吳然的文體意識

孫建江

吳然的文體意識

孫建江

與吳然結識，算起來已是十五六年前的事了。那時我倆同在滇東北某地做工人，常常聚會交談。后來，我們又同在一所大學研習文學，相互交流往來更是頻繁不斷。應該說我對吳然的創作情況還是比較熟悉和了解的。然而迄今為止，我卻不曾對吳然的作品作過哪怕是一星半點的議論，我所以這樣做，實話說來，其中一個原因就在于，我擔心我們的這種關系會不自覺地影響我對他作品的客觀評價。自然了，這會兒盡管我主觀上力求采取一種“零度介入”的方式對他的作品進行分析，但也沒準是否把話說過了頭。

吳然從事散文創作，前后經歷了近二十個年頭。在文學創作上，二十年時間當然算不得特別長，但對于一位剛由青年邁入中年的作者來說這畢竟也不是一個短暫的過程。這期間，盡管吳然也做評論、小說等，但他卻始終沒有中斷、停止他的散文創作（吳然的散文有不少做得很短，近乎詩，稱之為散文詩亦無不可），他的目標非常明確，主攻方向一直是散文。吳然在中學時代就對散文產生了強烈的興趣，有一種特殊的偏愛，他發表的第一篇作品是散文，如今他的散文作品日見功力，連續獲獎，被譽為與冰心、郭風、秦牧等散文大家在一起的“散文十家”。從文學青年到一個藝術上日臻成熟的散文作家，這中間可以總結的東西當然很多。但我這里只打算談談他對散文文體的追求和探索，也即談談他的文體意識。

吳然是在“文化大革命”后期開始他的文學創作的。他的第一篇作品發表于1973年。那時他二十七八歲。熟悉那段歷史的人都知道，“文革”中后期正值“三突出創作原則”的鼎盛時期。在當時那樣一種環境氣氛中進行文學創作，欲不受外界的影響，幾乎是不可能的，更何況吳然還只是一個初出茅廬的文學青年。盡管吳然那時發表的作品數量不多，也有一些真情實感，但總起來說，吳然起步時期的作品大多寫得公式化、類型化，缺乏個性，尚看不出他的創作在文體上有多少自覺的意識。然而，假如事情僅僅如此，那倒也干脆，大不了那時的作品統統拉倒作廢。問題在于無特色的作品可以省略不計，但產生無特色作品的創作模式卻不可能在一夜之間立即消失。舊的、習慣了的創作模式必然在一個時期內制約并影響著新作品的產生。在這一點上吳然與“文革”后起步、“文革”前起步的作者又有所不同。“文革”后起步的作者不曾具體為“三突出創作原則”所束縛，他們可以直接選擇他們自己認為合適的創作方法，具有靈活性。“文革”前起步的作者雖然在“文革”中不可避免地受到非創作規律“原則”的影響，但由于他們“文革”前有過正常的創作實踐，所以他們調整自己的藝術思維相對也容易得多。而像吳然他們這一批在“文革”中起步，深受其害的作者，要走出困境、開辟自己藝術的新天地，則勢必付出倍于他人的努力。這似乎很不“公平”，但事實就是如此。因此，無論是作為他的朋友，還是作為他的讀者，我都為他能取得今天的成就而感到高興。

無須說，吳然的散文創作是進入新時期以后才獲得決定性的轉機的。

1984年吳然出版了他的兒童散文集《歌溪》。《歌溪》的出版對吳然來說，當然具有如他所說的“開端”“起點”的意義。它匯集了吳然新時期頭幾年中絕大部分的兒童散文作品，集中反映了他當時的創作水平。郭風在《〈歌溪〉序》中認為：“我不敢說他的作品已臻盡善盡美的境地。但十分難能可貴的是，他寫的畢竟是兒童散文，是寫給孩子們看的真正的兒童散文。”我以為郭風的這個評價是中肯和準確的。對于一個從事兒童散文創作的人來說，還有什么能比自己的作品適于孩子們閱讀更讓人高興呢？“真正的兒童散文”，意味著什么？我想，這除了指作品應具有“兒童情趣和教育旨趣”外，更是指一種文體，指一種有別于童話、兒童小說、兒童詩歌的特殊的文體。

吳然出版了《歌溪》之后，又有《小鳥在歌唱》《珍珠雨》《楓樹花集》等兒童散文結集待出。如果我們將吳然的這些作品放在一起進行考察，我們將不難發現吳然對兒童散文的把握已進入到了一個新的境界。他的兒童散文正以其獨特的藝術魅力影響、左右著小讀者。

我愿意就吳然作品在文體方面的努力做一番具體的分析。

敘述視角

吳然的散文多采用第一人稱進行敘述。但吳然采用的第一人稱又常常不以其作為一個成人敘述者的身份進行敘述，而是以一個與小讀者同輩的、孩子的身份進行敘述。吳然的這種敘述視角的安排當然是有自己的目的的。

陳伯吹先生有一個著名的觀點：兒童文學要“以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，以兒童的心靈去體驗”（《談兒童文學創作上的幾個問題》）。對此，我們當然不能作狹隘的理解。以作者固有的成人身份直接進行敘述，完全可以打動并贏得小讀者。這種處理方法成功的范例很多。如冰心的《寄小讀者》、希姆內斯的《我和小銀》等等，但是不能否認這種處理方法，首先要碰到一個成人作者與兒童讀者之間的心理差異的問題，且越是低幼看的作品這種心理差異就越是明顯。而要平衡兩者間的心理差異，則需要作者及時地調整自己的心理視角。也就是說，當你以第一人稱（成人身份）開始了自己的敘述以后，你必須時時考慮著如何才能使自己的創作心境漸漸地與兒童的閱讀心境吻合起來，從而使小讀者產生藝術上的共鳴。很顯然，從成人身份的第一人稱到心理視角的調整，這中間有一個時間上的過渡。這意味著：采用這種方法進行敘述，作品不可能一開篇就與特定的讀者取得某種心理上的一致。而吳然采取的方法，不存在這個問題。以孩子身份的第一人稱進行敘述，可以使作品在一開篇就與特定的讀者在心理上保持一致，使讀者在作品一開始就能直接進入到作者所設置的情境之中。應該說這是一種優勢。但吳然的這種方法，有一個前提：它必須直接以兒童的語言去敘述，不能“劃邊”，否則整個作品就會不協調，失去真實感。這與成人身份的第一人稱不同，成人身份的第一人稱可以不直接用兒童的語言進行敘述。“水畔馳車，看斜陽在水上潑散發的閃爍的金光，晚風吹來，春衫嫌薄。這種行生涯，是何等的宜于病后呵！”（冰心《寄小讀者·通訊二十》起始句）“葡萄收獲季節里的一個昏暗的下午，正當我走到小河邊的葡萄園里的時候，婦女們告訴我，有一個小黑人在打聽我。”（希姆內斯《我和小銀·薩里托》起始句）成人身份的第一人稱注重的是心理視角的轉換及作品的“合成”效果，具有某種靈活性。從這個意義上來說，以兒童身份的第一人稱敘述要最終贏得小讀者又不是件容易的事。

讓我們來看一看吳然是怎樣展開他的兒童身份第一人稱的敘述的。

《一碗水》這樣開篇：“我們村后是密密的樹林。”先以“我們”的稱謂向讀者傳遞出“我”所講述的故事發生的地點。接著，“我”開始了具體描述。“樹葉卷成的‘杯子’里盛滿清清的泉水，我們像大人一樣舉杯高呼：‘干杯’”“你信不信，連蝴蝶、蜜蜂也來喝水！”“那時我們會躲得遠遠的，不驚動這些樹林里的主人。”“我猜想鳥們喝了水，會到這塊草地上來做游戲。”樹葉“杯子”能不能盛水，這并不要緊，要緊的是孩子們可以學著大人的樣子干杯。在孩子眼里，蝴蝶、蜜蜂既然飛到了泉邊，那必定是來喝水的（孩子們不去想蝴蝶、蜜蜂飛到泉邊，是否還有另外的目的——比如嬉水等等），兒童具體表象（直觀）的聯想決定了他們勢必做出某種單一的判斷。鳥兒喝罷水會飛到草地上做游戲，這是猜想，但這個猜想最后落腳在“做游戲”上，這顯然只可能是孩子們的猜想。敘述者“我”與兒童讀者融為了一體。

《捉斑鳩》不同，它的兒童身份第一人稱并不直接出現，但讀者又分明能感到作為一個兒童的“我”的存在。“捉斑鳩那才叫有趣呢！有一種方法，又簡單，又好玩。”這里，作者對讀者說的“有趣”“好玩”，顯然已暗示出作者的孩子身份。因為成人固然也可能去捉斑鳩，然而成人辦事多帶有功利目的，純粹的“有趣”“好玩”幾乎不可能。“這是捉斑鳩的好機會了！你在谷場上，挖幾個杯子大的洞……把麥子或豌豆撒在洞里……你就找個地方躲起來，千萬忍著別笑出聲。”正因為敘述者“我”是一個“孩子”，所以我要提醒捉斑鳩者（想象中的）保持安靜，因為我知道孩子們很可能與“我”一樣會忍俊不禁“笑出聲”。“你現在哈哈大笑也不要緊了，反正斑鳩飛不了啦，你就提著籠子來‘拾’斑鳩吧。”完成了“任務”，該“拾”斑鳩了，這時“我”會大笑，當然“你”（孩子）也會大笑。的確，這里已經全然是同輩人與同輩人之間面對面的交談了。

對于以兒童身份第一人稱進行敘述者來說，兒童身份的選擇并不困難，困難的在于作者如何自始至終以兒童身份進行敘述。吳然的作品所以讓讀者感到有一種親近感，我想一個原因就在于他很好地把握了敘述視角的一致性。

敘述時間

文學創作是一個復雜的藝術創造過程。作者先寫什么，后寫什么，對一件事情（或一個人物、一種意念）怎樣進行表述，存在著一個敘述秩序，也即敘述時間的問題。敘述時間本身是客觀的，沒有優劣之分。但是敘述時間一旦成為了作品的組成部分，它便具有了主觀的意味：敘述時間安排的好壞，將直接影響到整個作品的藝術效果。

兒童散文作為一種注重直接述說心跡的文學樣式，當然存在著敘述時間的問題。

吳然的作品大致可分為兩類。

“現在”與“過去”相互交織。

吳然在作品中常寫到過去（這也是吳然作品中出現的最多的一種情形），但是吳然筆下的“過去”，又不是那種時間指向十分明顯的“過去”。吳然很少使用“我小時候”“記得兒時”“從前”之類明確時間概念的語句。常常將敘述者“我”置于“過去”的敘述中，以造成一種時態上的模糊效果，使讀者感到作品所敘述的既是過去的事，又是現在的事。這與成人散文作家有關自己童年生活的描寫很不一樣，成人散文作家由于面對的讀者是成人，他們盡可以從成人的角度去回憶童年往事，幾乎可以不去考慮由于心理差異而造成的閱讀隔閡（成人中，青年人與老年人之間固然存在著心理差異，但這與成人與兒童之間的心理差異不能同日而語），而兒童散文作家則必須考慮讀者的特殊性。吳然所以將作品的時間模糊，將“過去”與“現在”交織在一起，我以為一個根本的原因，在于他的讀者意識，在于他十分注意把成人作者的如何敘述與兒童讀者的怎樣接受聯系在一起。因為采用這樣的處理方法，時間跨度可以相對得到某種“限定”，整個作品可以在兒童的敘述視角中統一起來。

且看《走月亮》。

《走月亮》是一篇回憶童年生活情景的兒童散文（或稱兒童散文詩）。用吳然自己的話來說作品描寫的是有關“兒時和母親踏月夜歸的種種情景”（《創作雜談》）。但是整個作品卻又讓讀者感到寫的是眼前的事。作品這樣開篇：“秋天的夜晚，月亮升起來了，從洱海那邊升起來了。”這里，首先點明月亮升起的秋夜“我”在洱海的這邊。“我”一開始就已置于“過去”的敘述之中了。接下去作品則每隔一個自然段便出現一次“我和阿媽走月亮”這樣的語句段落。這一語句段落的反復出現除了可以造成作品節奏感和旋律感外，還有一個重要原因，那就是它顯示著時間的指向和敘述的視角。因為“我和阿媽走月亮”這一語句段落，它有兩重意思：第一，它表明作者“我”在進行回憶；第二，這種回憶是在兒童視角范圍內的回憶。正因為如此，所以作者“我”可以很自然地在各個不同的段落里以兒童的視角進行講述。“哦，阿媽，我們到溪邊去吧，我們去看看小水塘，看看水塘里的月亮，看看我采過野花的地方。”“哦，阿媽，我們到田埂上去吧！你不是說民族中學放假了，阿爸就要回來了嗎？我們采哪一塘新谷招待阿爸呢？”“呵，在我仰起臉看阿媽的時候，我突然看見，美麗的月亮牽著那些閃閃爍爍的小星星，好像也在天上走著，走著……”“我和阿媽走月亮”成了整個作品的有機組成部分，成了整個作品的紐帶。也就是說，通過“我和阿媽走月亮”這一語句段落，作品的“過去”與“現在”接合到了一起，“過去”與“現在”之間的時間跨度得到限定，“過去”與“現在”在同一個兒童敘述視角中獲得了統一。

“現在”與“將來”相互交織。

吳然作品中出現得較多的另一類情形是關于現實生活的描寫。從敘述時間角度看，這類作品又可具體分為兩類。一是作者按照事件正常發展的邏輯順序進行講述，講究時間的客觀性。像《含笑花》《小貓咪咪叫》《梔子花雀》《勇敢的晶晶》《月亮上種莊稼》《在北京做客》等皆屬于這類作品。以這種方法處理的作品其特點在于，現實感更直接一些，作品中作者的主觀時間與作品外事物發展的客觀時間比較接近。不過這種處理方法，無論在成人散文創作中還是在兒童散文創作中使用的人都比較眾多，吳然不過是這眾多作者中的一位，特色并不明顯。因此，我這里不作具體分析。關于現實生活的描寫，從敘述角度看，有特色的是那類“現在”與“將來”相互交織的作品。這類作品注重在寫“現在”的時候，同時寫“將來”，追求時間的跳躍性，以增加作品的容量。《楊梅會》這樣開篇：“六月，請到我們景頗山來吧！下了一場雨，又下了一場雨。六月，我們景頗山的麻櫟樹長高了，我們景頗山的楊梅成熟了。”這寫的是“現在”，時間的處理為一種現在完成時。接著作者則說，到了“這時候，我們結伴上山去吧……我們上景頗山采楊梅去吧！”“將來”出現了，但這時“將來”還只是一種設想，并未成為現實。語法結構為“如果……那么……”。時間的處理為一種將來完成時。但是僅此還不足以說明吳然在敘述時間上的特色——因為許多作者也常常使自己的作品從“現在”進入到“將來”，也常常采用將來完成時來把握期待中的事件（“將來”）。吳然的特色在于，他不僅用將來完成時來把握“將來”，更用現在完成時來把握“將來”；而且這種現在完成時在期待事件的進一步發展中仍然保持相對的一致性。在設想上山采楊梅后，作品緊接著說道：“糯樂多鳥，別怕，別亂飛；小猴子和小松鼠，你們也別驚慌，別亂跑。我們不會捕捉你們，也不會傷害你們。我們說著，笑著，吵鬧著，是因為我們來采摘楊梅，來采摘又酸又甜的楊梅了！”語法結構為“因為……所以……”。顯然，這時的敘述時間已經發生了轉換，將來完成時已由現在完成時取而代之。這一敘述時間的轉換，使得作品中的“將來”不再只是一種設想，而成為了現實。作品敘述至此，“將來”與“現在”交織到了一起。而這時作品中的“將來”并沒有結束，當“我們”采摘的楊梅裝滿了竹籃和筒帕，“啊，我們還要請親人們一同品嘗。”“將來”仍然繼續發展。另一方面，現在完成時又保持著自己相對的一致性：“現在，我們——給邊防軍叔叔送去，給學校的老師送去，給探礦的阿叔送去，也給村寨里的老人、長輩和娃娃們，送上我們剛剛采摘來的楊梅……”“將來”又落腳在現在完成時上。“將來”與“現在”又交織到了一起。這樣，整個故事（無論是期待中的，還是正在進行著的）便成為了一個整體。敘述時間的巧妙安排使得作品的容量增大了。

吳然仍在進行著他的散文創作，仍在默默地營造著屬于他自己的散文文體。我無法預言吳然最終將取得怎樣的成功。但我深信他會在散文這條寂寞的道路上一直走下去的。因為我知道他視散文為自己生命的一部分。

（作者系著名兒童文學評論家、出版家）

責任編輯：程 健