《蔡文姬》浪漫主義藝術(shù)成就和特色論略*

石興澤

（聊城大學(xué)文學(xué)院，山東聊城252059）

《蔡文姬》浪漫主義藝術(shù)成就和特色論略

石興澤

（聊城大學(xué)文學(xué)院，山東聊城252059）

郭沫若是具有詩(shī)人氣質(zhì)的浪漫主義劇作家。他崇尚“生命寫(xiě)作”，但20世紀(jì)五六十年代較多時(shí)間卻是“筆墨”寫(xiě)作。《蔡文姬》創(chuàng)作于“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的語(yǔ)境中，洋溢著激情和詩(shī)情，塑造了理想人物，表現(xiàn)了個(gè)性和審美浪漫主義特點(diǎn)，但有些拘謹(jǐn)。因游移于表現(xiàn)自我和替曹操翻案之間，現(xiàn)實(shí)性旨趣過(guò)于明顯，但仍屬于革命浪漫主義審美范疇。

詩(shī)人氣質(zhì)；浪漫主義；理想主義

話(huà)劇這種藝術(shù)形式移植中國(guó)時(shí)間不長(zhǎng)，就在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上占據(jù)了重要位置。它擠出了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲而躋身四大文學(xué)體裁者，蓋因在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)有過(guò)輝煌的歷史，出現(xiàn)過(guò)很多重要的作家作品。既完善了自身發(fā)展，也促進(jìn)了文學(xué)大家族繁榮；既以顯赫的藝術(shù)成就贏得了較大的審美反響，也為促進(jìn)社會(huì)變革和歷史進(jìn)步發(fā)揮了重要作用。雖然世紀(jì)末出現(xiàn)沉寂，并且無(wú)論怎樣掙扎都無(wú)力擺脫困境再現(xiàn)輝煌，但它在20世紀(jì)文學(xué)史上仍占據(jù)不可忽視的位置。其發(fā)展“中段”即五六十年代的話(huà)劇無(wú)論自身建設(shè)還是社會(huì)影響，都是其“不可忽視性”的重要砝碼。因而值得關(guān)注。

五六十年代話(huà)劇擁有過(guò)風(fēng)光滿(mǎn)園的歷史。或許三四十年代、尤其是延安戲劇傳統(tǒng)的作用——這種傳統(tǒng)就是把戲劇藝術(shù)與時(shí)代革命緊密地連在一起，無(wú)論作家還是革命陣營(yíng)，都重視戲劇（不限于戲劇）的宣傳教育作用，將其當(dāng)作促進(jìn)革命斗爭(zhēng)的武器，寄予厚望；或許話(huà)劇原本就是一種社會(huì)性比較強(qiáng)、宣傳效果明顯的體裁，其舞臺(tái)性、群眾性、廣場(chǎng)性、教化性和感動(dòng)力都優(yōu)于其它體裁，進(jìn)入五十年代后受到特別關(guān)注，國(guó)家將話(huà)劇演出納入政治文化體制之內(nèi)，創(chuàng)作者、演出者及相關(guān)人員均享受?chē)?guó)家體制所提供的優(yōu)厚待遇，對(duì)其發(fā)展屢施推助力。無(wú)論助力源自何處，話(huà)劇在當(dāng)時(shí)是一個(gè)很有成績(jī)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，場(chǎng)面火爆，受眾廣泛，反響熱烈，其風(fēng)頭似乎蓋過(guò)了其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)。雖說(shuō)時(shí)過(guò)境遷浪淘盡，留下的藝術(shù)珍品、精品十分有限，但我們走進(jìn)歷史現(xiàn)場(chǎng)，打撈浪漫主義劇作，仍有值得珍視的發(fā)現(xiàn)。盡管也曾遭遇政治文化風(fēng)雨侵襲，浪漫主義屢被打壓處境尷尬，且話(huà)劇是綜合性藝術(shù)，“形體”龐雜，自由受限，浪漫艱難，但那畢竟是結(jié)束戰(zhàn)亂、翻身解放、民氣沸騰的狂熱時(shí)代，是建設(shè)發(fā)展、根除貧困、播種理想的火紅時(shí)代，劇作家被火熱的政治文化風(fēng)潮激發(fā)了高漲的社會(huì)熱情和創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作了抒發(fā)時(shí)代豪情和革命激情、充滿(mǎn)革命浪漫主義理想的劇作。其中，郭沫若的《蔡文姬》較好地表現(xiàn)了五六十年代話(huà)劇藝術(shù)的浪漫主義成就和特色。

一、郭沫若的個(gè)性氣質(zhì)和《蔡文姬》的創(chuàng)作

郭沫若是具有浪漫主義詩(shī)人氣質(zhì)的劇作家，這是主導(dǎo)郭沫若生活和心理的原始密碼，也是解讀郭沫若創(chuàng)作藝術(shù)堂奧的鑰匙，自然也是解讀《蔡文姬》浪漫主義特色及成敗得失的密碼鑰匙。

氣質(zhì)是非常復(fù)雜的概念，帶有玄奧色彩。古今中外關(guān)于氣質(zhì)的解釋多種多樣，既有心理學(xué)的闡釋?zhuān)灿猩韺W(xué)的解釋。按照心理學(xué)解釋?zhuān)瑲赓|(zhì)屬于重要的個(gè)性心理特征，與日常生活中人們所說(shuō)的“脾氣”、“性格”、“性情”、“稟賦”等含義相近。氣質(zhì)是“人在進(jìn)行心理活動(dòng)時(shí)或在行為方式上表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)度、速度、穩(wěn)定性和靈活性等動(dòng)態(tài)性的人格心理特征。既表現(xiàn)在情緒產(chǎn)生的快慢、情緒體驗(yàn)的強(qiáng)弱、情緒狀態(tài)的穩(wěn)定性及情緒變化的幅度上；也表現(xiàn)在行為動(dòng)作和語(yǔ)言的速度和靈活性上。”而按照生理學(xué)解釋?zhuān)皻赓|(zhì)是由人的生理素質(zhì)或身體特點(diǎn)反應(yīng)出的人格特征，是人格形成的原始材料之一”。氣質(zhì)“具體表現(xiàn)為情緒體驗(yàn)的強(qiáng)弱、意志力的大小、注意集中時(shí)間的長(zhǎng)短、知覺(jué)或思維的快慢等”。研究認(rèn)為，“氣質(zhì)是在人的生理素質(zhì)的基礎(chǔ)上，通過(guò)生活實(shí)踐，在后天條件影響下形成的，并受到人的世界觀和性格等的控制。它的特點(diǎn)一般是通過(guò)人們處理問(wèn)題、人與人之間的相互交往顯示出來(lái)的，并表現(xiàn)出個(gè)人典型的、穩(wěn)定的心理特點(diǎn)。”無(wú)論心理學(xué)還是生理學(xué)，都注意到氣質(zhì)的“先天性”和“后天性”特點(diǎn)，并且對(duì)其間的主次關(guān)系做了審慎的說(shuō)明，具有科學(xué)性。對(duì)個(gè)體生命而言，氣質(zhì)因人而異，千差萬(wàn)別。有的“先天性”占據(jù)優(yōu)勢(shì)，是為情感型、詩(shī)性氣質(zhì)的人；有的“后天性”更勝一籌，是為理智型、現(xiàn)實(shí)性的人。郭沫若屬于前者——這當(dāng)然是就主導(dǎo)傾向而言，事實(shí)上沒(méi)有人純屬或?qū)偻粴赓|(zhì)。

郭沫若雖然也理性務(wù)實(shí)，根據(jù)現(xiàn)實(shí)環(huán)境和個(gè)人發(fā)展需要選擇向背棄從，但比較而言，“先天性基因”和“生理性元素”在其心理和行為動(dòng)力系統(tǒng)中發(fā)揮著更為重要的作用，對(duì)外界事物的反應(yīng)更敏感、更強(qiáng)烈，變化幅度更舒展，所以在很多情況下表現(xiàn)得更率性和詩(shī)性，或者說(shuō)更偏執(zhí)、更自我。這種氣質(zhì)有明顯缺陷：偏執(zhí)而不會(huì)折中，袒露而不善隱飾，敏感而缺乏恒定性，有時(shí)因缺少清醒辯證思維輕易地把問(wèn)題推向極端而出現(xiàn)偏頗，有時(shí)偏執(zhí)任性目空一切不計(jì)后果顯得特別堅(jiān)強(qiáng)，有時(shí)又過(guò)于脆弱無(wú)力承受外力擊打而消極頹唐狀如軟泥，有時(shí)則過(guò)于敏感變動(dòng)不居狀若“變色龍”。考察郭沫若一生的作為，在社會(huì)活動(dòng)、文學(xué)創(chuàng)作和人際交往中都有“出格”的表現(xiàn)，并因位居高端、才華橫溢、表現(xiàn)突出而惹人注目、引發(fā)爭(zhēng)議、留下談資笑柄，甚至遭到非議和詬罵。但無(wú)論悲劇還是喜劇，英雄壯舉還是丑態(tài)表演，都源于郭沫若的個(gè)性氣質(zhì)，是真性情的表現(xiàn)，也都是這類(lèi)氣質(zhì)的詩(shī)人的生命本性使然。成敗得失，褒貶毀譽(yù)，他都不特別在意，因?yàn)樗揪褪锹市远鵀椋兴刈蕴帯Ｖ型馕膶W(xué)史上很多浪漫主義氣質(zhì)的詩(shī)人大都有類(lèi)似的表現(xiàn)。

郭沫若率真的性情在五六十年代遇到了表現(xiàn)良機(jī)同時(shí)也潛藏著深刻危機(jī)。作為共和國(guó)文壇領(lǐng)袖，他端坐政壇和文壇高端，獲得眾多表演和表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。因?yàn)闅v史慣性作用和現(xiàn)實(shí)政治需要，他常常激情澎湃高調(diào)出場(chǎng)，扮演著引領(lǐng)時(shí)代文學(xué)走向的角色。或者因?yàn)闅v史慣性作用力過(guò)于強(qiáng)大無(wú)法剎車(chē)，或者配合時(shí)代政治宣傳源于內(nèi)心驅(qū)使，抑或角色使然知其不妥而為之，在很多情況下他都與時(shí)代意識(shí)形態(tài)保持高度一致，寫(xiě)了很多“急就章”。他隨心所欲，將創(chuàng)作當(dāng)作尋常事，信手而為，似乎忘記了文學(xué)是“生命的表現(xiàn)”，更忘記了應(yīng)該破除禁忌虛飾在創(chuàng)作中灌注生命內(nèi)涵；或者說(shuō)在將個(gè)性、自我統(tǒng)統(tǒng)視為資產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)強(qiáng)行清除、無(wú)視個(gè)體生命的時(shí)代，他積極響應(yīng)號(hào)召放逐自我、放棄名譽(yù)，把寫(xiě)作徑直地當(dāng)作敷衍外界、發(fā)言表態(tài)的方式。無(wú)論“忘記”還是“放棄”，也無(wú)論視個(gè)體生命為“公共財(cái)產(chǎn)”還是把寫(xiě)作當(dāng)作履行職責(zé)的形式，某些寫(xiě)作都顯得漫不經(jīng)心，率性而為。其作品自然也就缺少足夠的生命內(nèi)涵和藝術(shù)含量。對(duì)此，他十分清楚，但沒(méi)有止步。或者說(shuō)原本就無(wú)法停止腳步。作為體制內(nèi)的作家領(lǐng)袖，他肩負(fù)著帶領(lǐng)作家配合意識(shí)形態(tài)宣傳而創(chuàng)作的責(zé)任和義務(wù)。這種擔(dān)當(dāng)自覺(jué)，固然與時(shí)代意識(shí)形態(tài)的影響滲透相關(guān)，而個(gè)性氣質(zhì)則是主導(dǎo)性“心源”。因?yàn)槔寺髁x氣質(zhì)的詩(shī)人原本就敏于時(shí)代變革，何況郭沫若原本就是上世紀(jì)四五十年代之交社會(huì)變革的促進(jìn)者，而且變革后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)原本就是他苦心追求的社會(huì)理想呢？故在上世紀(jì)五六十年代那個(gè)政治浪漫主義大潮涌動(dòng)的時(shí)代，他緊跟著時(shí)代浪潮前進(jìn)，頻頻表演，很多表演給后人留下話(huà)柄和笑柄。其上世紀(jì)五六十年代的生活和創(chuàng)作的很多方面都因跟隨政治浪漫主義太緊而陷于革命浪漫主義創(chuàng)作重圍。

創(chuàng)作《蔡文姬》可以視作他止步隨意的表現(xiàn)——雖然不很徹底，但畢竟比那些應(yīng)景表態(tài)的詩(shī)好了很多。作品第四幕有個(gè)耐人尋味的場(chǎng)面：曹操與曹丕就蔡文姬的《胡笳十八拍》發(fā)表感慨。他們都非常欣賞《胡笳十八拍》，稱(chēng)其為屈原《離騷》以來(lái)最好的詩(shī)。論及成功的原因，曹丕說(shuō)蔡文姬的詩(shī)與屈原、司馬遷的文字一樣“是用生命在寫(xiě)，而我們的文字只是用筆墨在寫(xiě)”。這顯然是郭沫若的詩(shī)學(xué)觀，甚至包含著他的自評(píng)和自檢。作為浪漫主義氣質(zhì)的詩(shī)人，他推崇并踐行“生命寫(xiě)作”，這是他成為偉大詩(shī)人的原因。但進(jìn)入上世紀(jì)五十年代，他卻常常疏離“生命”而用“筆墨”寫(xiě)作，缺少生命內(nèi)涵。“自檢”意味著覺(jué)醒和修正。《蔡文姬》雖有很多敷衍筆墨，但很多地方是蘸著生命的汁液在寫(xiě)，是垂淚泣血有“磅礴的感情”的文字，較好地表現(xiàn)了其個(gè)性和審美浪漫主義特征。

譬如說(shuō)，作品洋溢著澎湃的激情和詩(shī)情，袒露了郭沫若浪漫主義詩(shī)人氣質(zhì)。詩(shī)性氣質(zhì)的作家偏愛(ài)詩(shī)，也善于詩(shī)性表現(xiàn)。《蔡文姬》插入了很多詩(shī)作。有時(shí)將蔡文姬《胡笳十八拍》的章節(jié)鑲嵌在故事情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中，強(qiáng)化了作品的抒情性和藝術(shù)感染力；有時(shí)根據(jù)故事情節(jié)需要?jiǎng)?chuàng)作詩(shī)篇如《重睹芳華》，“嫁接”到人物身上，升華了人物的精神品格，強(qiáng)化了抒情氛圍，也增強(qiáng)了作品的浪漫主義色彩。《重睹芳華》的情感內(nèi)容，無(wú)論“重睹芳華”的感慨、“宰輔吐脯”的頌喻，還是“春蘭秋菊竟放奇葩，熏風(fēng)永駐吹綠天涯”的贊美和期待，都是郭沫若生命激情的表現(xiàn)。“插入”詩(shī)作之外，他還用詩(shī)的語(yǔ)言描繪故事和場(chǎng)景，表現(xiàn)人物的心靈世界。第三幕寫(xiě)蔡文姬歸漢途中，因牽掛留在匈奴的兒女而寢食不安，深夜漫步長(zhǎng)安郊外父親墓旁。天幕凄清幽婉，新月如鉤高懸，墓碑荒塚之間，蔡文姬沉沉如夢(mèng)。她時(shí)而仰天長(zhǎng)嘆，時(shí)而掩袖而泣。“去時(shí)懷土心無(wú)緒，來(lái)時(shí)別兒思漫漫”，“我與兒呵各一方，日東月西呵徒相望”，刻骨的斷腸之情使她“泣血仰頭訴蒼蒼”。“磅礴的感情”閘門(mén)洞開(kāi)，憂(yōu)傷哀怨的生命激情傾瀉而出。內(nèi)心的獨(dú)白、深沉的回憶和幽怨的彈唱如泣如訴，如哀如怨，如歌如吟。這一幕場(chǎng)面如畫(huà)，往事如煙，情景如詩(shī)，在濃郁的抒情氛圍中抒發(fā)了悠悠深情。這是蔡文姬心靈的傾訴，也是郭沫若生命的“回聲”。

但就整體而言，《蔡文姬》更多地表現(xiàn)了共和國(guó)成立后獲得的“新生命”內(nèi)容。

二、《蔡文姬》塑造了浪漫主義理想形象

《蔡文姬》創(chuàng)作于“革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義”相結(jié)合的時(shí)代語(yǔ)境中。當(dāng)時(shí)是，被遮蔽和壓抑多年的浪漫主義因?yàn)槊珴蓶|的高度重視而“咸魚(yú)翻身”，并且在舉國(guó)狂熱的時(shí)代氣氛中顯示出生機(jī)和活力。雖然那時(shí)對(duì)于浪漫主義的倡導(dǎo)和闡釋存在明顯偏頗，討論中多強(qiáng)調(diào)浪漫主義的革命性，但畢竟給浪漫主義發(fā)揮作用的機(jī)會(huì)。這對(duì)于原本就鐘情浪漫主義的郭沫若來(lái)說(shuō)是天賜良機(jī)。正是在此語(yǔ)境中，他一改信手而作的寫(xiě)作態(tài)度，創(chuàng)作了代表其時(shí)創(chuàng)作水準(zhǔn)、彰顯浪漫主義才情的話(huà)劇《蔡文姬》。

《蔡文姬》的浪漫主義首先表現(xiàn)為理想主義。浪漫主義者追求理想，也耽于理想。但無(wú)論社會(huì)還是人生都與理想相距甚遠(yuǎn)，遂寄情于審美創(chuàng)造。《蔡文姬》是歷史劇，郭沫若按照審美理想創(chuàng)作，在歷史現(xiàn)實(shí)描繪和歷史人物塑造中極盡美化，力求極致。他具有豐富的想象力和非凡的創(chuàng)造性，善于在想象和幻想中建構(gòu)藝術(shù)世界，而不囿于對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)作真實(shí)描繪——盡管為求真實(shí)，他在某些具體問(wèn)題上煞費(fèi)苦心，力求做到有憑有據(jù)，但從某種意義上說(shuō)，局部細(xì)節(jié)的真實(shí)其實(shí)是對(duì)整體性虛構(gòu)的藝術(shù)掩飾，甚至可以說(shuō)是歷史知識(shí)的“炫示”，而“依據(jù)”則是刻意追求，意在為“理想”表現(xiàn)尋找合乎情理的歷史支點(diǎn)。這是郭沫若歷史劇創(chuàng)作的智慧和策略。

郭沫若歷史劇創(chuàng)作的態(tài)度是“失事求似”。他無(wú)意復(fù)原歷史真相，卻努力追求歷史精神的真實(shí)，這是智慧的選擇和表述。而所謂“歷史精神”，其實(shí)是他對(duì)歷史精神的把握和理解——作為著名的歷史學(xué)家，他對(duì)歷史確有獨(dú)到的見(jiàn)解和敏銳的洞察力，經(jīng)過(guò)概括提煉使之成為詩(shī)性的“歷史精神”。但毋庸諱言，他的把握和理解也存在很多爭(zhēng)議，有的爭(zhēng)議還較為激烈；歷史劇雖屬審美創(chuàng)造，也存在很多爭(zhēng)議的描寫(xiě)。他過(guò)于注重主觀表現(xiàn)，在表現(xiàn)歷史精神和塑造歷史人物時(shí)存在情緒化和極端化問(wèn)題。他“愛(ài)之欲其生，惡之欲其死”，這種“典型化”的方法在文學(xué)創(chuàng)作中是允許的，即便出現(xiàn)明顯偏頗也可以用藝術(shù)策略、表現(xiàn)需要抵擋批評(píng)指責(zé)。故其歷史劇創(chuàng)作沒(méi)有引起過(guò)于激烈的糾紛，為他放開(kāi)膽量詩(shī)性創(chuàng)造保留了偌大空間。

新中國(guó)成立后的五六十年代是歌舞升平、頌詩(shī)盈盈的時(shí)代，也是充滿(mǎn)理想和暢想未來(lái)的時(shí)代。“明天”“未來(lái)”涵蓋了很多充滿(mǎn)誘惑、令人心往神馳乃至熱血沸騰的內(nèi)容。熱烈的時(shí)代氛圍和強(qiáng)烈的革命旋律激發(fā)了郭沫若的浪漫主義情緒，點(diǎn)燃了創(chuàng)作欲望，也給他深刻啟迪——他在歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的隧洞里發(fā)現(xiàn)了表現(xiàn)自我、抒發(fā)感情、服務(wù)現(xiàn)實(shí)的契機(jī)。他沿著抗戰(zhàn)歷史劇的道路前進(jìn)，《蔡文姬》在理想主義作用下走向新的高地。

《蔡文姬》的理想主義表現(xiàn)為對(duì)歷史人物的理想化描寫(xiě)和熱情歌頌。作品主要人物是蔡文姬和曹操。蔡文姬是一個(gè)識(shí)大體、明大義的才女，也是一個(gè)有豐富的情感和遠(yuǎn)大的理想且敢于擔(dān)當(dāng)?shù)呐浴Ｋ谛倥钍嗄辏屑彝号瑵h使的到來(lái)打破了生活的平靜，更在心靈世界掀起巨大波瀾。她愛(ài)自己的兒女和家庭，但得知曹操要她回中原續(xù)修漢書(shū)，為國(guó)家文化建設(shè)做貢獻(xiàn)之后，毅然決定割舍兒女私情，踏上歸漢之路。她割舍了兒女私情，但無(wú)法了卻生死掛牽，回歸途中因思念兒女情感包袱過(guò)重而憂(yōu)郁難眠，情緒不振。她接受了董祀的批評(píng)開(kāi)導(dǎo)，振作精神回到中原。因受小人讒言蒙蔽，曹操誤解了董祀，對(duì)蔡文姬也心存芥蒂。她知道后勇敢地面見(jiàn)曹丞相，坦陳事實(shí)真相，并為情緒低落而自責(zé)。她洗凈了董祀身上的污垢，維護(hù)了自我形象，贏得包括曹操在內(nèi)許多人的理解和尊重。回歸之后，她全身心地投入到整理和續(xù)修漢書(shū)的勞作之中，為民族文化建設(shè)和發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的才華。《胡笳十八拍》傾訴了蔡文姬深沉而復(fù)雜的情感，也彰顯了其非凡的藝術(shù)才華。作品最后，郭沫若用《重睹芳華》表達(dá)“春蘭秋菊呵競(jìng)放奇葩，熏風(fēng)永駐呵吹綠天涯”的美好意愿，表現(xiàn)了一代才女的闊大胸襟。蔡文姬是郭沫若理想化的女性形象。她舍小家為大家，斷私情成大業(yè)，具有高尚的情操和犧牲精神。她身上既有舊時(shí)代女性的傳統(tǒng)美德，也閃爍著新社會(huì)的時(shí)代精神之光。

曹操也是理想化的形象。郭沫若創(chuàng)作《蔡文姬》的重要意圖是替曹操“翻案”——將古代戲曲中的白臉奸臣塑造成古代政治家的光輝形象。這顯示出郭沫若豐富的歷史知識(shí)和挑戰(zhàn)世俗的歷史膽識(shí)。因?yàn)樵谙喈?dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期，曹操生性奸詐、殘暴、多疑、自私，是人所公知的奸臣。郭沫若要翻這個(gè)歷史大案，情同逆天，確系冒險(xiǎn)。為“翻案”成功，他賦予曹操很多崇高的精神品格。作品寫(xiě)曹操是賢明的政治家，他體恤兵民，“愛(ài)兵如命，視民如傷”，“鋤豪強(qiáng)，抑兼并，濟(jì)貧弱，興屯田，使流離失所的農(nóng)民又從新安定下來(lái)，使紛紛攘攘的天下又從新呈現(xiàn)出太平的景象”。寫(xiě)曹操軍功卓著，且富有仁愛(ài)之心。會(huì)用兵但不輕易用兵，他認(rèn)為“天地間，人為貴”，尊重人才，珍愛(ài)生命；他是“圣賢”用兵，用的是“仁義之師”。寫(xiě)曹操遠(yuǎn)征三郡烏桓，因?yàn)槿趸笍?qiáng)盛起來(lái)后不僅經(jīng)常侵犯漢土北部，也經(jīng)常侵犯匈奴，且“把漢人俘虜了十多萬(wàn)戶(hù)去作奴隸，使北部的邊疆連年受到侵害”，他出師親征，不僅救了十多萬(wàn)戶(hù)被奴役的漢人，也解放了匈奴人。寫(xiě)曹操的軍事行動(dòng)證明了“王者之師，天下無(wú)敵”，就連烏桓的侯王大人們也受了他的感化聽(tīng)從指揮，三郡烏桓的騎兵受他感化成為天下的勁旅。寫(xiě)曹操是有遠(yuǎn)大政治抱負(fù)的丞相，他平定天下之后，致力于文化事業(yè)建設(shè)，用重金贖回蔡文姬重修漢書(shū)，為促進(jìn)文化事業(yè)發(fā)展做出很大貢獻(xiàn)。為達(dá)到“翻案”目的，作品還表現(xiàn)了曹操其他方面的優(yōu)秀品質(zhì)。如寫(xiě)他執(zhí)法如山，一視同仁，子女犯了錯(cuò)誤也要加以處分，他自己則知錯(cuò)就改，兼聽(tīng)納諫；他善解民意，平易近人，寬厚仁義，親自做媒成就了蔡文姬和董祀這對(duì)有情人，讓蔡文姬“重展芳華”，表現(xiàn)出長(zhǎng)者風(fēng)范；他生活簡(jiǎn)樸，穿粗布衣，被面用了十多年，縫了又縫補(bǔ)了又補(bǔ)，不肯替換，因?yàn)樗篮芏嗳诉€沒(méi)有衣穿——他憂(yōu)以天下，樂(lè)以天下。郭沫若傾其所能，洗干凈了曹操身上的歷史塵垢，使其成為一個(gè)在政治、軍事、文治、生活和道德等方面均光彩照人的偉大政治家形象。

在對(duì)曹操極盡理想化、現(xiàn)實(shí)化書(shū)寫(xiě)和贊美的同時(shí)，作品也對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)做了理想化書(shū)寫(xiě)和熱情歌頌，展示了一個(gè)歌舞升平、充滿(mǎn)生機(jī)的理想世界和“圣朝”景觀。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，中原大地統(tǒng)一，邊關(guān)穩(wěn)定無(wú)擾，人民安居樂(lè)業(yè)，到處充滿(mǎn)生機(jī)和活力。蔡文姬離開(kāi)中原時(shí)“白骨露于野”，“千里無(wú)雞鳴”，如今回中原看到的是“‘千里無(wú)雞鳴’的荒涼世界，又逐漸熙熙攘攘起來(lái)了，百姓逐漸地在過(guò)著安居樂(lè)業(yè)的生活。過(guò)去的邊疆，年年歲歲受到外患侵?jǐn)_，而今呢，是‘雞犬相聞、鋒鏑不驚’”。過(guò)去是“馬邊懸男頭，馬后載婦女”災(zāi)難景象，如今是“簞食壺漿，以迎王師”的熱烈景觀。曹操治理的漢朝是政治清明、社會(huì)安定的時(shí)代。郭沫若用詩(shī)意的描寫(xiě)和新舊對(duì)比手法表現(xiàn)并歌頌了歷史現(xiàn)實(shí)。

但《蔡文姬》所寫(xiě)，不是歷史上的曹操，而是郭沫若歷史視閾中曹操，是他審美理想中的曹操。曹操身上包含了郭沫若的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和文人意愿，而這經(jīng)驗(yàn)和意愿與現(xiàn)實(shí)生活中的領(lǐng)袖崇拜和頌諛風(fēng)氣密切相關(guān)。曹操與蔡文姬一樣是理想化和現(xiàn)實(shí)化的藝術(shù)形象。同樣，《蔡文姬》所夸贊的“美政”，也不是曹操治理下的歷史現(xiàn)實(shí)。歷史知識(shí)豐富的郭沫若自然深識(shí)熟識(shí)。其如此“粉飾”曹操統(tǒng)治下的歷史，就在于作為浪漫主義劇作家，他追求完美，耽于理想，而詩(shī)性氣質(zhì)和超人才華推助他對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的理想化書(shū)寫(xiě)推向極致。他樂(lè)此不疲。至于曹操治下的歷史現(xiàn)實(shí)究竟如何，他清楚但不拘泥。他如此縱筆美化和熱烈歌頌，源于現(xiàn)實(shí)和心理基礎(chǔ)：對(duì)他來(lái)說(shuō)，歷史是心造的現(xiàn)實(shí)，“頌古”原本就是“美今”。《蔡文姬》是他“獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃”。

三、《蔡文姬》表現(xiàn)了浪漫主義創(chuàng)作精神

《蔡文姬》的浪漫主義還表現(xiàn)為郭沫若忠實(shí)自我、藐視世俗成規(guī)的創(chuàng)造精神。郭沫若認(rèn)為，“創(chuàng)造生命文學(xué)的人當(dāng)破除一切的虛偽，顧忌，希圖，因襲，當(dāng)絕對(duì)地純真，鯁直，淡白，自主”。他本于“內(nèi)心的要求”創(chuàng)作，罔顧規(guī)矩方圓和清規(guī)戒律。無(wú)論創(chuàng)造出曠世奇跡還是不倫不類(lèi)，也無(wú)論失敗還是成功，都堅(jiān)持自己的審美理想，追求淋漓盡致的表現(xiàn)效果。《女神》以狂飆突進(jìn)的精神創(chuàng)造了新詩(shī)形式，給他帶來(lái)巨大影響進(jìn)而成為新詩(shī)領(lǐng)袖，奠定了他在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上的地位；他的小說(shuō)人物形象模糊，故事情節(jié)簡(jiǎn)單，語(yǔ)言帶有主觀性——語(yǔ)言、人物和故事，小說(shuō)的三大要素都取決于主觀表現(xiàn)而無(wú)視藝術(shù)形式和規(guī)范，自然很難說(shuō)成功。寬容地說(shuō)，他的小說(shuō)屬于“詩(shī)性小說(shuō)”，有特點(diǎn)但成就不高——批評(píng)界常有論者對(duì)某些“另類(lèi)”創(chuàng)作給予“詩(shī)性小說(shuō)”的評(píng)價(jià)，抬得很高，其實(shí)小說(shuō)就是小說(shuō)，倘若把小說(shuō)的基本要素扔掉，放開(kāi)筆墨獨(dú)抒胸臆，酣暢淋漓地表達(dá)自我，實(shí)不足取。郭沫若的小說(shuō)始終不被看好者，就在于它們忽視了小說(shuō)的藝術(shù)特性。對(duì)外界評(píng)論，郭沫若并不看重。他看重的是主觀表現(xiàn)，他寫(xiě)小說(shuō)也如寫(xiě)詩(shī)，原本就是借以抒懷。他順著詩(shī)和小說(shuō)寫(xiě)作的路向開(kāi)始話(huà)劇創(chuàng)作，其旨趣仍源于情感發(fā)動(dòng)，基于主觀表現(xiàn)，仍無(wú)視規(guī)矩方圓只求表現(xiàn)得酣暢抒發(fā)得淋漓。“蔡文姬就是我！——是照我寫(xiě)的。”“《蔡文姬》中有不少關(guān)于我的感情的東西，也有不少關(guān)于我的生活的東西。”正道出了郭沫若創(chuàng)作的真諦，也道出了浪漫氣質(zhì)對(duì)其話(huà)劇創(chuàng)作的深刻影響。

《蔡文姬》的浪漫主義也正表現(xiàn)為對(duì)于話(huà)劇性的“輕視”。郭沫若算得上有藝術(shù)造詣和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的劇作家，但直到《蔡文姬》似乎還不能十分嫻熟地解決“戲劇性”問(wèn)題，既不能藝術(shù)地安排戲劇性的故事情節(jié)，也不能有效地組織矛盾沖突。作品有故事情節(jié)，而且從刻畫(huà)蔡文姬的角度看，情節(jié)發(fā)展過(guò)程還比較完整：歸漢——?dú)w漢途中——?dú)w漢之后，符合話(huà)劇藝術(shù)的“情節(jié)律”。從另一方面看，卻沒(méi)有合理地安排發(fā)展和高潮，且顯得虎頭蛇尾。作品一開(kāi)始就將蔡文姬推到尖銳的矛盾沖突中：曹操派使臣贖其歸漢，她面臨“去”與“留”的重大抉擇，矛盾沖突由外及內(nèi)全面爆發(fā)。但抉擇之后，情節(jié)發(fā)展趨于平緩，矛盾沖突也被沖淡，雖然也有人命關(guān)天的大事，但這一切與蔡文姬已經(jīng)沒(méi)有太大的關(guān)系。另外，作者的主觀意圖是為曹操“翻案”，曹操應(yīng)該是主要人物——蔡文姬也很重要，但從整體構(gòu)思上看，她屬于“情節(jié)”人物，因?yàn)椤拔募w漢”只是替曹操“翻案”的一個(gè)“事件”,寫(xiě)蔡文姬是為了突出曹操，歌頌曹操。作品前三幕把蔡文姬置于矛盾斗爭(zhēng)中心，而讓曹操幕后“操縱”，這樣安排固然很藝術(shù)，但蔡文姬的“戲”有了，曹操的“戲”卻被遮蔽。后兩幕讓曹操出場(chǎng)，正面表現(xiàn)他“兼聽(tīng)則明”的平民丞相風(fēng)范，已屬?gòu)?qiáng)弩之末，沒(méi)有精彩的戲讓他表演。而在話(huà)劇作品中，沒(méi)戲，人物就很難堅(jiān)挺起來(lái)。因此，從塑造曹操的角度看，情節(jié)又不很完善。《蔡文姬》圍繞兩個(gè)中心展開(kāi)，對(duì)曹操先“虛”后“實(shí)”，對(duì)蔡文姬先“重”后“輕”。從理論上說(shuō)這樣安排很藝術(shù)，但戲劇性、情節(jié)律和沖突率卻受到影響，并且累及人物塑造：前面虛寫(xiě)曹操有“隔靴”之嫌，后面“減少”蔡文姬的戲，人物形象也被淡化。

似乎不可深責(zé)。因?yàn)楣粼揪陀憛捘爻梢?guī)——就像作品中曹丕所批評(píng)的那樣。或者說(shuō)他原本就不想像田漢等劇作家那樣倚重矛盾沖突——郭沫若也看重矛盾沖突，但他制造矛盾沖突的方式與田漢等劇作家不同。田漢劇作的沖突主要是人物與環(huán)境的沖突，郭沫若則將筆觸伸向人物內(nèi)心——表現(xiàn)內(nèi)心世界的沖突。他雖然也寫(xiě)了人物與環(huán)境的矛盾，但不正面展開(kāi)，也不直接表現(xiàn)人物與環(huán)境的對(duì)立，他用很少的話(huà)交待人物所處的環(huán)境，讓人物在既定的環(huán)境中做出抉擇。他避開(kāi)人物與外界的矛盾，徑直地寫(xiě)人物受到外界影響后的內(nèi)心波瀾。《蔡文姬》開(kāi)始就寫(xiě)曹操要贖蔡文姬回中原續(xù)修漢書(shū)，徑直地將其推到“走”與“留”的兩難境地。環(huán)境是鐵定的，決定著人物的命運(yùn)，制約著人物的活動(dòng)——外在的和心理的；人物是被動(dòng)的，不能改變環(huán)境，而只能在設(shè)定的環(huán)境中抉擇。環(huán)境是殘酷的，無(wú)論“走”還是“留”，都不能輕易決定。蔡文姬很想回中原，那里是她的故鄉(xiāng)；她也很想繼承父業(yè)續(xù)修漢書(shū)，這是她的抱負(fù)。但她是女人，在匈奴生活了十幾年，有家庭兒女。她顧念兒女，不忍心讓家庭分裂，骨肉分離。聰明的郭沫若就是要在這殘酷的矛盾中揭示人物的內(nèi)心世界，刻畫(huà)人物性格，塑造人物形象。這樣處理既塑造了人物，也抒發(fā)了主觀感情，藝術(shù)地表現(xiàn)了自己曾經(jīng)的生活經(jīng)歷和情感糾結(jié)。如此構(gòu)思，雖欠完美，卻算得上別有新意的藝術(shù)剪裁，也正表現(xiàn)出他蔑視陳規(guī)、勇于創(chuàng)造的浪漫主義精神。

《蔡文姬》延續(xù)了《女神》時(shí)代、《屈原》時(shí)代的藝術(shù)追求和創(chuàng)作精神，“充分”表現(xiàn)了郭沫若的內(nèi)心世界——當(dāng)然，上世紀(jì)五六十年代的表現(xiàn)“充分”既不能與《屈原》時(shí)代相比，更不能與《女神》時(shí)代并論。因?yàn)槲辶甏墓綦m然還表現(xiàn)出鮮明的浪漫主義詩(shī)人氣質(zhì)，但其內(nèi)心世界已經(jīng)充塞了過(guò)于“充分”的時(shí)代政治內(nèi)容。他所表現(xiàn)的自我不是《女神》時(shí)代那個(gè)詛咒一切、吞吐日月的自我，也不是《屈原》時(shí)代那個(gè)為真理而戰(zhàn)叫、凝聚著雷電精神的自我，而是被時(shí)代精神同化、且自覺(jué)引領(lǐng)創(chuàng)作風(fēng)氣的自我。《蔡文姬》固然包含著個(gè)人的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，成就了《蔡文姬》最精彩的詩(shī)章，創(chuàng)作動(dòng)因卻飽含著配合時(shí)代宣傳、歌頌領(lǐng)袖功德的成分，且屬于理性自覺(jué)居于支配地位。這是兩個(gè)迥然不同且很難融合的心理力量，相互沖突，勢(shì)均力敵，導(dǎo)致重心“游移”。他將兩方面的表現(xiàn)內(nèi)容“融合”在一起，顯示出非凡的藝術(shù)才氣，令人贊嘆，也令人遺憾。因?yàn)槔硇宰杂X(jué)沖淡了自我情感表現(xiàn)，也影響了蔡文姬形象塑造。他達(dá)到了替曹操“翻案”的目的，但帶有將歷史和人物現(xiàn)實(shí)化的嫌疑，并因此影響了作品的浪漫主義品味——《蔡文姬》雖然表現(xiàn)出較為明顯的個(gè)性浪漫主義和審美浪漫主義的傾向，但仍屬于五六十年代浪漫主義文學(xué)的主流——革命浪漫主義范疇。而所以“游移”，所以打折扣，則源于詩(shī)性氣質(zhì)的脆弱和偏激，更根源于時(shí)代要求的強(qiáng)烈和緊逼。

（責(zé)任編輯：廖久明）

注釋?zhuān)?/p>

①郭沫若坦言，作品所表現(xiàn)的是自己生活和情感的一段歷程——二十多年前，他響應(yīng)祖國(guó)召喚，別離在日本的妻兒，回國(guó)參加抗戰(zhàn)。蔡文姬歸漢的別離苦痛，也正是他當(dāng)年的情感經(jīng)歷。現(xiàn)在借《蔡文姬》表達(dá)出來(lái)，故曰生命的“回聲”。

[1]辭海[M].上海辭書(shū)出版社，1999.

[2]郭沫若.歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)[A].郭沫若選集·第4卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[3]郭沫若.生命底文學(xué)[A].郭沫若論創(chuàng)作[M].上海：上海文藝出版社，1983.

[4]郭沫若.蔡文姬·序[M].北京：文物出版社，1959.

：I207.3

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1003-7225（2017）01-0039-05

*本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目《五六十年代中國(guó)浪漫主義文學(xué)研究》的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)11BZW102。

2017-01-03

石興澤（1954.10-），山東茌平人，聊城大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)和研究。