信仰照亮戲里戲外

雷琳靜

信仰照亮戲里戲外

雷琳靜

創(chuàng)作者的演繹并不著意于對人物道德的歌頌和精神的宣揚，而是立足于當(dāng)代立場，在渺小與偉大之間、卑微與崇高之間發(fā)掘戲劇張力和生命氣場。該劇的著力點放在武訓(xùn)對當(dāng)代人和當(dāng)代社會帶來的深刻的啟迪——對知識懷崇高的敬畏、對人生抱執(zhí)著的信念、對生命豎樸素的信仰。

百余年前，一個苦難的農(nóng)民懷著對知識的崇高敬畏和對人生的執(zhí)著信念，用一生時間踐行興辦義學(xué)一件事，以卑微之軀成就崇高信仰；百余年后的今天，上海淮劇團(tuán)一群勇于求真的藝術(shù)家秉持傳統(tǒng)戲曲薪火，沿著他們二十多年來探索開拓的“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”之路，踐行著中國戲曲的現(xiàn)代傳承發(fā)展。《武訓(xùn)先生》粉墨登場，從現(xiàn)代都市人的文化尋根、溯源初心、回首鄉(xiāng)愁的情感基點出發(fā)，超越了道德歌頌和人性剖析，回歸中國戲曲表現(xiàn)民眾、民情、民風(fēng)、民俗的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，向戲曲本體尋找最本質(zhì)、最具力度和美學(xué)價值的表達(dá)方式，在“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”的道路上又一次實現(xiàn)了自覺探索和突破。

題材突破地域局限，走出“家鄉(xiāng)”探尋“原鄉(xiāng)”

以地方戲曲表現(xiàn)地域題材，是地方戲曲創(chuàng)作長久以來行之有效的慣常做法，鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)俗，形式和內(nèi)容相輔相成，易于達(dá)成情感共鳴，從而收到較好的藝術(shù)效果。但是如青年評論家李紅艷在《戲劇創(chuàng)作地域題材應(yīng)降溫》一文中所言：“近幾年，各地對文化的重視和投入與日俱增，尤其是對地方歷史人文資源的重視和挖掘，已成為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中一股勢不可擋的‘洪流’。在作為各地文化建設(shè)重要‘抓手’的戲劇創(chuàng)作中，表現(xiàn)得尤為突出。地域題材戲劇作品投入之大，創(chuàng)作之熱，數(shù)量之多，前所未有。通過藝術(shù)創(chuàng)作弘揚地域文化傳統(tǒng)，樹立地方文化形象，擴(kuò)大地方文化的影響力，本是一件好事。但是，當(dāng)這種追求成為一種帶有強烈功利性的‘刻意’行為，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作夾雜了太多‘非藝術(shù)因素’，當(dāng)這類題材幾乎成為地方戲劇創(chuàng)作題材來源的‘唯一’，當(dāng)大家普遍意識到這類作品‘有數(shù)量缺質(zhì)量’，當(dāng)種種問題已然成為一種現(xiàn)象，就不能不引起我們的關(guān)注、深思、反省、修正。”

其實這種局限于地域題材的創(chuàng)作方法，除卻功利訴求外，也暴露了創(chuàng)作者藝術(shù)觀念的偏差與淺薄。劇作家羅懷臻敏銳地捕捉到其中的奧秘，他在《地方戲曲的“原鄉(xiāng)意識”該醒了》一文中提出了比“家鄉(xiāng)情感”更為深刻的 “原鄉(xiāng)情結(jié)”——“它也許不如‘家鄉(xiāng)’的記憶具體，但是它比具體的記憶更開闊、更深遠(yuǎn)、更具有悲劇意味的美。‘原鄉(xiāng)’的情結(jié)甚至是超越一般疆界的，它甚至是人類對于自身血緣、族群和文明來路的普遍關(guān)懷。尤其是現(xiàn)代人，越是伴隨著現(xiàn)代化、城市化和全球化的發(fā)展進(jìn)程，越是會關(guān)注自己是從哪里來的，什么地方深埋著自己的‘根’。”

武訓(xùn)，一個生存在齊魯之地封建階級壓迫下的農(nóng)民，他是同時代中華大地上千千萬萬的苦難民眾的一員，也是一個災(zāi)難頻仍、水深火熱的時代的縮影，他是一個獨特的存在，本著社會底層勞動人民“吃一塹長一智”的樸實想法，面對封建階級的壓迫，采取了終生行乞辦義學(xué)這一獨特的反抗方式。這種出于底層人民最本能的自衛(wèi)，讓他以不可想象的終生堅守，達(dá)成了一種無奈、悲壯而令人震撼的反抗。正是由人物精神層面氣韻風(fēng)骨的深層剖析，我們得到這片土地上關(guān)于人、關(guān)于社會、關(guān)于歷史的諸多思考。淮劇善于表現(xiàn)勞動人民、鄉(xiāng)野生活、草根生命力的鄉(xiāng)土氣味，長于表現(xiàn)粗獷、悲情、豪邁、張揚的情感氣質(zhì)，正好契合了武訓(xùn)這一題材。

淮劇《武訓(xùn)先生》并沒有拘泥于表層的地方特色、人文符號，而是從精神層面抓住了人物的氣韻風(fēng)骨，從文化層面抓住了題材的共同內(nèi)涵，從表現(xiàn)形式上抓住了內(nèi)容與形式的契合點，使得這一題材、這一人物走出了表面意義的“家鄉(xiāng)”，步入了深層內(nèi)涵的“原鄉(xiāng)”。從此意義上講，這一人物超越了地域局限。農(nóng)耕時代造就了中華民族輝煌燦爛的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，社會發(fā)展，時代更迭，農(nóng)耕文明已化作獨特的基因流淌在民族的血液里。當(dāng)現(xiàn)代都市人在工業(yè)文明的巨浪中拼搏掙扎時，這種潛藏的基因幫助我們追索自己生命的來路，尋找民族文化的根源。

主題立意突破人生境界，超越“精神”走向“哲學(xué)”

矢志行乞39年，三所義學(xué)相繼開館。而他依然身穿百衲衣，行乞于街市巷陌，在四面八方朗朗的讀書聲中，59歲的“千古奇丐”走完了自己的一生。一個渺小的生命鑄就了一項偉大的事業(yè)，一個飽經(jīng)苦難的人以卑微的方式成就了無私、利他的崇高精神；創(chuàng)作者的演繹并不著意于對人物道德的歌頌和精神的宣揚，而是立足于當(dāng)代立場，在渺小與偉大之間、卑微與崇高之間發(fā)掘戲劇張力和生命氣場。

該劇的著力點放在武訓(xùn)對當(dāng)代人和當(dāng)代社會帶來的深刻的啟迪——對知識懷崇高的敬畏、對人生抱執(zhí)著的信念、對生命豎樸素的信仰。中華民族自古以來潛流的血脈基因中涌動著對理想、對生活執(zhí)著的信念，在武訓(xùn)身上就是一個縮影，而且是無數(shù)底層勞苦人民的一個縮影，本著“我要辦個義學(xué)院”的素樸信念，用一生踐行著信仰，把信仰變成了生活。

創(chuàng)作者對于信仰這一主題的提煉，是對優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化的深入思辨和全新開掘，也是對當(dāng)代社會深沉思考的結(jié)果，對當(dāng)下具有切實而積極的現(xiàn)實意義。改革開放以來中國社會飛速發(fā)展，歷經(jīng)市場經(jīng)濟(jì)大潮和社會快速轉(zhuǎn)型的多重沖擊，人們的世界觀、價值觀、人生觀日益多樣化、鄙俗化，信仰缺失、道德淪陷，眾生外困于社會大環(huán)境的無可逃避、內(nèi)困于自身心魔的無法超脫，在人性的深淵中沉淪掙扎，導(dǎo)致整個社會矛盾不斷激化，種種異化怪狀層出不窮，由此引發(fā)信仰坍塌、精神迷失、觀念錯亂等社會問題。重建中華民族的精神信仰，創(chuàng)作者本著當(dāng)代知識分子的精神自覺和文化擔(dān)當(dāng)，挖掘題材中蘊含的中國哲學(xué)精神，期以卑微人物的崇高形象啟迪當(dāng)代人心靈暗隅，重新喚起人們對崇高信仰的敬畏之心。

傳統(tǒng)溯源突破時空局限，回歸“源頭”彰顯“現(xiàn)代”

《武訓(xùn)先生》的創(chuàng)作立足淮劇本體，融合當(dāng)代價值取向和審美取向，力圖突破時空局限追溯更久遠(yuǎn)、更本質(zhì)的中國戲曲傳統(tǒng)和中華文化傳統(tǒng)。文本創(chuàng)作上，一方面著手題材選擇突破地域局限，挖掘中華文化深層次的精神內(nèi)涵；一方面著力主題立意突破人生境界，發(fā)現(xiàn)和擴(kuò)大題材所蘊含的戲劇張力和生命氣場。這些文化層面的新發(fā)現(xiàn)、新思考提升了該劇的文學(xué)性，也將該劇對于社會文化內(nèi)涵的探索開掘帶向了縱深。舞臺呈現(xiàn)上，舞美設(shè)計注重舞臺布景的質(zhì)感及服裝造型的個性體現(xiàn)，回歸純樸本質(zhì)。這種"回歸"不是簡單地模仿傳統(tǒng)戲曲的模式，而是在對戲曲本體深入研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉，將戲曲本體的美學(xué)特色提純、強化，并結(jié)合當(dāng)代的審美需求和技術(shù)手段予以呈現(xiàn)。舞臺布景著力于對故事發(fā)生的大文化背景的表現(xiàn)和闡釋，真實而自然地體現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)情，流動的布景構(gòu)成不同的空間場景，與情節(jié)發(fā)展和演員表演相融合，與導(dǎo)演的處理風(fēng)格相呼應(yīng)。但是，在筆者看來，首演的舞美還有些寫實有余、寫意不足，如梨樹、寺院高墻等布景還可以更簡化。燈光設(shè)計比較自然節(jié)制，發(fā)揮了敘事、抒情、造型等語匯功能，對人物形象的塑造和故事情節(jié)的敘述起到了烘云托月的作用。演員表演上，已步入花甲之年的主演梁偉平飾演從青年到老年的武訓(xùn)，形神兼?zhèn)洌翢o違和之感。他以自己扎實的戲曲功底，借鑒表現(xiàn)主義手法，形體上夸張變形、內(nèi)心外化，唱腔上個性色彩鮮明，韻味獨特。人物的身段造型如一尊尊被魔法點化便活了的泥塑，或憨實可愛，或辛酸凄涼、舉手投足間靈動著民間血肉，飄蕩著泥土氣息。

“求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源。”藝術(shù)家們力求向中國戲曲最初的傳統(tǒng)本源追溯，向孕育滋養(yǎng)其產(chǎn)生的中華文化根基追溯，回歸戲曲本體，深入提煉、繼承傳統(tǒng)特質(zhì)的必要性和重要性，唯有回歸“源頭”，方能彰顯“現(xiàn)代”。

在戲里，武訓(xùn)將信仰化作了自己的生活方式；于戲外，信仰的光芒也輝映著這群藝術(shù)家們。從20世紀(jì)90年代到今天，從《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》到《武訓(xùn)先生》，上海淮劇團(tuán)奉傳承創(chuàng)新為藝術(shù)信仰，不斷探索和豐富都市新淮劇“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”和“地方戲曲都市化”的發(fā)展理念。借《武訓(xùn)先生》，讓我們引一縷信仰之光照亮現(xiàn)實，期待有更多的藝術(shù)家們高揚藝術(shù)信仰，為中華文化的復(fù)興提供民族的、現(xiàn)代的、創(chuàng)新的、可持續(xù)發(fā)展的不竭動力。

作者 陜西省戲劇家協(xié)會創(chuàng)評部主任科員