人生如戲
——論巴金小說中的“戲子”

趙靜

（北京師范大學中國現當代文學研究所，北京100875）

——論巴金小說中的“戲子”

趙靜

（北京師范大學中國現當代文學研究所，北京100875）

本文從比較三部作品中巴金對戲子的不同態度著手，探究巴金在理智與情感間來回徘徊的心理世界。并結合時代背景深入透析巴金會產生這一矛盾的現實和個人的原因，追溯巴金對戲子或者仿戲子生活描寫的真實目的。

戲子；理智與情感；精英意識；家庭戲劇

巴金的《家》創作于1931年，1932年巴金又寫出了《第二的母親》，1933年又在申報上發表過一篇題為《薛覺先——旅途隨筆》的雜文，這誕生于不同時間的三部作品都涉及到了梨園戲子。縱觀這三部作品，我們會發現巴金對于伶人這一職業的態度十分復雜。在《家》中他將滿腔的怒火都灑向這些戲子，對于他們在戲臺上喧鬧的表演不以為意，對他們私下的調情更是深惡痛絕。這樣的態度正應和了他1933年所寫的那篇雜文。在那篇文章中，巴金文章言辭激烈，情感悲憤難當，比《家》中的態度有過之而無不及。甚至對于戲曲表演藝術家薛覺先為革命捐款的行為都要指責質問，詰問道：“奇怪難道薛覺先也贊成社會革命？”如果按照這樣的發展態勢，我們不難推測，從1931-1933年巴金對于梨園伶人群體的憎惡應是逐年遞增，對于戲園表演麻痹觀眾的社會現象愈來愈痛心疾首。可對照1932年巴金寫的《第二的母親》這篇短篇小說來看，我們會發現事實并非如此。巴金的態度在一條憎惡的直線上轉了彎，反而多了些情感認同。那么為何巴金的態度會如此來回曲折呢？

一、理智與情感

巴金曾在《薛覺先——旅途隨筆》中明確闡釋過自己厭惡伶人的原因。他認為那些看戲的看客們所沉溺的只不過是內心的鬼影。人們記住的不過是舊時代的忠臣，義夫，孝子，英雄，伶人表演和觀眾看戲的過程不過是舊時代文化的變相復活。在巴金的觀點中戲劇承擔著教育的義務，而這些舊戲伶人所傳遞出來的文化則污穢不堪、落后陰暗。何以巴金會產生現今看來如此偏執的觀點？想要弄清楚這個問題，我們就必須廓清伶人群體背后的歷史文化內涵。

明清以降，梨園文化盛行，不僅文人士大夫與伶人交往密切，就連上層統治階級也把伶人表演作為自己必不可少的文化娛樂方式。由于廟堂內部的推崇，使得伶人團體漸漸從民間走入宮廷，淪為政治體系的附庸。伶人在上流社會的崛起，也成為很多文人投機取巧的工具。他們為了攀附權貴，投其所好，結交與權貴相熟的伶人，以文化交流為掩耳，實打聽皇家秘辛、政治動向之能事。“能雋談，熟諳宮禁親貴掌故”的戲子們成為文人們的文化資本和政治資源，為他們著書立傳和依附權力、步入仕途提供了材料和渠道。

文人與伶人們的頻繁往來也在社會上形成了特有的文化風潮。《異伶傳》記載：“光緒初，海內無事，清流勢益張，諸名士愈老貴，金愈多，或喜狎優伶相爾汝……不結優伶則誚曰：‘此不識優伶，安得名士。’”文人和伶優的交往唱和代表著“名士風流”的文化審美。這種審美方式固然與宋以降文人以日常生活抵抗政治攻訐的黨爭傳統有關，但是在國力日趨衰頹，四海之內戰亂不休的語境下，這種人情味、陰柔氣的審美理念顯然與整個時代氛圍格格不入。而且，文人與伶人的交流中多伴有恣狎淫倡之風，“其惑者，至于遍征斷袖，不擇艾豭，妍媸互濟，雌雄莫辨”更成為世風日常。文人們沉溺酒色，男生女相，癖好斷袖，聽戲狎優，更生長為一種文化張力在整個社會氛圍中進行擴張。世風日下的怪誕審美無法掩蓋整個社會的頹敗之相，甚至愈演愈烈，國土淪喪，國將不國。也難怪梁啟超要痛惜“我國民輕薄無行，沉溺聲色，眷戀床笫，纏綿歌泣于春花秋月，銷磨其少壯活潑之氣，青年子弟，自十五至三十歲，惟以多情、多感、多愁、多病為一大事業，兒女情多，風云氣少，甚者為傷風敗俗之行，毒遍社會。”魯迅會全力諷刺“吐半口血，兩個侍兒扶著，懨懨的到階前去看秋海棠”的病怏怏的才子式審美，巴金也會質疑扮了女子的男旦出洋拿了招牌就可以代表中國文化嗎？在那樣一個山河破碎，國殤危亡的時候，急需的是醇厚的、迸發的生命的力，是能夠屹立于風刀霜劍之下而不倒的健全的、雄壯的、陽剛型的審美。

傳統戲曲在中國源遠流長，有其獨特的文化魅力。戲曲能夠給人營造一個相對平靜與隔離的空間，讓人得到暫時的心里慰藉。廣大民眾寧可沉溺于伶人們塑造出的虛擬空間，都不愿意直面現實慘淡的人生；寧可對這些虛幻的帝王、妃子、才子、佳人報以熱烈的掌聲，都不愿意為革命的犧牲者垂淚。耽溺于伶人表演的中國人漸漸衍生出對于虛假的“表演文化”的崇拜。魯迅曾一針見血地指出戲劇文化給中國看客們帶來的精神戕害，人人善于瞞騙，長于演戲。每個人都如伶優般帶著面具生活，不以真心示人，這是多么可怕的場景。“不害人，不欺世；謙遜，和善……對人誠懇…”這是巴金奉行一生的精神準則，而推己及人，巴金最為擔心的也許正是這些虛假的表演文化。

在巴金看來，伶人這一身份代表中國帝制王朝的文化符號，它隱喻著中國人深藏已久的奴性和愚忠的思想，包含著世俗文化的渾濁與污穢，是虛假的象征。這些戲子所映射出的文化內涵與巴金秉承的“人之所以為人”的理想信仰背道而馳。所以巴金無法接受和認可這些伶人，他蔑視他們，批判他們，始終對于戲子這一身份充滿警惕與焦慮。不過，戲子本身也具有兩極化屬性，他們一方面因為技藝出眾，被上流社會所賞識，成為文化標桿，另外一方面他們終究也只是與娼妓為伍的低賤職業，受人歧視，命運坎坷。因此秉持著人道主義理念的巴金對他們的遭遇也哀其不幸，同情萬分。他將自己的筆觸及到這些戲子的生活中，把他們的命運軌跡納入到自己的文學講述中，在批駁的“大基調”下也對伶人群體報以深深的同情和關懷，流露出自己無法控制的“小情緒”。

《第二的母親》這部小說寫于1932年，此時的巴金在上海的住房經常遭到日軍的轟炸和突襲，在這樣一個極度缺乏穩定性和安全感的環境下，他的大哥也在1931年因破產自殺，二哥一直生活在貧病交加中，整個家庭分崩離析，這讓巴金身心俱疲，飽受煎熬。“我現在的這種環境中，我連做夢也沒有好的夢做，而且我也不能夠拿夢來欺騙自己。”1932年的巴金在生活上居無定所，漂泊無依，又遭受到親人已逝的打擊，他甚至都無法如同《家》中的青年為自己織一張美妙的幻夢。喪失了想象力或者不情愿發揮聯想的巴金只渴望能夠“自由地說我想說的話，寫我愿意寫的文章，做我覺得應該做的事…”正是在這樣的狀態下巴金創作出了《第二的母親》。在小說中他也“任性妄為”了一把，寫出了一個有悖傳統社會倫常和兩性秩序的故事，主人公認男旦為母親，與他的叔叔一起組成了一個“超越階級、性別的假鳳虛凰的無政府主義家庭”。

巴金在內外交困中激發了自己潛意識中的戀母情節，并逐漸擴大，上升到對人類的整體關懷上。他用情感吞噬了身份、地位、階級等身外之物，以一種博大的胸懷包容一切，將戲子視為與女仆、車夫等同等位置的弱勢群體，希望用自己的手為他們揩干淚水。“我寫文章，尤其是寫短篇小說的時候，我只感覺到一種熱情要發泄出來，一種悲哀要吐露出來，我沒有時間想到我應該采用什么形式。我是為了申訴、為了紀念才來寫小說的。”被熱情牽引的巴金已經無法理性地去思考戲子背后的文化寓意，理智在情感面前讓了位。

事實上，巴金在文學創作中一直都在平衡理智與情感的關系，而它的文字中也始終為自己的熱情留有位置。所以在《激流三部曲》的最后一部《秋》中巴金考慮良久，最終保留下三叔與名旦間的怪異感情。甚至到了40年代寫作的《憩園》中，思想和技巧都日臻成熟的巴金在抗戰的大背景下完成了理智與情感的交融。死傷無數、交橫遍野的戰時生活使得巴金對個體生命的意義有了更為深刻的思考，出于對生命的尊重，知識分子黎先生開始平視那對瞎眼戲子的表演，并深受鼓舞，大為感動。傳統藝人表演中所傳達的悲憫人間的文化內容與巴金的理性基調保持一致，更是與巴金的情感訴求同質同構。

二、啟蒙話語

“仆之先人非有剖符丹書之功,文史星歷近乎卜祝之間,固主上所戲弄,倡優畜之,流俗之所輕也。”早在西漢時期司馬遷在《報任安書》中就點明了士人階層與戲子之間的關系。即在帝制王權的體系下，士人階層與倡優等而視之。自古以來，倡優團體與文人士大夫階層淵源甚深，二者既依賴也游離，關系復雜。到了民國時期，王綱解紐，政局動蕩，新的知識階層產生，傳統戲曲的地位受到質疑，傳統伶人與政權和紳士關系甚密，伶人生活腐化敗落，靡亂不堪。這時，本著救亡圖存之意的知識分子開始逐漸與伶人團體分離，在新的智識階層的視閾下，傳統的戲曲演員應是被啟蒙的對象。

在1930-1933年間，巴金始終是以革命邏輯介入到小說的創作中，所以在他的作品里青年知識分子與伶人之間的關系也無法逃脫啟蒙與被啟蒙的話語語境。只不過巴金的啟蒙在于將“鬼影”變為“人”，將“假”換作“真”。在這一原則的指引下，兩部小說呈現出兩種啟蒙方式。

巴金在《家》中營造了一個文學的“五四時空”，北京上海的學生運動，《新潮》、《新青年》、《每周評論》等五四時期的報刊雜志，以及女學生上學、剪發、婚戀問題都被“記錄”到文本中來。在這個典型的敘事空間內，舊派伶人和新派的話劇演員自然被賦予不同的“社會意義”。五四時期社會上刮起戲曲改良的風潮，他們一方面對傳統戲曲進行再評價和再定位，另一方面積極地將西方戲劇移植到中國大地。一些人認為舊戲是“花旦小生白鼻哥，紅須軍師斑頭婆”，不過是“紅粉佳人，風流才子，傷風之事，亡國之音”，充滿糟粕，錮蔽智慧，阻滯進化。而出演舊戲的伶人原也是阿諛奉承、投機取巧、腐朽頑固的跳梁小丑。他們與傳統紳士捆綁在一起，荼毒著社會文明的進步發展。他們認為欲要振興中華，必推行新戲，采用西法。對于新戲演員的培養他們也有所要求，建議“招青年子弟數十人，每日于教戲之外，間讀淺近諸書，并灌以普通知識，激以愛國熱誠，務使人格不以優伶自賤。復于暇日煉以兵式體操，將來學成，赴各村演劇”。這些受過教育的青年演員們大多是新興的社會精英，有著良好的人文素養和開闊的眼界視野，并對社會的動向和國家的前途命運關懷備至。這些青年構成的新的俳優群體極盡演講之能事，宣傳愛國理念，激起國民之情。

既然巴金設定了五四時空，自然也要在特定的時空維度下安排敘事。所以在《家》中老派士紳都喝茶、吃酒、愛聽戲。而新的青年們則喜愛話劇藝術。不同于唱戲的伶人，青年們爭相成為舞臺上的俳優和演員，他們在新興的話劇中映射自我，思考社會與人生問題。這些以青年為代表的話劇演員的身上傳遞著巴金的政治信仰和審美追求。在小說中，巴金借助話劇與戲曲的區別，為我們涇渭分明地劃出新與舊疆域。一面是戲臺上“男人尖著喉嚨拼命喊出女音，女人又極力裝出男人的粗大的聲音…布幃里面發出的盡是些使人肉麻的男人跟女人的調情的聲音”，粉飾太平，涂脂抹粉，下流成性；一面是在學校排練新戲的青年“演員”的“我們是青年，不是畸人，不是愚人，應當給自己把幸福爭過來。”的高聲吶喊。兩股聲音共同交匯在高公館這座“舞臺”之上，在對比共生中闡發了巴金個人的啟蒙主張——勇于反抗一切阻礙人性正常發展的舊的制度和舊的觀念。也就是說在五四啟蒙的場域中，青年智識階層始終凌駕于伶優之上，他們一副“救世主自居的姿態”，用一種俯視的態度“反感”、“蔑視”、“不齒”著這些舊派戲子。而傳統的伶人就是這舊的制度和觀念的化身，他們理應受到批判與蔑視，亟待被啟蒙與被改造。

在《家》中巴金對于伶人和青年的劃分過于“簡單粗暴”，以話劇俳優為代表的青年知識分子和以伶人為代表的傳統紳士之間，孰是孰非，高下立判。而到了《第二的母親》中知識分子對于伶人的啟蒙方式就顯得“溫情”的多。巴金在這部短篇小說中，動之以情，通過人與人之間的真摯相處，在潛移默化間完成伶人身份的轉變。

在小說中，巴金進行了無數次的職業弱化。男旦從戲子到母親的身份轉變來自于主人公的主觀想象。這個構想的發生得益于戲院這一虛擬空間。在虛構的空間中，一個缺乏對于社會和世界全面認識，缺乏對于這種虛實相生的戲曲藝術認知的孩童借助于化妝、表演的方式使得缺失的現實親情得以“圓滿”。孩童并不知戲子的社會地位和這一職業本身所暗藏的社會文化，由于化妝和表演藝術的完美，孩子更分不清楚戲子的性別屬性。對于單純的孩童來說，這樣簡單地將戲曲表演的文化模式置換到現實的倫理空間之中，只是因為那無法割舍的人間真情和對于母愛的極度渴望。縱使戲已唱罷，可孩子依然沉浸在戲劇中。在戲中主人公與男扮女裝的男旦之間真誠交流，流露的都是人的真情實感。巴金用了一個巧妙的方式，讓主人公不知不覺地看戲、入戲，再不知不覺地讓我們忘記男旦的職業，漸漸接受他“母親”的身份。可一切事情總有真相大白的一刻。當孩子漸漸長大，明白事理，男旦舊事重提，將自己的梨園生涯全盤托出，依然真摯，不曾欺瞞。正是他的純潔善良，以誠待人，讓主人公留戀萬分，繼續認母。在這一刻，巴金又一次用情感轉移的方式，繼續淡化男旦的身份地位，甚至將男旦與主人公之間唯一虛假的謊言障礙也徹底剔除。時光流逝，世事變遷，這樣的畸形家庭終被戰火破壞，男旦不知所蹤，孩童成為革命青年。可是成為革命青年的主人公卻沒有對男旦加以質疑和駁斥，而是期寄著將男旦找回，在未來中重復過去的生活。在這個革命青年的暢想中，原來的生活不過是男旦與他朝夕相處的日子，他念念不忘的不是戲臺上的戲子，而是當時的“母親”。至此，借助主人公的回想，男旦的身份特征被完全抹去，他和主人公之間互相陪伴，相互扶持，共同走過那段艱難晦澀的歲月，完成了各自的情感救贖。在拯救與被拯救之間，真摯的愛讓男旦被感動，被啟蒙、被教育。他不再是被人打賞的舞臺小丑，也不再是扮演過的各類角色的戲子，成為了可感可思、有血有肉的“人”。在這部小說中自從男旦被主人公認定為母親開始他便不再演戲，他唯一扮演的角色是他投入真情實感的“第二的母親”。而這種演出顯然十分成功，男旦得到了主人公和二叔的積極回應。也許從主人公入戲開始，男旦就脫去了角色的外衣，他只不過在人與人的相互磨合和情感交流中，因為其年齡和人際關系的緣故，自動將自己升級為孩童的“第二的母親”，他的所思所為不過是正常人面對情感輸出時的天然反應。

不過雖然在這篇小說中巴金迸發了無盡的情感，讓知識分子的“我”與伶人和平相處，甚至伶人照顧和養育了年幼的“我”。但是在青年與伶優的關系中，巴金并沒有喪失他的知識分子優越感。男旦對于小主人公的成長僅僅是一種情感上的補償，并沒有行教育之實。主人公最后成為一名革命青年也是在與男旦分離之后。也就是說男旦對主人公價值觀、人生觀的形成影響不大，反而是男旦自我意識的生成需要主人公的認可和牽引。男旦自己無法成為“獨立的人”，他沒有自覺意識。他之所以從戲子恢復到“人”本身，是因為主人公認他為母親。否則他也只能棲身梨園，登臺做戲。青年知識分子在這里承擔是開啟民智的責任，而男旦則是等待被開啟的對象。巴金在此文中將這種啟蒙與被啟蒙、拯救與被拯救的關系處理的極為隱秘和曖昧。小說看似將男旦的身份隱去，將梨園生活化為虛無的“符號”，描寫一個全人類共通的母愛，實則是借助博愛的主題繼續講述“五四時代”的故事，只不過啟蒙的意圖不再是社會階層間的相互敵視，它更具文學抒情性和想象性。

值得注意的是，巴金對于《第二的母親》進行過多次刪改。最大的一次改動是上世紀50年代。為了適應新時期的寫作要求，巴金將男旦的性別和身份進行了徹底地“整容”。不僅第二的母親的性別由男到女，就連是旦角的身份都不復存在，直接將其換為女仆。如果說將性別進行更改，不過是為了劃歸到正常的社會和倫理秩序中，適應已經形成和推廣的普世價值。何以連男旦的職業都要全盤換掉，是否在巴金的心中伶人的身份與顛鸞倒鳳、狎邪荒誕的審美情趣本是一體？而他對于這一職業能否真正完成救贖與啟蒙，是否適應新時期的創作要求也顧慮頗多？如此看來，巴金始終沒有逾越伶人體系的文化鴻溝和道德藩籬，在一些特定的歷史時刻，他對于是否應將舊戲伶優作為弱勢群體看待持懷疑態度，精英姿態的理性思考一以貫之。

三、家庭戲劇

青年知識者由于其社會地位、教育程度、生活背景與伶人團體的不同造成了他們身份的隔層，二者的關系極不平衡。伶人是機械地、無意識的等待被拯救的底層民眾，而青年則多是具有主觀意志的上層精英。在小說中，伶人唱戲只不過是文本的背景或者畫外音，是人物登場、故事展開的引子，而青年的生活才是巴金言說的重點。不過值得玩味的是，在描繪這些知識精英的言行舉止和生活形態的時候，巴金卻選擇了“戲擬筆法”，借助伶人演戲的表演方式來塑造人物、豐潤性格。

“我只是個戲子，在別人的戲中，流著自己的淚。”席慕蓉在詩歌《戲子》中如是說。伶優這一行當最大的悲劇性莫過于角色與自我相互傾軋所造成的人格分裂。對于表演者而言，他們始終是被操控的一方，被未知的角色限制，甚至被角色的命運牽制。無論表演者多么想擺脫角色的命運，可是他必須跟隨著命運發展的既定程序做出表情、動作,發出聲音。當演員入戲化身成角色的藝術，他必須擺脫掉不屬于角色的自我的部分，以期更好地適應角色的心理和性格。當他出戲回歸到正常的生活秩序中，他所飾演的角色又會從他的心中長出來，角色的言行舉止、人生態度會對他的自我空間產生影響。所以在表演者的身上永遠存在著角色和自我的兩重矛盾。

對于部分傳統伶人團體而言，他們的“自我”和“角色”渾然一體，二者不存在本質沖突。這些梨園藝人多沒有知識，缺少教養，從小與世隔絕，只知學習技藝，知識儲備和人生經驗多來自戲文。所以他們易將自我人生與角色混為一談，用角色的行為習慣和思維方式來處理現實人生。如《紅樓夢》中專演《牡丹亭》中杜麗娘的小旦齡官，戲演得惟妙惟肖，戲外的她也是任性嬌弱，一派小姐作風；扮小生的藕官，戲里多與小旦韶官湊成夫妻，在戲外兩人也是你儂我儂。這些梨園生旦們因其特殊的生長背景，分不清現實世界和虛擬世界，角色與自我融為一體。可是對于那些接受新知的五四青年來說，他們一方面渴求著“作為人”的權力，另一方面卻在傳統倫理和舊制度中折翼，“這是現代人的怒火”，也是“現代人對悲劇的發現”，而這種“悲劇的發現”與表演形式中伶優的出戲和入戲所造成的角色和自我相互矛盾的悲劇不謀而合。巴金曾特意寫信給成都川劇院點評川劇演員的表演，認為他們“還只是演員,不是民間傳說中的白蛇和許仙。為了表演身段和功夫，忽略了人物”。可見巴金對角色和自我之間的結合與間離的復雜關系理解透徹。所以在小說中為了表現他的憤怒與悲哀，在處理高覺新型知識分子的雙重人格的時候，他借用了表演藝人身上存在的角色與自我分裂的特點，讓小說中的人物做起戲來。

“他自己也在演戲，他一連演了三天的戲，才得到了他的配偶。這幾天他又像傀儡似的被人玩弄著；像寶貝似的被人珍愛著。”

在覺新的婚禮上高老太爺請來戲班子來站臺慶祝，而這邊吹拉彈唱，戲未散場，高覺新本人也在上演一出人生的戲劇。他像傀儡一樣被布置的命運操縱著，飾演著要求的角色，供人觀看、評點，依附家庭，討取歡心，他沒有思想，成為了虛假的空殼。他每天帶著面具生活，只在夜深人靜的時分，才恢復到自我的本真狀態。開始做戲和停止做戲，這樣一進一出的兩種狀態，勾連了覺新不同的心理狀況。覺新的身上不僅含有著普遍的人的基本矛盾，同樣也存在著思想超越時代的痛苦。飾演角色和回歸自我兩個明顯的戲劇狀態，準確而深刻地概括出了高覺新這類知識分子身上所蘊含的焦灼與不安。他徘徊于角色與自我營造的兩個時代話語中，進退失據，掙扎彷徨。“鑼鼓喧天中，略帶點凄寂的況味。”高覺新的每次演戲與出戲都是在家庭的鬧劇中展開，結婚時的戲臺上歡慶的表演還未停歇，他就只能佯裝做戲將自我的傷口隱藏；新春佳節時大家熱鬧慶祝，他卻疲累地躲在花園的高樓上短暫休憩。在這出家庭戲劇中，別人的喧鬧與覺新內心的寂寥形成了鮮明的動靜對比，悲涼感油然而生。愈是躁動與喧嘩，就愈是透著人性掙扎的悲戚。正如同瞿秋白曾將自己比作戲子,“如果叫我做一個‘戲子’——舞臺上的演員,到很會有些成績,因為十幾年我一直覺得自己一直在扮演一定的角色。扮著大學教授,扮著政治家,也會真正忘記自己而完全成為‘劇中人’……盼望同我談政治的朋友走開,讓我卸下戲裝,還我本來面目。”在眾聲喧嘩的時代洪流中，他們隨著波浪起起伏伏，一波未平一波又起，環亙在政治、利益、文化認同等各個語境中，在演繹和罷演間漸漸迷失自我，人不成為人，而成為角色的奴隸。這不正是這些現代知識分子亦或者現代人的共同迷茫和困惑嗎？

深諳表演法則的巴金不僅用“做戲”的藝術處理來摹擬高覺新的性格弱點，在對叛逆青年的人格塑造上也挪用了伶優表演中角色體驗的方法。毛一波曾批判巴金“受了俄國虛無主張的影響。他是同時綜合的接受了托爾斯泰的人道主義，阿志巴綏夫式的虛無主義和克魯泡特金的無政府主義。”而巴金也承認他筆下的革命青年杜大心“思想近于安那其，但嚴格說來他不是個無政府主義者，他底思想近于虛無主義，但他不是個虛無主義者；因為他不是唯物論者，不是實在論者，他底思想近于個人主義，但他不是個人主義者。”換而言之，巴金早期的思想構成極為駁雜，內心世界始終無法平衡。所以在他塑造人物的時候往往會近于某種思想，但卻又不能蓋棺定論。有著天然的政治熱情，但卻對革命實踐不甚熟悉的巴金始終處于伏案寫作與投身實踐的兩難矛盾之中。如何妥善地處理各種思想，想象并且建構革命青年的崇高人格和光明追求？怎樣才能讓這樣的人物被人信服，并充滿魅力呢？也許“對藝術最好的解讀是藝術”，為了更好地解決這些問題，巴金同樣借鑒了戲劇活動中的演繹手法，在覺慧的身上貼上了無數的角色標簽，用演員角色體驗的方法將他無法平衡的內心世界填補，并通過一步步“貼標簽”和“撕標簽”的過程，最終冶煉出覺慧的理想人格。

在無數的角色互換與體驗中，覺慧可以突然間完成場景置換，成為有著江湖氣質、一心復仇的《寶島》黑狗；也可以是易卜生話劇中彰顯個人意志，充滿戰斗精神的先覺者；當他沖著他的哥哥們演說著《前夜》，誰說他不是個熱望著愛情與幸福的青年呢；可當他的社會活動和愛情無法雙全時，你似乎又可以看到“匈奴未滅何以家國”的少年將軍霍去病的影子。一方面，他沉浸在這些不同的角色中，但是當面對現實生活時，他卻是個易怒、脆弱、寂寞、戀家的青年。巴金用不同的文本完成了覺慧的角色轉換，通過“飾演”和“貼近”他人生活的方式，將原始的正義感、對青春愛情生活的迷戀，革命理想主義的犧牲精神、人道主義的理想信念這些精神品質都加持在覺慧性格中。覺慧每次撕心裂肺的吶喊就像是舞臺上的念白，雖然稍顯空洞與模式化，但是倒使得覺慧的人格漸漸豐滿。當槍炮襲擊成都，打亂了公館原有的生活秩序，也打亂了巴金原本的敘述節奏。在戰爭結束之后，公館中成員接連死去，巴金用一次次極具戲劇沖突和畫面色彩的生離死別沖擊著覺慧的感官。鳴鳳跳湖了，覺慧“經過了一夜的思索”之后，他淡忘了曾經追尋的美好而單純的愛情，只剩下“兩樣東西在背后支持他的這個決定”：擁有著“進步思想的年輕人的獻身精神”和“小資產階級的自尊心”；梅死去了，覺慧卻愈加堅定，有著“相當強的力量”，他愛恨分明，復仇當道；高老太爺和瑞玨辭世，覺慧告訴覺新無論如何他要離開高公館，與這個家分道揚鑣。面對生死離別，覺慧將身上復雜的“角色標簽”打亂重組，這些“角色”與覺慧形成一面對照的“鏡像”，將他潛藏和壓抑的本能欲望激發，使他意識到自我現實的窘境，重新發現和反思自我，完成精神的突圍，冶煉出他敢于犧牲、革命復仇、青春熱血的理想人格。按照心理分析學的有關說法，覺慧的性格帶有很強的“癔癥型”或者“表演型”色彩。他的行為多沖動、夸張、激情、張揚，富有戲劇性，就像是舞臺上的演員，大段的歐式演講、富于想象的規勸與大膽沖動不顧他人的反抗掙扎，都有很強的戲劇張力。從這點考慮，覺慧必須離開公館，而走之后的“群”的生活也不能展開。因為他的理想人格是活在舞臺上的，帶有表演性質的，不指涉現實的。

如王德威所言這些“流動的角色”是“巴金理想世界中的公民方能享受主體自由變通的喜悅。”播撒了巴金“無政府主義的憧憬”，是“更新社會、改頭換面的方法”。按此推理，戲擬化的革命青年應該都是充滿新生的喜悅，沐浴了理想光輝。可是無論是覺新、覺慧、甚至是《第二的母親》中的“我”，他們只不過是“消沉、焦慮、憤懣的社會邊緣人”。從這個意義上來看，這些變換的角色并沒有起到高歌雄進的作用，反而一步步將個人英雄式的激情解構。在家庭中最有希望能夠在家庭領域進行革命的長房長孫覺新和革命的胚芽覺慧都敗退在“角色”中、困頓于“舞臺”上。有著極高的社會覺悟，在家庭生活中扮演著社會角色的青年也最終在人性的博弈中鎩羽而歸。他暢想的“群”的生活最終也沒能展開，他的人生道路終成絕響，只留下一些充滿力量卻無法觸及的想象的“角色”。到了《第二的母親》，這種傾向更為明顯。革命英雄形象只是被生拉硬造出的光明的尾巴，極為突兀。可以說，一方面巴金希冀戲子從“鬼影”變為現實世界的“人”，另一方面他也一步步地將革命青年拉下英雄的“神壇”，在他的作品中“沒有鬼”、“沒有神”，“上帝就是全人類”。

如此看來，巴金會在40年代完成文學的轉向并不是一蹴而就的，而是從《家》開始就已經初見端倪。如果說1933年的那篇見聞錄還因為雜文文體的限制，受到主觀立場的掣肘，情緒過于偏執，那么這兩部小說則可以讓我們窺探到巴金隱秘的內心世界。在小說中，革命敘事空間被大大縮小，日常生活的描寫被無限放大。傳統伶人在文本中無數次地出現，伶人們一次次地演出引出更多的人物和家庭敘事，帶來戲劇上的“延宕”的效果。與伶人等同或者相交的“普通民眾”的生活成為敘述的主角，而這些青年知識精英的群像描繪中也點綴著伶優的影子，精英階層與底層民眾的生活方式和心里模式交相輝映，互相融合，共同譜寫出人類最普遍的痛苦以及生存中最普遍的困惑。

事實上，從《家》開始巴金就開始傾向于關注城市中的市民社會。而小說文本中這些伶優的出現恰恰拓寬了小說中“家庭”這一敘事空間。在這些伶人表演的過程中，構成了匯聚各色人物的“大場景”。公館成了“大戲臺”，沉淪的沒落紳士、帶著面具生活的糾結體、麻木不仁的看戲者、多難多病身的才子佳人、搖旗吶喊的革命青年，演技甚好的成功主義者，你方唱罷我登場。在伶優低吟淺唱、輕挑細捻之時，各類人物或尋歡作樂，或默默無語，或蔑視不滿。寥寥數筆間，人物的性格和態度就愈加明朗，人物與人物間的梯隊劃分就愈加明顯。可以說，伶優勾連的社會形態和下層的人物生活擴大了家庭這一生存空間的文學版圖，勾勒出廣袤混雜的市民空間。人性的復雜與陰暗、命運的無奈與悲涼、前景的光明與黑暗，在過渡時代的過渡家庭中紛紛“粉墨登場”。

（責任編輯：陳俐）

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號：I207.3

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：1003-7225（2017）01-0067-06

2016-07-04

趙靜（1989-），女，河南新鄉人，北京師范大學博士研究生，主要從事中國現當代文學研究。