從學院式探索到中國式改編
——關于易卜生“冷門”劇作在中國演出的思考

吳靖青

20世紀早年新文化運動以來，中國對世界戲劇巨擘易卜生的傳播在不同歷史時期呈現出不同的價值取向與美學形態，一個多維度的、立體的易卜生就是在這樣的傳播路徑中逐步樹立于中國觀眾心中的。新時期以來，易卜生戲劇在中國的演出有了加速度的發展，易卜生的隱藏在“社會問題劇”之后的多個“層面”被一一開掘，直至易卜生的“冷門”劇作也在中國找到了演出機會并有了轉向“熱門”的可能。從學院式探索到中國式改編，從戲劇工作室的主動發掘到中外文化交流機構的相關劇目引進，易卜生“冷門”劇作在中國演出時強調劇目的大膽拓展，呈現出立意風格的多樣化的特點，為外國戲劇在中國的多樣化、深層次傳播添加了獨特的一筆。

一、《布朗德》：新時期早期的學院式探索

新時期以來，易卜生戲劇在中國的演出有了較大的發展。比如，新時期之初《培爾·金特》的上演使中國觀眾對易卜生戲劇有了“寫實主義社會問題劇”之外的新的認識，為易卜生戲劇在中國的現當代多樣化舞臺闡釋奠定了基礎；20世紀90年代中后期開始的易卜生“社會問題劇”的現代跨文化改編演出（例如吳曉江執導的《人民公敵》《玩偶之家》），標志著易卜生戲劇再度引起了中國的重視，為21世紀易卜生戲劇在中國走向繁榮作了鋪墊；2006年前后易卜生逝世百年之際新老劇目集中、持續的上演，標志著易卜生戲劇在中國的演出上升到了新的高度。除此之外，易卜生的一些“冷門”劇作也在中國找到了演出機會。必須說明的是，本文中的“冷門”主要是指在中國相對“冷門”的易卜生劇作。一方面，它們本身的藝術性和思想性并不亞于那些熱門的易卜生劇作；另一方面，它們的“冷門”境遇也不是固定不變的。如果在某個時間點被發掘出來并持續得到較大范圍的關注的話，它們也就不“冷門”了。因此，必須以辯證的眼光看待它們。

在新時期之初，中央戲劇學院徐曉鐘導演選中的《培爾·金特》劇本對當時的中國觀眾來說可謂相當“冷門”，但該劇的隆重上演，以及之后國內外多個不同版本在中國的演出，已使《培爾·金特》成為一部“熱門”劇作。而與《培爾·金特》相比，同為民族浪漫主義思想哲理劇的《布朗德》目前在中國還只能算一個“冷門”劇目。20世紀90年代初，繼徐曉鐘的中國元素版《培爾·金特》之后，中央戲劇學院排演了《培爾·金特》的姊妹篇《布朗德》。鑒于《布朗德》劇本的思想深刻性以及它在中國演出的“稀缺性”，中央戲劇學院能在20世紀90年代初選中該劇是有獨到眼光的。

1990年底至1991年初，中央戲劇學院導演系教授鮑黔明執導“86綜合班”的學生演出了該劇目。在排演之前，鮑黔明寫下了詳細的相關導演闡述（如作者當時在文中所說，這個事先寫好的導演闡述是對這部即將排演的戲劇的演出構想，因此在實際排演過程中難免會有一定程度的改動），并在演出后發表了出來。事實上，《布朗德》比《培爾·金特》更難搬上舞臺。因為同樣是傳奇式的思想劇，《培爾·金特》還具有獵奇性和幽默詼諧等特征供導演挖掘，而《布朗德》則更為艱澀深奧，從某種意義上說，它的精神價值（或曰“類宗教的精神價值”）似已“撐破”了它的故事結構。鮑黔明在1990年前后排演這樣一部劇目，其勇氣可與20世紀上半葉熊佛西排演《群鬼》相比。從《〈布朗德〉的導演闡述》中，我們可以看出鮑黔明確實也是更看重該劇中的“全有或者全無”的精神價值。“希望每一個創作者首先在自己的心靈中”，把“各種各樣的‘一點點’：一點點庸俗；一點點虛偽；一點點市儈；一點點……統統挖掘出來”，“面對堅守‘全有或者全無’的布朗德，向這些‘一點點’宣布決裂’”。1990年前后，多媒體技術在中國戲劇舞臺上還比較罕見，但鮑黔明在導演構想階段就為該劇的舞臺演出設計了影像輔助手段。“《布朗德》是寫意的同時又是寫實的一部詩劇”，“未來的演出將不受任何所謂‘戲劇觀’的打攪”，“要有時空的動感，戲劇舞臺還可以嘗試全景與特寫相接（即電影）的藝術手段”?！霸谖译鼥V的視像中，未來舞臺上的布朗德站在高聳的冰川上迎著絢麗的北極光向我走來”?！安灰ハＭ?，像布朗德一樣勇敢地去追尋吧，這是大自然賦予人的權利和使命！”受當時各種條件的限制，這部“冷門”劇目的演出雖然沒有在當時引起較大的反響，但該劇目的排演過程不啻為導演和演員自身的心靈凈化和修煉過程。

20世紀90年代初《布朗德》能夠在中國進行排演（包括20世紀80年代徐曉鐘導演的《培爾·金特》），說明當時的中國已經不滿足于搬演易卜生的幾部耳熟能詳的“社會問題劇”了。在戲劇類院校這個既專業化又更為開放、寬松的環境里，易卜生的“冷門”劇作被有識之士關注和發掘，找到了在中國登臺亮相的機會。

二、《當我們死者醒來》：不同演出版的立意風格

21世紀以來，易卜生“冷門”劇作在中國的演出有了一定規模的發展，有些原先的“冷門”劇目目今已經不在“冷門”行列了，其中很大一部分原因在于城市中的一些民營戲劇團體、戲劇獨立制作人和戲劇工作室的發展。正是在這種包羅萬象的競爭、整合與發展的環境下，一些優秀的民營戲劇機構和一批優秀的劇目脫穎而出，外國經典劇作也越來越多地被這些社團或工作室搬上舞臺（例如林兆華戲劇工作室所搬演的《建筑大師》《人民公敵》），這反過來使得城市戲劇觀眾的鑒賞水平在“曲折中”不斷提高。再進一步地說，易卜生的幾部“冷門”劇作在中國的發掘和傳播，也多有賴于一些目光深遠、不忘藝術初心的城市民營戲劇團體的不懈努力。

到了2008年，802戲劇工作室復排《當我們死者醒來》，導演仍為劉恩平，但又根據時代的發展而進行了新的改編。如果說，該劇的2001年版的導演原動力是“梅雅”的“走自己的路”，那么該劇的2008年版中的靈魂人物則是“艾琳”，“而艾琳，就是魯貝克，也就是‘復活日’”。2008版與2001版最大的不同在于，它“不再凸顯魯貝克與艾琳這一對人物形象在雕刻者與被塑造者、作者與作品對象、罪人與指控者這個位階上的對比與對峙”，相反，魯貝克與艾琳“其實是一體的，完全的，形二而神一”，并且他們二人已“指向符號和象征”。2008版的結局也有了較大的改變，“艾琳用隨身潛藏良久的那把小刀——這也是魯貝克所用雕刻刀的一個象征，舞臺上并不以實體形象出現——‘自殺’了”，“艾琳在自殺時，魯貝克的身體亦同時感受到這種‘戕動’”，“通過這一舉動，兩人同時完成了對自己的重新雕刻，也就是以生命完成并回歸了對藝術、對信仰的重塑和復活”。劇中的人物“指向符號與象征”，尤其在最終結局的處理上，艾琳的“自戕”由魯貝克、艾琳兩人共同完成，“‘彼此’成全一個作品”，“是一個‘重塑’，也是一場‘雕塑舞’”，“艾琳的外在軀殼‘倒下’了，魯貝克的內在靈魂‘挺立’著，走向‘高處’的世界”，接著是雪崩與漫天的“大小氣泡”，尾聲回轉到開始，即“清晨的陽光照在魯貝克和梅雅‘看報＋刺繡’的畫面上”。在2001版中，梅雅“走自己的路”，艾琳與魯貝克分開，魯貝克孤獨而悲愴地面對災難與死亡，這是導演挖掘出劇作中“獨立自主”的思想精神并大加發揮的結果；而在2008版中，魯貝克與艾琳彼此相連，合而為一，并以犧牲自己肉體生命的方式，勇敢地與過去的自己決裂，共同走向精神的勝利，這是導演撕開劇情中人物矛盾沖突的表象，進一步探求該劇的“類宗教”精神的結果。劉恩平能夠對易卜生的同一部劇作進行兩種截然不同的闡釋，說明時隔七年，他對易卜生的原作有了“否定之否定”的認識，他本人也在“重塑”《當我們死者醒來》的過程中得到了“重生”。

2014年11月，在北京舉辦的第六屆戲劇奧林匹克藝術節上，來自印度東北邊境曼尼普爾邦首府英帕爾的合唱演出團（也稱印度英帕爾合唱話劇團）出演了《當死人醒來時》。這個小城劇團“是見過大世面的，愛丁堡戲劇節、美國肯尼迪中心，都出現過他們的身影”，“而劇團創始人、導演拉坦·提亞姆在印度戲劇界更是一個如雷貫耳的人物，被認為是和鈴木忠志、彼得·布魯克、耶日·格洛托夫斯基齊名的戲劇家”。“拉坦的《當我們死人醒來時》創作于2008年，這部易卜生的最后一部作品，富含象征主義意味，通過東方的假定性表演得到了充分的演繹。”合唱演劇團的劇本創作和表演“有著濃烈的曼尼普爾色彩和深邃的思想”。2015年，該版《當死人醒來時》又有機會到上海演出。該版演出后陸續收到了一些不同的觀后感。比如，有觀眾認為“戲劇奧林匹克選戲的邏輯還是有跡可尋的，尤其是第三世界這幾個，大概都有大師的影響”，這部易卜生劇作改編過來的印度戲“有點鈴木忠志的路子，不同于日本美學，導演做了太多加法，現在來看當然會有哭笑不得的地方，但是換一種說法，就可以說那是民族性了”。更有觀眾直言“好些元素用得沒看懂，不知道印度文化”，但隨后又說“跪拜應該是向神跪拜”?？磥恚袊^眾要想全面理解易卜生“冷門”劇作的異域哲理化改編還需假以時日。雖然比起一個世紀以前，中國觀眾對外國戲劇的興趣度和鑒賞力都有了很大的提高，但面對一部經過第三個國家再度“異域哲理化改編”的相對“冷門”的西方劇作，面對異域文化的“多象折射”，目前的中國觀眾恐怕興趣還不夠大，或者說在理解上還存在一定的困難。

《當我們死者醒來》（《當死人醒來時》）的這幾個版本的演出，從對其中隱含的社會熱點問題的發掘，到“否定之否定”的精神探索，再到“異域哲理化改編”的引進，可謂風格迥異，各有千秋，而觀眾對它們的接受程度也是各不相同?？傮w看來，《當我們死者醒來》這一劇作正處在由“冷門”向“熱門”轉變的過程中，這是21世紀以來中國的戲劇獨立制作人和戲劇工作室蓬勃發展、中外戲劇交流機制走向成熟的結果。

三、《小艾》與《愛的喜劇》：中國式改編下對“愛”的呼喚和思考

易卜生的《小艾友夫》在“五四”時期就已被介紹到中國，后來又有了完整的中譯本，但由于一直以來在中國少有演出，因此也成了一部“冷門”戲劇?！懂斘覀兯勒咝褋怼吩谥袊涎葜?，《小艾友夫》終于也引起了中國戲劇人的關注。2010年7月，802戲劇工作室在挪威駐滬總領事館的支持下上演了根據《小艾友夫》改編的《愛你一輩子，小艾》（簡稱《小艾》），導演仍是劉恩平。圍繞該劇的演出，802戲劇工作室和挪威駐滬總領事館還面向讀者與觀眾舉辦了一系列讀書見面會、現場交流互動等活動，另外又充分利用互聯網的傳播與交流功能，再次在網絡發表相關的“導演闡述”，又一次為易卜生戲劇在中國的深度傳播作出了貢獻。

在《小艾》中，“‘小艾友夫’改名為‘小艾’，男孩子的形象改為女孩子”，刪去了艾斯達的追求者博杰姆這一人物，“將原劇本刪減重構后，分為七場戲，全劇場次以動作及劇中人的關鍵性臺詞，逐一命名”。導演把該版《小艾》定位為“一部具有人類普遍思考價值和中國民族詩情、內蘊涵容而張力飽滿的哲理化正劇”。該版演出中“小艾”手中的“小拐杖”和“大艾”（“小艾”的“姑媽”艾斯達）手中的“蓮花”共同組成了全劇的“形象種子”——“蓮花綻放中的拐杖舞”，在小艾的“‘瘸’與‘溺’，‘死’與‘生’”的命運轉換中，“小拐杖”的“‘劃船’般的肢體表現”，“在如‘蓮花’綻放的‘水’中完成這個意向行為的設計”。一方面，“每個人都需要一根‘小拐杖’，為了支撐自己活下去的愛、責任和信念”，而另一方面，“小拐杖”被用來作為類似于“劃船”動作的工具，則“象征著小艾的‘水手’心愿，象征著劇中所有人走出‘溺水’，撇棄‘拐杖’，自由‘游弋’的精神動力”。以上具體的刪減與重構說明，《愛你一輩子，小艾》在西方的有關“愛、責任、信念”問題的社會批判性思想和象征中，已大量融入了佛教精神和中國傳統文化元素。這種總體上的改編已經改變了原劇本所要探討的具體社會問題，而使小艾的悲劇成為“愛的突圍”的契機。該演出通過思想內容、結構形式和意象的全面改編，完成了從“對殘缺之愛的哀怨與批判”向“對大愛的渴望與呼喚”轉變的哲理化過程。20世紀早年作為“社會問題劇”介紹到中國的《小艾友夫》劇本，在近一個世紀后的中國舞臺亮相時，已將重點移至中國本土化的“心靈救治”和“療傷”中。

2015年9月至10月，“任明煬實驗戲劇團”聯手“易卜生國際”在北京的蓬蒿劇場上演了易卜生的《愛的喜劇》。該演出版“從易卜生的同名原著劇本出發，卻不是一個精確復排或現代改編”，“它與原劇本共同呼吸，帶著當代中國特有的語言和生活方式，在肢體表達的輔助作用下，用群體創作的方式給一百多年前的故事新的生命氣息”。該版演出的導演為任明煬，他“將150年前的迷惘和抗爭移置到我們所處的當今世界”，用當代語言表現“詩與遠方還是買房結婚”“在世俗成功學之外，理想究竟是什么”“年輕人的困惑和失落到底有沒有意義，答案在哪里”等“永恒的主題”。導演致力于讓觀眾看到“從原劇本走出來的、鮮活的現代角色，也能看到信息時代的生活與易卜生故事的重疊”。該版演出中有大量肢體舞蹈動作，故邀請了金曉霖、汪圓清兩位青年編舞家進行編舞。其中金曉霖“舞蹈風格簡約、干凈而又帶有其特有的委婉，創作上有個人獨特的審美視野”，汪圓清身兼舞蹈編導和平面設計師兩項職責，“著力于多領域、跨平臺的融合創作”，兩位編舞家用肢體語言和舞蹈語匯進一步揭示劇中兩對戀人及其周邊人群的矛盾與困惑。《愛的喜劇》原本在中國也相對“冷門”，但任明煬導演的同名演出版能看到“信息時代的生活與易卜生故事的重疊”，這也從側面說明了易卜生劇作超越時代的思想藝術魅力。

《小艾》與《愛的喜劇》的演出，是對易卜生原作進行不同戲劇類別的中國化改編。這類演出中，原著的思想內容結構是改編者撬動整個戲劇的支點，改編者自身的文化背景和所從事的戲劇類別工作，則成了架在支點上的“杠桿”。這兩部改編劇不約而同地將易卜生原著中的冷峻與艱深變得慈悲與委婉，體現了當代中國式改編下對“愛”的呼喚和思考。

四、《博克曼》與《野鴨》：近年來易卜生“冷門”劇作的新拓展

21世紀以來，尤其是易卜生逝世百年紀念活動以來，易卜生戲劇在中國形成了一定的“常態化”演出機制，呈現出中外官方與民間文化機構多方協作、中國劇院與外國劇院交流合作、國營演出制作單位與民營演出制作單位齊頭并進、專業院團演出與學生演劇相得益彰、學術研究與演出實踐參差前行、二度創作與一度創作緊密結合的局面。除《玩偶之家》《人民公敵》《群鬼》等中國觀眾熟悉的“社會問題劇”有了不同版本的演出外，《培爾·金特》《建筑大師》《海達·高布樂》《海上夫人》等易卜生的民族浪漫主義思想哲理劇、心理現實主義與象征主義戲劇，通過多種渠道也在中國找到了演出機會，成為炙手可熱的引進劇目或改編劇目。與此同時，易卜生的一些“冷門”劇作引起了戲劇實踐者的注意。除上文提到的《當我們死者醒來》《小艾友夫》《愛的喜劇》等劇以外，近一兩年來，易卜生的《博克曼》與《野鴨》也得以登臺亮相，這標志著其“冷門”劇作在中國又有了新的演出拓展。

在底物質量濃度2 mg/mL，酶添加量2×105U/mg，pH值12，酶解時間5 h條件下，考查酶解溫度對玉米醇溶蛋白Zn2+螯合能力及酶解度的影響。

2016年6月至7月，“柏林戲劇節”組織者在北京和上海舉辦了精選劇目的展演，其中一臺劇目是易卜生的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》（簡稱《博克曼》）。這是易卜生晚年的一部心理現實主義與象征主義戲劇，該劇作20世紀早年就被介紹到中國。新時期以來，該劇作在中國學術界引起過一定的關注，但卻長期被中國舞臺所“遺忘”。此次的《博克曼》由漢堡德意志劇院推出，德國新銳女導演卡琳·亨克爾為此做了大膽、先鋒的實驗和創新?！恫┛寺吩瓌”菊Q生時雖然還遠未出現荒誕劇，但在易卜生逝世一百多年之際，該演出版本卻早已將荒誕劇的元素融入全劇的各個角落。導演“讓曾經存在于世的道德公義，用一種怪誕的方式瓦解殆盡”，“被折磨和被羞辱，只能靠去折磨和去羞辱來撫平”。在戲的一開始，“縱深的灰色臺階和高墻組成了幽黯封閉的舞臺空間，在最深處的高平臺上，一道閘門被打開，一束刺眼的白光將一張鋪著純白色床單的大床照亮，上面躺著酣睡的博克曼，他年老，肥胖，臃腫”，“就像躺在棺材里的一具死尸”。此后，這個由多個臺階組成的“縱深的灰色的臺階”以及左右兩側和背景的“高墻”少有變動，全劇“舞臺空間”的真正變化主要是根據演員舞臺行動的變化和燈光、音響的變化來實現的?！安┛寺c妻子在八年里互不相見，但卻彼此關注著，偷聽著，憎恨著，折磨著”，“在樓上樓下相互敲擊”。博克曼曾經的情人與現任的妻子原本是一對孿生姐妹，卻為了爭奪博克曼父子的“愛”勢不兩立。在此版演出中，為了搶奪已經成年的小博克曼，姐妹倆甚至各自死死扯住小博克曼的衣袖，把他的衣袖一左一右拉出了數丈之長，極富舞臺荒誕效果。墻上的涂鴉既帶有兒童的天真幼稚，又如變形的骷髏一般帶著死亡的氣息，暗示著劇中人在“愛”與“稚拙”的表象下日益增長的貪婪、嫉妒、報復心和控制欲。另外，劇中的音樂和音響效果帶有神秘感和些許的“恐怖感”，也為演出增色不少。漢堡德意志劇院版的《博克曼》來到中國時就已經過全面改編，被賦予了濃重的先鋒、實驗、荒誕的色彩。該版演出在中國獲得了較好的反響，在演出結束后的互動過程中，觀眾針對該演出的表導演藝術、舞美效果，針對該演出版與原著的思想內容的區別，提出了許多有價值的問題。另外，不少觀眾頗能領會該演出版中荒誕色彩的妙處。這說明新時期以來，經過數十年的東西方文化交流，中國觀眾對西方現當代戲劇的鑒賞已經由原先的“粗略式”變得精準起來。

2016年8月至9月，北京燃燒娛樂文化傳媒有限公司制作的易卜生戲劇《野鴨》在北京和上海演出，導演朱希安是個“90后”。《野鴨》也是易卜生晚年的心理象征劇，該劇20世紀20年代得到了余上沅的推崇，新時期以來在中國學術界逐漸被重視，有關該劇的學術論文新世紀以來有逐年增多的趨勢，但該劇2016年之前在中國的演出機會并不多（2010年中國舉辦的首屆國際易卜生大學生戲劇節上，有脫胎于《野鴨》的學生演劇參賽）。朱希安版的《野鴨》“人物情感表現得十分飽滿”，“將西方文明與社會現實完美地融入劇情當中，使故事穿越歲月、跨越國度而毫無違和感”。在總的導演風格上，“‘極簡主義’貫穿到劇情的各個細節，用簡單的道具來反襯劇情的多變、用淳樸的臺風刻畫演員心理的復雜多變”。該版演出展現了“現代人”與“野鴨”間的對應關系，揭示了他們“受一些挫折就一蹶不振”，然后“躲在小閣樓里”成為一只“受傷的野鴨”的苦悶心理與懦弱本質。對于劇本中臺詞的改編，導演明確了以下的原則，“盡量在讓大家能懂的情況下，非常清晰了解過去的情況下，然后再把劇本做到最符合易卜生的”。此外，該版本的導演比較偏好結構化的“極簡主義美學”，因此刪去了像“房客”這一類角色，刪去了瑞凌醫生這個“清醒者”的“直露的揭示性話語”，也大量刪去了威利與索比太太對婚姻關系的認識的戲，反而加重了威利女兒的戲，讓她成為一個“叛逆的”“心理變態的”女孩，使人物關系“特別精要”。由于《野鴨》的劇本臺詞中提及“身邊的事物就像泥沼”，劇中人恨不能“要藏到水底下”，野鴨的“頭都是黑的”，所以舞臺背景用的是“黑色的塑料垃圾袋一樣的布景”，以便與“泥沼”一樣的現實相呼應。另外，在排演過程中，導演比較善于培養演員的主觀能動性，在“做一個最初的引導”并且“調子對了”之后，就讓演員建立自信心，主動去創造角色。

上述《博克曼》和《野鴨》在中國的演出，或填補了易卜生某個劇作在中國演出的空白，或使易卜生的某部曾在中國“起大早”的劇作“鄭重其事”地“趕上了晚集”，這種劇目的拓展建立在十多年前易卜生的一些劇作在中國的“常態化”演出之基礎上，與易卜生在中國之影響力的長期積累密不可分。

五、余論

本文所涉及的易卜生的“冷門”劇作本身就帶有詩意或象征主義色彩，另外，由于它們在中國上演的年代相對較晚，故在當代社會文藝思潮的影響下，它們大多不屬于嚴格意義上的“寫實主義”戲劇演出。它們有的是帶有明顯的現代導演風格的演繹，有的是中西方文化交融的結合體，也有的是融戲劇、歌舞、音樂于一體的跨界演出。

話說回來，易卜生戲劇在中國的演出還未達到完美的境地：易卜生戲劇在中國的演出規模和場次需要繼續擴大與增多；易卜生的民族浪漫主義戲劇、“社會問題劇”、心理象征主義戲劇之中，還有一些重要劇作只得暫且作為一次也未在中國上演的“冷門”劇作待在圖書館里。當然，這還有待于社會文化環境的進一步包容和開放，有待于更多具有“咀嚼精神”的觀眾參與進來。目前看來，易卜生戲劇在中國的演出“正走向繁榮的路上”，需要全社會為之繼續努力。

注釋：

[1][2][3][4]鮑黔明.《布朗德》的導演闡述.中央戲劇學院（官網）＞藝術研究＞中戲教師論戲劇＞中央戲劇學院教師論導演,2007-04-03.

[5][6][7][8][9][10]劉恩平.復活日——2008版話劇《當我們死者醒來》導演闡述.人靜廬——劉恩平的博客之“恩平劇場（16）”.

[11][12][13]毛小雨.《當死人醒來時》：這一次我們談談印度戲.微博：北青藝評.

[14]57.《當死人醒來時》的短評，詳見《〈當死人醒來時〉演出》，“豆瓣同城——上?！?2014-11-30.

[15]親小于.《〈當死人醒來時〉的短評》，詳見《〈當死人醒來時〉演出》，“豆瓣同城——上?！?2014-11-28.

[16][17][18][19]劉恩平.我們都是塵緣深重的人——話劇《愛你一輩子，小艾》導演闡述.人靜廬——劉恩平的博客之“恩平劇場（17）”.

[20][21][22][23]9.30-10.4 易卜生《愛的喜劇》——任明煬實驗劇團全新演繹.http://www.toutiao.com/a6199275053958267138.

[24]見“柏林戲劇節 大寧劇院五周年慶典巨獻”演出單，第9頁。

[25][26]彧孜孜.《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》：活死人的“死亡之舞”.中央戲劇學院吧“柏克曼演出”.http://tieba.baidu.com/p/4648352501.

[27][28][29][30][31]馮婧.中國首版《野鴨》致敬易卜生，94年導演展現“心靈解碼”.http://culture.ifeng.com/a/20160902/49888150_0.shtml.2016-9-2.