舞臺劇《戰(zhàn)馬》的成功如何“復(fù)制”
——談中國話劇市場的窘境

■楊華

——談中國話劇市場的窘境

■楊華

通過對舞臺劇《戰(zhàn)馬》的引進學(xué)習(xí)，本文對國內(nèi)目前話劇市場的現(xiàn)狀和面臨的問題進行了思考。對國外優(yōu)秀劇目的學(xué)習(xí)，不是簡單地照搬復(fù)制，更重要的是借鑒國外優(yōu)秀的戲劇理念、創(chuàng)作思維和管理機制，從而為國內(nèi)的話劇藝術(shù)增添色彩。

話劇 跨界 融合 體制 演員

上海作為國際化大都市，為文化藝術(shù)提供了豐富的土壤和環(huán)境，有很好的藝術(shù)氛圍和觀眾基礎(chǔ)，也是舞臺劇選擇巡演和首演的城市之一。中文版《戰(zhàn)馬》在上海駐演長達兩個多月，實現(xiàn)了跨年演出，總場次超過60場。此次《戰(zhàn)馬》中文版，是繼英語、德語、荷蘭語之后的第四個語言版本。中文版《戰(zhàn)馬》在上海駐演期間，也帶動了劇場周邊餐飲住宿業(yè)的經(jīng)濟效益，因為不光光是上海本地的市民對中文版《戰(zhàn)馬》興趣很高，上海周邊的省份如江蘇、安徽、浙江等也有許多戲劇愛好者驅(qū)車前往“魔都”一睹《戰(zhàn)馬》的戲劇魅力。從英文到中文，中文版《戰(zhàn)馬》完成的是創(chuàng)造而非復(fù)制。

《戰(zhàn)馬》的成功——緣于三性統(tǒng)一

《戰(zhàn)馬》的故事改編自英國作家邁克莫波格1982年發(fā)表的兒童文學(xué)作品，講述了1914年在英國的德文郡小鎮(zhèn)，男孩艾爾伯特與一匹幼駒喬伊建立起了深厚的感情，然而，隨著戰(zhàn)事的到來，喬伊被賣給部隊的騎兵上了戰(zhàn)場。戰(zhàn)爭中，它的主人從英國上尉、法國老農(nóng)及其孫女，再到德國騎兵，然而它真正等待的卻是兒時的伙伴艾爾伯特。人們像關(guān)注士兵艾爾伯特一樣，關(guān)注著戰(zhàn)馬喬伊的命運，為它每一次的磨難而嘆息，為它每一次的成功而歡呼。當(dāng)最終垂死的喬伊與受傷的艾爾伯特在戰(zhàn)地醫(yī)院重逢時，當(dāng)人與馬抱在一起時，馬偶在人們心目中已不是一件道具，而成為栩栩如生的一匹馬，一匹有著堅韌、不屈靈魂的馬。這種演員與觀眾直接交流的舞臺劇，其感染力不亞于電影特寫鏡頭的沖擊力。中國觀眾之所以對話劇《戰(zhàn)馬》關(guān)注度很高，是因為電影版的《戰(zhàn)馬》早在2012年進入中國電影市場時也是好評如潮。期間評論界還把同樣是表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的電影《金陵十三釵》來做比較。當(dāng)我們的視角還停留在戰(zhàn)爭對人的命運所帶來的痛苦時，國外的藝術(shù)家已經(jīng)超越了對人類的范疇。戰(zhàn)爭只是對人類造成了傷害和苦難嗎？戰(zhàn)爭只是人與人之間的戰(zhàn)爭嗎？據(jù)不完全統(tǒng)計，第一次世界大戰(zhàn)中大量動物被卷入戰(zhàn)爭，如信鴿、獵犬、馬、駱駝和大象等，光馬匹的傷亡就達到了800萬。《戰(zhàn)馬》以一匹馬的視角來反思戰(zhàn)爭的痛苦與罪惡，反而更能觸及觀眾的心靈深處。男孩眼睛受傷蒙著紗布坐在臺口，心中沮喪而失落。另一邊，馬被人緩緩牽入，已近坍塌的邊緣。就在士兵舉起槍決定射殺它結(jié)束其痛苦的生命時，男孩吹響了他們彼此熟知的那聲口哨。那一刻，心實實在在有了提在喉嚨的窒息感。然后教堂的鐘聲遠遠傳來，戰(zhàn)爭結(jié)束了。劇場里響起掌聲，仿佛大家剛剛一起經(jīng)歷了一場險象環(huán)生的飛行，這時終于落地了。戲劇現(xiàn)場感的動人之處在《戰(zhàn)馬》里得到了堪稱完美的詮釋，大家對演出的假定性心照不宣，卻又心甘情愿為之俘獲。

全球演出超過4000場，600萬觀眾為之驚艷的史詩級舞臺巨制——《戰(zhàn)馬》，曾斬獲全球24個重要戲劇獎項，無論在藝術(shù)造詣還是制作難度上，都代表了當(dāng)代戲劇的一流水平。中文版《戰(zhàn)馬》在國內(nèi)的演出給觀眾提供了全新的視角，“中文版《戰(zhàn)馬》從醞釀到演出花了三年多時間，這絕不是一次臺詞翻譯成中文，舞美復(fù)制過來的簡單演出，而是一次國內(nèi)話劇市場和戲劇舞臺藝術(shù)的典范，是中國話劇舞臺技術(shù)向英國話劇舞臺技術(shù)全面學(xué)習(xí)的過程。而且這出戲不矯揉、不做作，只是質(zhì)樸地將戰(zhàn)爭的殘酷、人與人之間的親情、人與動物之間的溫情娓娓道來，以充滿溫情的人性筆調(diào)去超越戰(zhàn)爭、超越生死、超越家族仇恨，它只關(guān)乎人的勇敢、忠誠、友愛，這才打動了所有觀眾。《戰(zhàn)馬》真的給我們中國戲劇太多的啟示，單純地追求炫目的舞臺效果，大的場面固然出彩，但僅僅憑這個，就可以制作一部好戲嗎？《戰(zhàn)馬》如果沒有馬偶內(nèi)演員的靈魂支撐，沒有非常質(zhì)樸的、溫情的手法，它能成為讓我們感動的《戰(zhàn)馬》嗎？顯然不能，《戰(zhàn)馬》中文版的成功是在商業(yè)和藝術(shù)之間的雙贏，它為我們當(dāng)下的中國舞臺劇市場樹立了一個當(dāng)之無愧的榜樣和標(biāo)桿。”（羅磊）

中國話劇市場現(xiàn)狀

上個世紀(jì)的前五十年是中國戲劇的發(fā)展時期，而建國以后，中國的戲劇又迎來了一次繁榮的時機，這次繁榮的標(biāo)志是演員陣容的龐大與梯隊的完整。而到了60年代，受中國各種政治上的運動特別是文化大革命的影響，大批的劇種、劇目遭到禁演。改革開放以后，文化解禁，各個劇團紛紛恢復(fù)或成立，有過一段輝煌。但在經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型時期，人們的娛樂文化方式不僅只局限于戲曲，其他的各種文化娛樂紛紛被人們接受，戲曲的地位受到很大的影響。另外老藝術(shù)家不可能青春永駐，新藝術(shù)家出現(xiàn)斷層。所以從上個世紀(jì)80年代至今，戲劇在中國遭遇了“低谷”。進入90年代以后，由于受到電影電視等藝術(shù)形式的沖擊，話劇的觀眾數(shù)量大大下降，大型的話劇創(chuàng)作和演出數(shù)量也急劇減少，話劇陷入了嚴(yán)重的蕭條時期。“21世紀(jì)剛開始的時候，中國的戲劇似乎走到了盡頭。名義上全國還有三千多個正式劇團，但大多數(shù)劇團大多數(shù)時間并不在排練和演出，大多數(shù)的演出中大多數(shù)的票不是賣的，而是送給領(lǐng)導(dǎo)和專家看的。對于大多數(shù)中國人來說，戲劇已經(jīng)成了一個比古董還要古董的名詞。因此有名牌大學(xué)研究文學(xué)和戲劇的學(xué)者鄭重其事地提出‘告別戲劇世紀(jì)’，而且認(rèn)為戲劇的這種窮途末路是帶有全球性和必然性的。”（朱壽桐《告別戲劇世紀(jì)》）話劇藝術(shù)是從西方引進的外來藝術(shù)，和俄羅斯、西歐的一些戲劇大國相比，我國的話劇在創(chuàng)作編排、演員素質(zhì)、舞美設(shè)計、燈光造型上都有一定的差距：

1.觀眾流失，人才流失。不會演話劇的演員不是好演員。現(xiàn)如今，要成為一個演員很容易，只要你有張過得去的臉蛋，會嚼幾句臺詞都能上鏡。有的人甚至只讀了一個月的什么“影視演員速成班”就可以開工了。這也是現(xiàn)今中國影視作品質(zhì)量良莠不齊的一大原因。但話劇演員不一樣，他所要具備的是專業(yè)且深厚的表演功底、極其豐富的舞臺感染力和對劇本超強的領(lǐng)悟力。形臺聲表缺一不可，這些是絕對不能速成的，而是要靠許多年的積累和訓(xùn)練才能達到，正所謂厚積薄發(fā)便是這樣。但現(xiàn)在的人們只想著怎么成名怎么掙錢，又有誰還會愿意將自己大好的青春浪費在所謂的話劇功力上呢？很多優(yōu)秀的話劇演員忍受不了話劇的“清貧”而去拍電視劇了，導(dǎo)致劇團里大量演員流失，甚至因為演員不夠，有時候還和其他兄弟劇團互相借演員救場應(yīng)急。一些話劇作品質(zhì)量水準(zhǔn)都大打折扣，觀眾不買賬，興趣也不大，相比之下則更愿意去電影院看場電影。和電影院的火爆相比，劇院門庭冷落車馬稀，靠售票的錢連成本都很難收回來。劇團留不住人才，一批有成就的老藝術(shù)家面臨退休，而年輕演員又頂不上去，青黃不接。加上一些劇團對演員缺乏培養(yǎng)和重視，某些怪相頻頻出現(xiàn)，比如：領(lǐng)導(dǎo)去做評委了，導(dǎo)演去搞晚會了，編劇去寫影視劇了，話劇演員要么改行要么去拍戲了。

2.資金匱乏，創(chuàng)作萎縮。話劇創(chuàng)作是需要投入人力物力和財力的。沒有資金的啟動，創(chuàng)作無從談起。因為國內(nèi)戲劇的不景氣，劇團沒了應(yīng)有的收入，自然就沒錢排戲，更沒錢請有分量級的“名角”。一部話劇作品的立項，需要劇本投入、演員成本、舞美燈光、服效道化，缺少了資金的支持，寸步難行。有多少懷揣戲劇夢想的作者最后因為資金的問題而忍痛割愛，導(dǎo)致擱淺。話劇演出想找投資也是非常難，這和電影沒法比。現(xiàn)如今隨便一部電影有幾個臉熟的明星，很輕松就能拉來幾百萬甚至上千萬的資金入注。投資方追求的是利益最大化，想讓他投錢，得讓他看到話劇的希望。中國的電影市場化已經(jīng)形成氣候，而中國的話劇市場還沒有真正建立起來。進電影院花錢買票很正常，可進劇場看話劇則更希望有“贈票”。現(xiàn)在劇團排話劇作品有幾種情況：一是政治和業(yè)績掛鉤的，有政府投錢資助；二是小劇場話劇找投資拉贊助。近幾年國內(nèi)電影的商業(yè)片運作已經(jīng)非常成熟，但是話劇演出還沒有完全形成藝術(shù)市場和商業(yè)市場的轉(zhuǎn)換區(qū)分。南京市話劇團近期創(chuàng)作的話劇《雨花臺》進京巡演，題材是愛國主義的主旋律，但在北京高校的巡演反響不錯，還招收了一些高校學(xué)生參與其中的演出。中文版《戰(zhàn)馬》在上海的演出和上汽集團凱迪拉克合作是藝術(shù)和商業(yè)的完美結(jié)合。目前國內(nèi)話劇市場還沒有真正建立起來，演出手續(xù)環(huán)節(jié)繁瑣、宣傳營銷落后、票務(wù)定價不合理、演出成本居高不下等，都導(dǎo)致了觀眾難以走進劇場的現(xiàn)狀。可戲劇最大的特點便是——它是一門現(xiàn)場的藝術(shù)，觀眾所有的感官都只有在現(xiàn)場才能被調(diào)動起來。

如何“復(fù)制”《戰(zhàn)馬》的成功

1.體制改革，資源重組。

中文版《戰(zhàn)馬》的意義，在于產(chǎn)業(yè)的升級，在于全面按照英國戲劇產(chǎn)業(yè)的方式打造一臺演出。這不是“東方遇到西方”，而是我們相對落后的產(chǎn)業(yè)遇到國際化的舞臺生產(chǎn)流程，從選角、排練、制作、運營到商業(yè)運作等等方面的全面學(xué)習(xí)。國話的這個嘗試對全行業(yè)都是有意義的，希望由此培養(yǎng)出的觀念和人才能在未來繼續(xù)給行業(yè)帶來裨益。通過與英方合作，自身的效率和執(zhí)行力得到了很強的提升，“標(biāo)準(zhǔn)化”是中國團隊學(xué)到最多的東西，細節(jié)甚至細膩到后臺每件小物品的擺放位置，場地每一尺每一寸的測量和安排。中文版《戰(zhàn)馬》在演員選拔上采用了全國招聘考核方式，給更多優(yōu)秀話劇演員提供了平臺和機會，也打破了“鐵飯碗”的機制。《戰(zhàn)馬》的商業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合，用一部戲摸索出一套模式，這套模式可以復(fù)制。

2.解放思想，轉(zhuǎn)變觀念。

話劇工作者要從思想上解放，打開思路，以人為本，讓創(chuàng)作作品貼近群眾，走進生活。中國觀眾看到如此震撼的《戰(zhàn)馬》，對戲劇的舞臺魅力有了新的體驗和享受，戲劇欣賞修養(yǎng)就會有新的升華。同時也使中國戲劇人明白，戲劇也是沒有做不到，只有想不到。反觀我們的兒童人偶劇，簡單、幼稚，根本無法吸引成年觀眾。中國國家話劇院院長、舞臺劇《戰(zhàn)馬》中文版總制作人周予援曾說，我們希望通過這樣一個劇目，全方位地吸收、借鑒、學(xué)習(xí)國外劇院先進的經(jīng)驗、理念和技術(shù)，從而全面影響和提高國內(nèi)的戲劇創(chuàng)作和管理。中國目前面臨著經(jīng)濟轉(zhuǎn)型帶來的思考和壓力，而體制內(nèi)的話劇團也要走出困境，尋找自己的出路，不能一年到頭無戲排無戲演，好不容易排出戲，演員還比觀眾多，這是目前話劇市場的窘境和尷尬。2016年9月12號在大連舉辦的第四屆中國高等戲劇教育聯(lián)盟交流會，其主題為——通才教育理念下的戲劇教育。這對于戲劇教育的培養(yǎng)方式方法上提出了嶄新的理念。那就是話劇演員應(yīng)該具備多項技能，能說能演能吹拉彈唱跳。演員要不斷學(xué)習(xí)豐富自己，而劇團和國家藝術(shù)基金給予政策和資金的鼓勵和支持，激發(fā)話劇藝術(shù)工作者的創(chuàng)作激情，帶動演出市場。

3.跨界融合，涅槃重生。

戲劇的藝術(shù)形式應(yīng)該是多樣的，觀眾的藝術(shù)審美水平和要求越來越高。在不失去話劇藝術(shù)本體的情況下應(yīng)該融合更多的其他藝術(shù)門類和手段來豐富話劇藝術(shù)。隨著觀眾的欣賞水平提高，對話劇的創(chuàng)作水準(zhǔn)以及風(fēng)格樣式等都提出了新的考驗和挑戰(zhàn)。話劇是舞臺藝術(shù)，也是包容性最強的藝術(shù)形式，已經(jīng)不再是過去完全靠演員的臺詞來演繹。現(xiàn)在的話劇可以融入舞蹈、音樂、雜技、魔術(shù)和多媒體技術(shù)。在當(dāng)今以視覺占據(jù)主導(dǎo)地位的文化背景下,多媒體技術(shù)對于舞臺演出具有至關(guān)重要的地位。它與文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等其它藝術(shù)形式緊密地聯(lián)系。舞臺空間急速轉(zhuǎn)換,這種快速切換,不僅打破了傳統(tǒng)“三一律”或“寫實主義”戲劇的“線性”敘事方法,也打破了演員在創(chuàng)造角色時的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義思考邏輯。從演員的表演角度來說,在多媒體技術(shù)運用中,演員的表演方式和方法,都突破了寫實主義的要求。這樣就需要演員具有超強的想象力、敏銳的感受力、靈動的表現(xiàn)力以及對時空迅速轉(zhuǎn)換的適應(yīng)力。

近幾年有個普遍的現(xiàn)象，那就是兒童舞臺劇、童話劇演出市場火爆，通常每個周末，都有家長帶著孩子走進劇場，讓孩子近距離感受舞臺劇的互動魅力。甚至很多地方的歌舞團、話劇團都把精力轉(zhuǎn)移到兒童戲劇當(dāng)中。有時拿到劇本或一個項目后，整合資源，舞蹈團、歌劇團、話劇團、雜技團一起合作演出。這是一個潛力很大的市場，兒童舞臺劇和成人舞臺劇的區(qū)別在于，不僅僅是得到藝術(shù)的熏陶和洗禮，還要從中得到啟發(fā)，達到寓教于樂的效果。

4.打造精品培養(yǎng)觀眾

復(fù)制是手段，創(chuàng)新才是根本。中國需要話劇藝術(shù)。在影視界，影視發(fā)行尤其是電影發(fā)行早已是一種非常專業(yè)化且成熟的運營模式，“戲劇發(fā)行”就借鑒于此。戲劇融入到人們生活當(dāng)中去，培養(yǎng)觀眾基礎(chǔ)，感受戲劇的魅力同時，也能感化心靈。但是復(fù)制不能成為“盜版”，應(yīng)該看到中文版與英文版還有一些差距。如演員的語言、肢體語言塑造，表演的風(fēng)格等。國話引進的《戰(zhàn)馬》隨然全國巡演多場帶來了經(jīng)濟效益和名利效益，同時也要反思總結(jié)經(jīng)驗和不足之處，在原版的基礎(chǔ)上不能降低水準(zhǔn)打折扣，更重要的是學(xué)習(xí)西方舞臺藝術(shù)的先進理念和創(chuàng)作手段，包括劇場的管理模式和演出的營銷機制，這是一整套機制，少一個環(huán)節(jié)都不行。

作品是第一位的，好的作品是最有利的宣傳武器，就像《戰(zhàn)馬》還沒有開始巡演，在國內(nèi)已經(jīng)造勢。對于觀眾群體的劃分，主要有以下幾種：一是高校，現(xiàn)在每個大學(xué)都有自己的話劇社團，招收一些熱愛戲劇表演的學(xué)生，利用課余時間排演話劇，在校園形成氣候。二是當(dāng)這些大學(xué)生畢業(yè)走向社會，若干年后成為中國的中產(chǎn)階級，或者白領(lǐng)金領(lǐng)對生活品質(zhì)要求進一步提高，這其中就包含對藝術(shù)的審美能力，形成觀摩藝術(shù)演出的習(xí)慣。

著名的戲劇導(dǎo)演田沁鑫說到：“戲劇，它能夠說出人心靈的秘密，電影它可能借景生情，這景就走掉了，但是戲劇沒地方可走。所以，戲劇就是靠人的表演，在一個黑盒子里面去跟你訴說它所有的復(fù)雜和所有的秘密，這是戲劇最動人的地方。”話劇市場目前的窘境需要引起我們思考。一部《戰(zhàn)馬》不能代表中國整體的話劇市場，這有一定的地域性和差異性。我們不能永遠處在“復(fù)制”“仿制”的階段，應(yīng)該結(jié)合中國的特色和5000年歷史文化底蘊，走出自己的路。中國話劇市場的明天會怎樣？我想我們只有不忘初心，共同努力，才能走出窘境。（作者系南京藝術(shù)學(xué)院電影電視藝術(shù)學(xué)院講師，本文系南京藝術(shù)學(xué)院校級項目，項目批準(zhǔn)號XJ2016019）

[1]孫惠柱《第四堵墻戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》上海書店出版社2006.8