要組成部分。

因此，通過對紀錄片和歷史題材影視劇進行對比和分析之后，我們不難得出一個結論，紀錄片是影視史學文本的主要載體和研究對象，是影視史學的主要存在形式。而且，我們也不難發現，無論是從傳播學的角度還是從真實性的角度出發，“虛構敘事”都不是影視史學的主要特征。而且，影視史學并非單純地敘事，還必須承擔起對歷史進行分析和解讀的任務，以更加全面、充分地表現“我們對歷史的見解”。這樣，我們就會發現，由于影視劇受到它本身特有的敘事規則影響，因而長于敘事，拙于分析和說理，而紀錄片則可以做到融敘事、分析和說理于一體，能更全面地承擔起影視史學的任務。當然，影視劇也可以對歷史事實和人物進行一定程度的分析，但是，由于影視劇要將一個或者若干復雜的歷史事件、歷史人物用幾個鏡頭來表現，它所承載的信息量和歷史事實必然受到很大的限制，這種分析的作用必然會被淡化。總的來說，影視劇敘述有余而分析不足。由于影視劇還要受到戲劇效果以及情節的故事性、銜接性等限制，它也無法參與歷史研究中一些存在爭議的問題的論辯，或者作史料上的考證。總的來說，影視劇對歷史的分析弱于對歷史的敘述。復旦大學歷史系博士研究生蔣保在《影視史學芻議》一文中認為：歷史影視（即歷史題材影視劇）不是影視史學，因為歷史影視的內容情節大多是想象和虛構的，歷史影視拍攝的目的未必是表現歷史。影視史學研究的核心內容應該是它的一整套方法論體系，即探討、分析如何用視聽媒體來表現歷史和我們對歷史的見解，或者說如何將書寫史“翻譯”成影視史，以現存的歷史影視作為研究對象是目前影視史學研究領域里的一個誤區。[4]應該說，這種觀點是符合實際的，也是與海登·懷特對影視史學下的定義相契合的。

通過以上分析我們不難發現，為“表現歷史和我們對歷史的見解”而制作的紀錄片（即歷史題材紀錄片）無疑是最適當的影視史學文本形式。而且，歷史題材影視劇的上述短處在紀錄片中并不明顯。紀錄片和影視劇一樣長于敘事，相對于影視劇而言，紀錄片還可以通過訪談和解說詞來加強其分析和說理能力。紀錄片的這些不同于影視劇的長處，使它比影視劇更適合于成為影視史學作品的載體和存在形式。而歷史題材的紀錄片無疑是“以視覺影像和電影話語來表現歷史和我們對歷史的見解”的最佳形式，在影視史學中占主導地位，是影視史學作品的最佳文本形式，也是影視史學的主要存在形式。總的來說，紀錄片在影視史學研究中占主導地位，是影視史學的主流，其作用主要是以影像的形式記錄歷史，闡釋我們對歷史的見解，為史學研究提供影像史料。

例如，在張藝謀導演的故事影片《我的父親母親》中，有一段鋦碗匠補碗的畫面。由于社會的發展，補碗已經從我們的生活中消失。相對于文字記載而言，這一段畫面無疑更形象地向研究者展示了補碗的全過程，這是影像相對于文字記載的優勢，但是，由于影視劇的敘事話語主要用于講故事，它對這一過程的記載不可能很詳細。相比較而言，紀錄片可以更詳盡地向我們展示補碗這一門已經消失了的手藝，更適合記錄正在消失的歷史。相對于影視劇來說，專門制作的紀錄片完全可以更好地記錄和保存正在消失的歷史。就“以視覺影像和電影話語來表現歷史和我們對歷史的見解”而言，歷史題材的紀錄片則比歷史題材的影視劇更合適。近年來，歷史題材成了紀錄片創作的一個熱點，幾乎每年都有若干有影響的歷史題材的紀錄片面世，一些比較好的選題和紀錄片還受到了國外電視機構的關注。這說明，歷史題材紀錄片能夠以一種現代人容易接受的方式來“表現歷史和我們對歷史的見解”，是影視史學一種主要的、適當的文本形式。

四、結論

紀錄片是一種非虛構的影像文本，是我們個人記憶或某一群體集體記憶的載體。因此，紀錄片具有文獻資料性質，是了解和研究歷史的一個重要文本。就紀錄片創作規律本身而言，呈現在我們面前的紀錄片記錄的都是已經發生過的歷史，對當代人而言，紀錄片是大眾觀照自身的“生存之鏡”，對后人來說，它們是研究歷史的寶貴的影像資料。從這個意義上來說，紀錄片是“大眾化的歷史”，它不僅是影視史學的主要文本形式，也是影視史學的主要研究對象。

參考文獻：

[1]Hayden White， Historiography and Historiophoty，American Historical Review，Vol.93，No.5，（Decenber，1988），P1193—1198.

[2]柯林伍德.歷史的觀念[M].何兆武，張文杰，等譯.北京：商務印書館，1997：36.

[3]秦暉.實踐自由[M].杭州：浙江人民出版社，2004：163.

[4]蔣保.影視史學芻議[J].安徽史學，2004（5）.endprint