論《洪水》與創造社文藝觀念的轉變

黃恩恩江海濤

（1.汕頭大學文學院，廣東汕頭515063；2.吉化第一高級中學語文組，吉林吉林132022）

論《洪水》與創造社文藝觀念的轉變

黃恩恩江海濤

（1.汕頭大學文學院，廣東汕頭515063；2.吉化第一高級中學語文組，吉林吉林132022）

《洪水》是創造社創辦的一份綜合性刊物，也是探索創造社文藝觀念轉變情狀的重要媒介。以《洪水》為文化場域所凸顯的創造社文藝思想，既充溢著個體敘事與群體敘事的絞纏互動，也彰顯了創造社重拾文藝大眾化主張背后的精神選擇。

創造社；《洪水》；個體敘事；群體敘事；文藝大眾化

引言

《洪水》是創造社創辦的一個綜合性刊物，也是探索創造社文藝思想轉變的重要媒介。通過深入考察可知，以《洪水》為文化場域所展現的創造社文藝思想，既蘊含著豐富的個體敘事與群體敘事資源，也凸顯了創造社文藝傾向發生轉變的重要表征，即對“文藝大眾化”口號的重拾。

一、早期創造社個體敘事的奠基與積淀

關于創造社同人追求獨立思想與個體敘事的緣起，可以追溯到20世紀20年代初的留日時期。從時間維度上看，創造社同人赴日留學時期正值日本大正文學盛行。“大正文學的一個思想特征就是以個人主義為出發點，追求個性，具有強烈的自我意識。”日本大正文學建立在對明治時期武士道精神消解與重構的基礎上，并積極宣揚人道主義思想。“大正時期人文思想的主流，由以白樺派個人主義為核心的人道主義思想與吉野造作等人的民本思想相匯合而成。”由此推理，早期創造社同人的自信姿態與個人主義確有直接關系。那么，如何表達精神世界中的個體意識，很自然地就成了創造社同人文藝活動中的首要任務。通觀《洪水》，筆者發現是時創造社作家的創作有以下兩個規律。其一，對“我”“你”“他”等人稱代詞的近乎固執與繁復的使用，即反復把玩“我”“你”“他”三個關鍵詞，試圖以不同角度強調個體生命中潛藏的非他者的生命意識。顯然，這也是創造社同人表達自我意識尤其是個性精神的重要介體。進而言之，上述三個人稱代詞在敘事功能層面上的運用，可以歸并到個體敘事的范疇中來。據統計，《洪水》上刊載的關涉個體敘事的文章共有81篇，其中：短篇小說24篇，占比29.6%；散文28篇，占比34.6%；詩歌25篇，占比30.9%；其余體裁4篇，占比0.1%。撰稿者主要為葉靈鳳（13篇）、周全平（7篇）、洪為法（5篇）、張資平（3篇）、郭沫若（2篇）和王獨清（2篇）。其二，在這些關涉個體敘事作品的創作過程中，對人稱代詞存在兩種處理方式：集中使用和均衡使用。所謂集中使用方式，即指人稱代詞使用比例相對失調，各人稱代詞使用頻率之間存在較大落差，詳情可參見表1。

透過統計結果可知，《熒光中的靈隱》中人稱代詞的使用數量為122次，其中“我”出現96次，占比78.6%；《芳鄰——白葉雜志之四》中人稱代詞的使用數量為99次，其中“我”出現83次，占比83.8%；《白葉雜記》中人稱代詞的使用數量為216次，其中“我”出現174次，占比80.5%。也就是說，在這三篇文章中第一人稱“我”的使用頻率最高，平均占比80.9%，且這三篇文章都具有散文文體的自我內涉指向性特征。另外，詩歌《黑影》采用的是散文詩的形式，也具有散文文體特征，詩中人稱代詞的使用數量為214次，其中第一人稱“我”出現183次，占比85.5%。而小說《鄉途》《飄零》《清冷的午后》《要匯錢去（續）》中第三人稱代詞“他”的使用頻率最高：《鄉途》中人稱代詞的使用數量為144次，其中“他”出現114次，占比79.1%；《飄零》中人稱代詞的使用數量為91次，其中“他”出現80次，占比87.9%；《清冷的午后》中人稱代詞的使用數量為152次，其中“他”出現121次，占比79.6%；《要匯錢去（續）》中人稱代詞的使用數量為193次，其中“他”出現176次，占比91.1%。上述四篇文章中“他”的使用均值占比84.5%。這種第三人稱敘述視角，即“全知視角”“無所不知的視點”或曰“全知全能的視點”，正如M.H.艾布拉姆斯所定義的：“敘述者通曉所有需要被認知的人物和事件。他可以隨心所欲地超越時空，從一個人物轉到另一個人物，按照他的選擇，傳達（或掩飾）人物的語言行動。他不僅能夠得知人物的公開言行，而且對人物的思想、情緒和動機了如指掌。”這種視角相當于“零聚焦”，符合茨維坦·托多洛夫的“敘述者＞人物”的公式。在某種意義上，正是這種敘述視角的“突兀”才充分彰顯了創造社文藝創作的個性主義特點。首先，無論是第一人稱“我”還是第三人稱“他”，都充分表現了創造社創作的個性主義色彩及個體敘事手法。其次，在二元對話模式中，無論是“我和你”“我和他”還是“你和他”，都屬于“我—你”關系。漢斯-格奧爾格·伽達默爾認為：“一個‘你’不是一個對象，而是處于同我們的關系中。”這意味著在二元對話模式中，作者往往是從第一人稱“我”的敘述角度出發的。這種二元對話模式，實際上是一元對話模式的拓展與延伸。最后，是單元對話模式。該模式具有深層的內心指涉傾向，有利于創造社同人表達他們復雜的生命感受和藝術體驗。

表1 《洪水》刊載的關涉個體敘事的作品中人稱代詞集中使用方式統計表

（備注：以上數據均源于人工統計，誤差值范圍在0～0.5%。表格中的“最高比值”一欄為最高頻率值/總數，百分比取小數點后一位。）

篇目體裁“我”“你”“他”“她”總數最高比值多元對話模式（第一、二、三人稱敘事視角）熒光中的靈隱散文96151112278.6%芳鄰——白葉雜志之四散文835119983.8%黑影詩歌18392221485.5%白葉雜記散文17440221680.5%鄉途小說1215114314479.1%飄零小說68059187.9%清冷的午后小說931211915279.6%要匯錢去（續）小說27176819391.1%二元對話模式（我+你、我+他、他+你）你的心曲散文13019132159.5%致夢里的友人散文1004614668.5%火山口通信1464519176.4%殘秋詩歌381172.7%心靈的安慰散文6156692.4%哀歌詩歌4334693.5%鄉愁散文6716898.5%元旦雜感123713094.6%單元對話模式（我、你、他）秋意——白葉雜記之一散文30 30病了的玫瑰詩歌77雨后詩歌66曇花庵的春風小說150150靜晚詩歌44自序《圣母像前》詩歌1313逃罷詩歌55微微的嘆息散文詩2828

除了集中使用方式以外，還有均衡使用方式。均衡使用方式意味著人稱代詞使用比例平衡或者相對平衡，詳情可參見表2。

表2 《洪水》刊載的關涉個體敘事的作品中人稱代詞的均衡使用情況統計表

（備注：以上數據均源于人工統計，誤差值范圍在0～0.5%。）

X卷（X）號文章名目體裁作者我你他她1（8）長笛一聲人倚樓散文嚴良才5957 1（9）桑雪爾佛散文錢蔚華3920 1（12）哀歌詩歌王獨清2318 1（12）我的生命流詩歌楊正宗72 2（13）擔負詩歌洪為法1010 2（15）在黑夜里——致劉華同志之靈詩歌蔣光慈40553 2（15）哀求詩歌馬士瑛129 2（16）懊惱曲詩歌陳翔永954 2（17）光明之路短篇小說周全平232231 2（19）我要拒絕一切雜感周全平1313 2（20）圣誕歌散文裘柱常2614（23/24）秋雁短篇小說汪寶瑄73668810 3（31）海濱短篇小說洪學琛67529156

上述數據顯示了關涉個體敘事的作品中人稱代詞均衡使用方式的具體情況——存在二元對話模式及多元對話模式：《長笛一聲人倚樓》《桑雪爾佛》《哀歌》《我的生命流》《擔負》《哀求》《我要拒絕一切》以及《圣誕歌》屬于二元對話模式；《在黑夜里——致劉華同志之靈》《懊惱曲》《光明之路》《秋雁》和《海濱》屬于多元對話模式。從人稱代詞使用次數均值的情況來看：《長笛一聲人倚樓》為58次，《桑雪爾佛》為29.5次，《哀歌》為20.5次，《我的生命流》為4.5次，《擔負》為10次，《哀求》為10.5次,《我要拒絕一切》為13次，《圣誕歌》為20次；《在黑夜里——致劉華同志之靈》為34.5次，《懊惱曲》為5.75次，《光明之路》為24.75次，《秋雁》為59.25次，《海濱》為66.5次。

上表還透露出如下信息：人稱代詞“我”“你”“他”單獨出現的頻率呈逐漸下降的趨勢，并出現了多個人稱代詞并列的現象。這里的“我”“你”“他”可以統稱為“個”，而多個人稱代詞并列即為“群”。換言之，在個體敘事的均衡使用情狀中，逐漸出現消“個”長“群”的現象。那么，這種現象對于創造社而言意味著什么？是否在個性意識與個體敘事的基石上，包孕著群性意識與群體敘事的可能？筆者認為答案是肯定的。

二、中期創造社群體敘事的復蘇與成型

在創造社同人充滿生命意識的個體敘事作品中，潛藏著群體敘事的精神選擇。這種藝術體悟既豐盈了個體生命的價值與意義，也宣告了個體與群體密不可分的社會關系。問題在于，創造社的群體敘事是如何實現的？

事實上，在日本大正文學時期，除了強調個性主義以外，還有一點值得注意，即所謂大正文化：“除體現出尊重個體方面外，還體現出把個體的自由命運與群體的生命視為一體，把群體的發展和個體的發展視為互補的另一面。”以是觀之，早期創造社同人傾向于對個體生命意義的激情謳歌，主要原因還是在于這些立志從事文學事業的青年海歸急需追上大時代的主旋律，所以郁達夫強調說：“第一要算‘個人’的發見，以前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現在的人才曉得為自我而存在了。”

如果早期創造社同人文藝思想中蘊含著群體意識，那么誘導這種潛在意志逐漸凸顯的因素是什么？《洪水》半月刊屬于創造社再次復出后創辦的第一份刊物，共三卷，第一卷出版起始時間為1924年8月，一期后停刊；第二卷為1925年9月復刊，第三卷出版起始時間為1927年1月。第一、二卷由周全平主編，第三卷由郭沫若、郁達夫等人主編。從創刊和運行的時間來看，《洪水》的創辦與大革命時代浪潮的興起是相吻合的。從辦刊緣起的角度來看，創辦《洪水》的原因在于部分創造社青年的“不甘寂寞”，周全平、倪貽德、敬隱漁、嚴良才等人在此事上起到了關鍵作用。有意思的是，在個體意識與群體意識交纏互動的創造社作家中，秉承個性主義并進行個體敘事的主力不是郭沫若、郁達夫等創造社元老，而是周全平、葉靈鳳等新進作家；相反，操持群體意識并試圖改變敘事風格的倡導者才是郭沫若、郁達夫等創造社元老。那么，郭沫若、郁達夫的創作風格如何轉型？如果說個性主義需要借助個體敘事直抒胸臆，那么意識到群體意識的存在所需要借助的手段是觀照——對除了“我”以外的他人乃至“他們”的觀察和反映。當關注對象不再局限于個體而是某些人或某類人時，便容易萌生群性意識與群體認同，在這種觀念支配下的文學創作，筆者稱之為“群體敘事”。顯然，《洪水》刊載作品中的群體敘事是占有一定比重的，詳情可參見表3。

表3 《洪水》刊載的關涉群體敘事的作品的情況統計表

（備注：以上數據源于人工統計，誤差值范圍在0～0.5%。）

X卷(X)號文章名目體裁作者關鍵詞/出現次數1（3）評胡適之《愛國運動與求學》評論未艾民氣3民眾1人民2民意3 1（5）小坐詩歌成仿吾人群1群眾運動2 1（7）赤化與軍閥雜感漆樹芬老百姓12民眾1 1（7）《文藝論集》序評論郭沫若大眾人3我15 1（8）新國家的創造評論郭沫若同胞們11我23 1（8）木蘭歌，革命文學，及其他評論洪為法民眾2 2（14）可憐的上海報紙評論柳克述民眾2 2（14）廢話二則評論周全平民眾2 2（16）文藝家的覺悟雜感郭沫若民眾3大眾1 2（16）"五一"給我們的教訓雜感洪為法民眾3 2（16）三月十八雜感劉克述民眾7大眾3群眾10 2（16）群星之鼓噪詩歌曹鈞石群星10我們7他們6 2（16）共產瞎談雜感先愚民眾3 2（16）五一歌（俄·加廖也夫著）詩歌蔣光慈譯民眾2我們16 2（16）勞動藝術運動雜感何畏群眾1合眾10民眾13 2（20）五卅節的上海雜感陸定一民氣2群眾7民眾2大眾1

群體敘事的基本構成單位為“群”“眾”，在此基礎上衍生出了“民”的概念。由上表可知，《洪水》刊載作品中“民眾”一詞出現98次，“大眾”12次，“群眾”22次，“民氣”5次。此外，值得一提的是“民眾”的具體體現形態——“工人”一詞，該詞在《洪水》周年增刊上刊載的小說《在機器房里》中曾出現多達40次。再者，在《炭坑里的炸彈》中，作者還采用第三人稱“他”的敘述視角，來闡述工人福壽在工廠中的艱苦生存境況。依此可知，創造社同人所展現出來的文藝思想轉變傾向，具有明顯的方向性和預設性——日漸增加對“無產階級”的關照和書寫。事實上，《洪水》撰稿者中已知的有14人成為后來的“左聯”成員，他們是郭沫若、周全平、葉靈鳳、周毓英、陶晶孫、郁達夫、蔣光慈、邱韻鐸、馮乃超、錢杏邨、龔冰廬、許幸之、鄭伯奇和孟超，而這些作家在“左聯”期間是始終堅持以“書寫大眾”為藝術宗旨的。

上述信息表明，群體意識的復蘇以及逐漸成型的群體敘事，除了與創造社同人自身思維方式的裂變有直接關系之外，還與是時的文化氛圍有互動互為的關系。比如，郭沫若曾解釋說：“我從前是尊重個性，景仰自由的人，但在最近一兩年之內與水平線下的悲劇社會略略有所接觸，覺得在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代；有少數人的要來主張個性，主張自由，總不免有幾分僭妄。”由此，他選擇“埋葬過去”以求獲得“新文藝的生命”。何畏在此基礎上延伸了“新文藝的生命”的具體存在形式，即“創造世界的合眾生活的藝術”。而王獨清進一步強調了了解民眾的緊迫性，“我們文學家底Unconcience內已是不知有民眾，只知有自己，不知有團體，只知有個人”；同時，他還提出了“離開案頭便到街頭，離開街頭便到案頭”的新的文藝主張。顯然，這些思想言論和價值選擇也充分證明了是時創造社力求借助文藝活動盡快融入底層民眾中去的積極性與主動性。

三、“文藝大眾化”主張的重拾與后期創造社的轉變

中期創造社群體意識的復蘇與群體敘事的構建仍處于初級階段，所以無論是藝術表現力還是創作數量上均有所欠缺。因此，僅憑數篇文章以及高頻詞的使用是無法構筑群體敘事體系的。此時，文藝大眾化主張的重拾就顯得尤為重要。可以說，文藝大眾化主張的重拾，是后期創造社同人文藝觀念轉變的重要表征，而他們在創作過程中體現出來的群體敘事的成熟與文藝大眾化主張的重拾是相輔相成的。

那么，什么是文藝大眾化？如何重拾？郁達夫是這樣闡釋“文藝”與“大眾”的關系的：“我們只覺得文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝也必須是關于大眾的。西洋人所說的：‘By the people，for the people，of the people’的這句話，我們到現在也承認是真的。”后來，郭沫若在《桌子的舞蹈》中也正式提出了“普羅列塔利亞的文藝”的口號，該口號進一步縮小了文藝大眾化的對象范疇。這正如學者所概括的：“大眾就是無產階級大眾，文藝大眾化就是無產階級文藝的大眾化，無產階級文藝大眾化就是無產階級文藝的通俗化。”“重拾”意味著舊事重提。20世紀20年代進步思想文藝界多強調新文化陣營與舊文化堡壘之間的較量，但左翼文藝界在承繼20年代新文化精神的基礎上試圖另辟蹊徑，以此實現新文學的“進化”。而“無產階級革命文學”口號的提出與左翼文藝運動的興起，為文藝大眾化運動的開展提供了基本思路和實踐平臺。這里的“運動”，除了指政治上的斗爭，還包括文化權力上的角逐。創造社在重拾文藝大眾化主張時，主要選擇了后者。當然，創造社后期乃至“左聯”時期的文藝問題，較之“五四”時期的運思理路有所不同，原因在于時代命題不同。比如，“左聯”期刊對文藝大眾化形式問題的探討，主要是圍繞著“舊形式的利用和新形式的開創”而展開的。

大革命初期，即《洪水》創刊不久，針對文藝批評界對“革命文學”形而上的理解，洪為法堅信“一切偉大的文學作品，都是含有偉大的革命性的，不論他用如何方法寫”，為此他強調說：“我們必須做革命文學！我們須做革命文學！”當文壇掀起探討勞動與藝術的關系等熱點話題時，何畏主張要發展“合眾生活的藝術”，“即要向著民眾的心臟里去，先研究他們的歌唱和舞蹈，因為這些民眾藝術已漸漸要滅亡了”。這里，何畏主要強調的是實現“大眾化”的具體措施和有效途徑。此外，長風進一步強調了創作主體的重要性：“我們要求那些站在人生戰場的前鋒者的文學，我們要求在機器旁邊作工的勞工小說家，我們要求負著槍為民眾流血的戰士的文學家，我們要求提著鋤頭在綠野里耕種的農民詩人。總之我們要求從事于文學的人有熱情的素養，而從事于爭斗的人有文學的素養。”既然意識到了文藝大眾化的重要性，又該如何盡快實現文藝的功用？成仿吾提出：“我們要先擊破這舊的世界，掃除一切的障礙，我們要盡量吸取著自由空氣，保持自由的精神，而且我們也要聯合起來造成一條聯合戰線，也要泅入大眾恢復大眾的意識。”

客觀地說，創造社同人對“大眾化”的認知有一個由淺入深的過程，在這一過程中，他們圍繞著“文學之為文學”的主體性與獨異性而進行；但在后期他們逐漸呈現出了“轉型”的趨勢，即傾向于文學與政治的“聯姻”。這種情狀正如郁達夫所闡釋的那樣：“我們最初是要求人心的解放，其次是舊道德的打破，第三步就和那些無聊的偶像決斗，接著就與資本家腳下的文人，啟了囂端。我們都是無產者，我們也不敢以智識階級自命，我們更配不上說同情于無產階級，在最近我們所主張的，是直接行動，是徹底的革命，是中國革命的世界化。……中國的未來，是無產階級的，中國的文學，也是無產階級的，因為有產階級的足跡，將要在中國滅絕了的原因。”由此，郁達夫還提出了“中國的新文學”的概念。所謂“新文學”，即：“新興的文學，在創作心理上應該是純粹的表現的要求，在批評上應該是一種建設的努力。我們努力表現新的內容，創造新的形式，我們努力于批評的建設。我們尤其應該注重新的精神與新的生活。在生活上，我們打倒一切的Canon，打倒一切資產階級及Petit Bourgeois的趣味，我們要在我們的生活上做一番徹底的革命。”事后看來，這幾乎成了創造社同人集體認可的文藝指導方針。

當然，后期創造社同人的精神走向并不一致。1928年，李初梨表示：“‘創造社’把他最后的三個詩人——穆木天，王獨清，馮乃超，送出社會來以后，已完全喪失了它革命的意義，它前期的歷史的使命，已經完結。”而周全平、葉靈鳳、周毓英雖然加入“左聯”，但因為他們的思想立場和創作情態并不符合“左聯”的要求，所以1931年左聯執委會決議先后開除了周全平、葉靈鳳和周毓英。這里，周全平、葉靈鳳、周毓英與穆木天、王獨清、馮乃超的不同命運，無疑凸顯了創造社內部的分化，這除了與他們的生命體驗和文藝觀念有關之外，與是時文藝思潮和政治運動的絞纏互動同樣密切相關。

結語

由早期創造社文藝思想的個體意識和個體敘事的奠基與積淀，到中期創造社文藝思想中群體意識的復蘇及群體敘事的成型，再到創造社后期以及“左聯”時期的文藝活動，這些都體現了創造社同人精神活動的豐富性和時代性，也體現了創造社文藝觀念的轉變之于20世紀20、30年代中國現代文藝思潮演變的重要推動作用。

（責任編輯：廖久明）

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號：I206

符：A

1003-7225（2017）01-0061-06

2016-03-30

黃恩恩（1991-），女，廣東珠海人，汕頭大學文學院碩士研究生，研究方向為中國現當代文學。江海濤（1974-），男，吉林磐石人，學士，研究方向為中國現當代文學。