黑暗童話中的潔白靈魂
——論蒂姆·波頓電影所蘊含的后現代性

■黃皓玥

——論蒂姆·波頓電影所蘊含的后現代性

■黃皓玥

蒂姆·波頓發跡于好萊塢，以《荒唐小混蛋奇遇記》《甲殼蟲汁》等影片立足，在傳統好萊塢的清規戒律中獨樹一幟，稱得上是一位另類天才。他的作品怪誕不羈，卻令人著迷，華麗繁復與頹廢破敗并存的哥特風格是這位鬼才最被人稱道的特點之一?。威尼斯電影節主席馬克·穆勒稱贊道：“蒂姆·波頓是美國最勇敢、最有想象力和最具創新精神的電影人之一，因他奇幻而富有激情的想象和獨特的視覺風格贏得了眾多的影迷?。”可以說，蒂姆·波頓的電影并非拍給“絕大部分”人看，也不是所有的“絕大部分”人群都能理解并體會蒂姆·波頓想展示給觀者的多重內涵，他與心中另一個“我”對話，構建出一個屬于自己的城堡，完成心中未竟的夢。因此也有人說，蒂姆·波頓的電影，除了黑暗就是童話。

蒂姆·波頓電影中的哥特風格已為大眾熟知，如《理發師陶德》中高聳著垂直指向天空的哥特式建筑；《僵尸新娘》中整體陰暗壓抑的韻味；《愛麗絲漫游仙境》中人物的妝容極致夸張等等。基于此，本文將抓住蒂姆·波頓電影中的一個不常為人所道的方面——后現代性，剖析后現代主義特征在其電影中的表現，品味后現代主義元素與蒂姆·波頓執導電影的完美融合。

蒂姆·波頓電影的創作背景

（一）生活背景

如果想了解一位始終風頭強勁的導演，必須從他的生活經歷開始了解，拋開電影和蒂姆·波頓的情緣，單就他的童年生活來看，我們不難發現幼年的生活環境會極大影響一個人的性格和思考方向。

1958年，在美國加利福尼亞州的伯班克市，蒂姆·波頓出生于此，這個地方雖然沒有好萊塢的名氣，卻有著許多電影制片廠，華特·迪士尼的總部便設置在此，這些使得蒂姆·波頓從小便能接觸到與電影相關的東西，極大程度上影響了他的興趣方向。雖然生在陽光爛漫、溫暖晴朗的加利福尼亞州，但蒂姆·波頓的整個童年基本在陰暗中度過，家庭溫暖的缺失使得蒂姆·波頓從小便用不一樣的孩童眼光看待世界。而蒂姆·波頓在幼年又是一個毫不出彩的孩子，個性內向害羞，這使得他在整個幼年至青少年時期都處于一個與外界斷層的狀態中，也變相將他推向B級恐怖片和恐怖漫畫的世界。在叛逆期時，他與年邁的祖輩一起生活，脫離父母管制的蒂姆·波頓便開始了對內心世界探索，在幻想的界限中尋求心理安慰。他曾在自傳中寫道：“我更喜歡魔鬼，他們的外形丑陋可是心地并不壞，甚至比某些人類都可愛……”，那時的蒂姆·波頓覺得親人、學校、同學是恐怖的，魔鬼反倒沒那么令人害怕，這些想法日后則在他的電影中得到了完全的體現。

（二）社會背景

一個導演的電影創作，定是與當時的社會環境有所聯系，并受環境影響。1958年，震撼世界的“新浪潮”運動在法國誕生，二十世紀六十年代后，西方社會經濟動蕩、社會秩序混亂、性解放、女權主義等運動疊發，使得后現代主義電影從它的文學母體中孕育出來，在這一時期，如《原野奇俠》、《正午時分》等電影中除暴安良的牛仔和英雄形象逐漸令人感到厭倦，新好萊塢電影模式如雨后春筍般出現。二十世紀八九十年代，后現代文化浪潮的推動，使得后現代主義電影創作并達到巔峰，從無名小卒的寫手，到聞名遐邇的電影大師，都極力追捧并創作后現代主義電影，問世了許多令人稱贊的作品，例如后現代電影開山之作，阿倫·帕克的《迷墻》，彼得·威爾的《楚門的世界》，昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》，丹尼·鮑伊的《猜火車》等。后現代主義思想對蒂姆·波頓的浸潤，也為他的電影形成其獨有特色提供養分，使他開辟出一片屬于自己的疆土。

蒂姆·波頓電影的后現代元素

（一）后現代主義概念

從文義上看，后現代主義指的是20世紀60年代以后出現的文學藝術審美風格、藝術運動、大眾文化潮流。后現代主義從現代主義的母胎中孕育出來，對現代主義有反動和承續性，它是一種破壞美學，對于不可表現之物，非要表現；對于不可揭示之物，非要揭示。它的思想特征歸類為三點：反對中心、統一；反對理性；美在無規則性。從歷史角度分析，隨著二十世紀六十年代時多種文化運動的興起，各家文化也呈現出百花齊放之態，解構主義的興起，使后現代主義在漫長的蟄伏后成功站上歷史舞臺并以凌厲之姿席卷不同人群，它在對電影結構、敘事手段、劇情效果等方面，有著非同一般的影響，在當時的文化洪流中成為“開路先鋒”。

（二）蒂姆·波頓電影的后現代主義特征

哈桑在《后現代轉折》一書第八章中，將后現代主義特征分為兩大類：解構主義和重構主義，而中國藝術研究院博士孟憲勵則認為后現代主義拒絕定義。此二者的定義從更深層次來理解，可以解釋為后現代主義者原意是打破常規束縛、拒絕中心權威，但后人卻認為，后現代主義本身的行為規范即為其做出了規則性定義。解構主義的主要行為特征是不確定性；零散性；非原則性；無我性、無深度性；卑索性、不可表現性，重構主義的主要行為特征是反諷；種類混雜；狂歡；行動、參與；構成主義；內在性。我認為此二種趨勢的主要行為特征在電影方面的展現可以用三方面概括：消解意義；碎片化；游戲化。

1、消解意義

消解是后現代主義的行為特征。結構主義者認為，每部作品里都有其隱形結構，而結構又受到更深層次的結構的制約和支配，分結構互相聯系、互為補充，組成一個完整的作品，而消解主義者則否定這些結構，否定作品擁有潛在規律，祛除中心意義，否定中心權威。

1.1 類型多元化

蒂姆·波頓的所有電影中，鮮少見到在同一部影片中只有單一類型的電影，影院或網絡給其的影片分類也往往多加上了幾個分隔符，除了恐怖片《斷頭谷》、傳記片《艾德伍德》有明確的定性外，例如《火星人玩轉地球》，兼具科幻片和喜劇片的元素；《僵尸新娘》則兼具喜劇片恐怖片元素。

從這些例子中不難看出，在后現代主義環境下，蒂姆·波頓非常誠實地尊崇了后現代“消解”這一特征，掙脫類型的枷鎖，突破結構的桎梏，大膽利用天馬行空的想象，這種行為正是觀眾買賬的重要原因之一，同時也給了他創造的廣袤平臺。

1.2 打破既定觀念

在傳統好萊塢電影中，二元對立確實出現在各個方面，在人物的設定方面，比如《蝙蝠俠》中，英雄形象和反派小丑呈現出非常典型的二元對立，英雄拯救人民，反派進行干預，矛盾沖突強烈。但從另一面來說，人物的設定也可理解為反派的人物設定是一個具有獨立性的個體，他不是配角，他是一個有自身獨立故事的人物形象，不簡單依附“主角”存在。

在《愛麗絲夢游仙境》一片中，在表面上我們看到了一個對立的雙方：以白皇后為首的真善美團隊和以紅皇后為首的邪惡勢力團伙，但在仔細分析后，我們不難發現白皇后也有其丑陋的一面和不為人知的過往，紅皇后也有純真直率的時刻和想要人關心她的一顆純真的心，此二者雖為對立面，但我們卻無法明確的在對與錯之間劃一條界限，也就是汲取了二元對立的輪廓來建構故事，編排劇情，卻在人物設定時沒有表現出明顯的對立面。蒂姆·波頓用這種外在表現形式表達內心對善惡對錯的執著，同時也用另一種內在體現方法展現出后現代主義思想中“好壞無絕對”、“無非黑即白”這一理念。

1.3 邊緣化人物形象

后現代主義中對一切權威和準則的消解，在藝術上的表現形式為人物設定規范瓦解、反偶像崇拜、反現實、力圖尋求邊緣化陌生化。在蒂姆·波頓的電影中，我們不難發現，除了少數以人類為主角的人物設定外，基本上他的主角類型可歸類為以下幾種：鬼魂、機器人、畸形人、超能力英雄等。《僵尸新娘》中鬼新娘的人物形象；《剪刀手愛德華》中被喜愛制造的老爺爺人為制造出來的組裝人；《愛麗絲夢游仙境》中的紅桃皇后，原本人物形象取自都鐸王朝的瑪麗一世，在電影中被異化成大頭的畸形形象，動輒要砍掉別人的頭；《蝙蝠俠》中隱藏在蕓蕓眾生里的超能力救世主。在外在形象設定時，蒂姆·波頓也充分展示了他的與眾不同，比如《僵尸新娘》中，地下世界的骷髏都是一副骨架，根據死法各有不同，而人間世界則極盡夸張之能事，維多利亞的母親發髻跟她人一樣高，神父的背跟山一樣駝，維克多的父母像大象與小雞。

蒂姆·波頓用一系列的非人類形象、邊緣化人物來表達個性，不對人類群體做三六九等的分類，這些類似孩童的筆觸，暗喻出人類社會中的種種現象，或嘲諷、或贊揚，充分運用后現代主義手法做出明確闡釋。

2、碎片化

讓·鮑德里亞對后現代主義有過精辟的定義：“玩弄碎片，這就是后現代”、縱觀后現代主義電影作品，例如昆汀·塔倫蒂諾的《殺死比爾》、《低俗小說》、《無恥混蛋》，丹尼·博伊爾的《猜火車》，王家衛的《重慶森林》等，都沒有向觀眾直觀展現一個清晰的敘事線索，也不是以具有邏輯的線性敘事結構來陳述故事劇情，它們向觀眾更多的是展示出一個個破碎的畫面和拼貼藝術。

2.1 時空的斷層與交叉

在蒂姆·波頓的電影中，同樣能強烈感受到時間與空間的斷裂和交叉，在《愛麗絲夢游仙境》中，愛麗絲所處的現實世界和她通過鏡子進入的瘋帽子的奇幻世界，雖然是兩個完全不同的時空，但在愛麗絲進入仙境的時候，現實世界的時間也在同時往前走，形成兩個同時存在的無時差空間。在新片《佩小姐的奇幻城堡》中，也有類似的時空關系，在杰克進入到時光圈中后，現實世界的杰克父母也在尋找杰克，說明兩個時空的時間是同時前進的。蒂姆·波頓運用時間戲法，增強了敘事的凌亂之美，呈現出獨特的審美趣味，但這種機智的藝術組合，卻不是隨機的組合拼湊，每一個故事都有線索，都可以在敘事中承上啟下，蒂姆·波頓只是以碎片化的形式對這些片段進行編排，達到耳目一新的效果，增強了影片的后現代感。

2.2 創新的鏡頭運動方式

好萊塢是世界電影的夢工廠，自上世紀二十年代以來，好萊塢為世界電影寶庫中貢獻了一部又一部經典的系列電影，歌舞片、西部片、警匪片等好萊塢類型片逐漸發展起來，產生一種好萊塢特定的經典電影敘事模式和鏡頭運動方式。在好萊塢經典電影中，在主角出現時，鏡頭一般呈固定狀態，即使是運動鏡頭，一般情況下也運動的極為平穩，起幅落幅非常規整。蒂姆·波頓則用其獨特的方式打破了這一常態，在《愛麗絲漫游仙境》中，愛麗絲從兔子洞中跌進仙境中，鏡頭大幅度晃動、旋轉，呈獻給觀眾第一視角，這是經典的好萊塢電影中所沒有的鏡頭運動方式。

3、游戲化

游戲化在后現代主義中有著它獨有的形式，在創作思維上，以嘲弄權威、諷刺傳統的大無畏精神，用反叛的視角和顛覆的手段，讓一切嚴肅、統一、中心等概念酣暢放浪中消弭；在表現形式上，大都用狂歡或黑色幽默來割除高雅穩重的面具，讓司空見慣的人和事呈現出全新的意蘊。

3.1 狂歡精神

巴赫金說：“狂歡文化是一種節日廣場文化，狂歡式是幾千年來全體民眾的一次偉大感受，這種感受使人解除了恐懼，使世界接近了人，也使人接近了人。”

不同的導演偏愛用不同的方式將電影的高潮帶給觀眾，蒂姆·波頓則偏愛用狂歡的形式來將電影推向高潮。在電影《僵尸新娘》中，維克多在地下世界感受到的不是冰冷和死亡，而是一派熱鬧友好的氣氛，每一具骷髏各司其職，酒吧、樂隊、舞者，將地下世界打造成一個歡樂世界，仿佛生活下來也不錯。在《查理和巧克力工廠》中，進入工廠參觀的孩子因為各種不同的惡劣品行受到懲罰而出局，每次出局后，巧克力工廠的工人都會載歌載舞，用歌舞的方式唱出出局的孩子所具有的壞品質。在《理發師陶德》中，陶德與餡餅店老板娘羅薇特夫人在店里的歌唱、舞蹈，商討出用人肉當餡餅賣這一想法。明明在討論一個令人發指的行為，但在亢奮的音樂襯托下，仿佛觀看者也受到了鼓動，與表演者一起期待著這一行為的實踐。

這樣的狂歡減輕了人們對懲罰的畏懼感，淡化了恐怖的意味，解除了對錯的絕對化標準，同時也襯托出想要消解的意義——規矩并非牢不可破，地獄并非全是苦難，反之亦然。

3.2 黑色幽默的表現形式

“‘黑色幽默’在表層的快感中，包裹著強烈的殘酷與沉重的苦澀，使觀影者在笑中覺悟到悲酸的苦根。它突出個體在環境下收到壓制，以及個體在壓制下荒誕離奇的感受，以一種無可奈何的譏諷來表現環境和個體的沖突，并對其加以夸大變形，呈現其背后的荒誕滑稽，是一種帶著淚的微笑。”

以黑色幽默為手段是蒂姆·波頓的慣用手法之一，《蝙蝠俠》中，小丑要炸醫院但按下開關卻沒有大范圍爆炸，小丑沮喪地敲了敲手中的開關，終于醫院被炸得粉碎。在這個片段中，小丑穿著護士服，畫著詭異的微笑妝，炸死醫院那么多人在他看來好像不是什么大事，卻因為手中的遙控器壞了而沮喪，小丑表現得像個孩子，卻又實實在在地在做一件惡事，使我們在觀看時，除了因為這段黑色幽默發笑外，還對小丑為什么總說“why so serious？”有了更深層次的了解。

結語

在蒂姆·波頓的三十幾年職業生涯中，作為好萊塢電影的傳承人，蒂姆·波頓實現了新舊好萊塢電影風格的完美融合，在傳承好萊塢電影制作的優點同時，又加入了自己的個人意識，他是好萊塢為數不多的在保證獨特風格的創作風格基礎上，又具有商業價值的另類導演。

作為一個導演，蒂姆·波頓運用后現代主義手法對影片的探索所產生的意義是當代電影不可多得的經驗，他將后現代主義思維模式充分融入自己的電影中，不論是他表現的主題以及對主題的敘事方式、表現形式等，都體現了強烈的后現代性。鬼才導演蒂姆·波頓，在前赴后繼的電影大浪潮中，矗立了一塊屬于自己的里程碑。

1.孟憲勵：全新的奇觀——后現代主義與當代電影，中國社會出版社，1994

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5.[美]弗·杰姆遜.后現代主義和文化理論[M].北京：北京大學出版社，2005年

6.李顯杰：電影敘述學：理論與實踐，中國電影出版社，2000年

7.王岳川：后現代主義文化研究，北京大學出版社，1992年

8.[美]波林·羅斯諾：后現代主義與社會科學，上海譯文出版社，1998年

9.王先霈，王又平：文學批評術語詞典，上海文藝出版社，1999年

10.[奧]弗洛伊德：弗洛伊德論美文選，張喚民譯.知識出版社，1987年