展現(xiàn)生命苦樂的畫卷
——評楊恩智短篇小說集《如畫似書》

黃 玲

——評楊恩智短篇小說集《如畫似書》

黃 玲

昭通青年作家楊恩智新近出版的小說集《如畫似書》，收入發(fā)表的短篇小說21篇，是對他近年來從事短篇小說寫作的總結(jié)和展示。既記錄著作者在小說之路上辛勤探索的一串足跡，也為讀者鋪展出一幅展現(xiàn)生命苦樂的生動畫卷。小說的長處就是可以描繪出人間的世態(tài)百相，讓人期待寫作者以冷峻而智慧的目光，帶著他的故事為我們推開一扇扇獨特的門窗。

它的吸引力還在于，讀者想看到一名70后作家，將如何書寫和展現(xiàn)他和世界的關(guān)系，表達出他對社會人生的開掘與思考。以及他在小說藝術(shù)上有什么樣的追求和創(chuàng)造，能提供給讀者什么樣的文本？

一、精神和文化背景

作為一名“70后”的寫作者，楊恩智應(yīng)該是在昭通作家群的文化影響和背景下成長起來的，他的小說不可避免地帶有這一群體的某些特色和共性。

比如對底層和苦難的書寫，已經(jīng)形成昭通作家群的一個群體性特征。在夏天敏、呂翼、沈洋、劉平勇等一批作家的小說中，都不乏對貧窮落后地區(qū)生存狀態(tài)的關(guān)注與表現(xiàn)。他們筆下有許多苦難中成長起來的藝術(shù)形象，體現(xiàn)著山一樣堅韌水一樣綿長的性格張力。就像烏蒙山野的杜鵑花，總是在沉默中孕育著，每到春天就會開出驚心動魄的鮮艷。對很多在烏蒙山古老土地上成長起來的作家而言，苦難不是吸引眼球的標(biāo)簽，而是生存境遇的真實寫照。上天賜給這一方子民的就是貧瘠的土地和險惡的環(huán)境。那些生活在這片土地上的人物，一旦進入小說就會制造出驚心動魄的藝術(shù)效果，為讀者上演一出出生動的戲劇。

所以毋庸諱言，表現(xiàn)苦難確實是昭通作家群繞不過去的一座山峰。換句話說，如果現(xiàn)實中還有苦難存在，作家不應(yīng)該繞道而行更不能視而不見。任何時代的文學(xué)都應(yīng)該具備直面人生的精神態(tài)度，才能體現(xiàn)出小說文體的長處和優(yōu)勢。只是在不同作家那里，因為人生經(jīng)歷、文學(xué)修養(yǎng)、思想深度等因素的影響，他們對苦難的理解和表現(xiàn)有各自不同的風(fēng)格和視角。

楊恩智小說中的苦難描寫，和個體對生命的體驗有密切關(guān)系。作為一個鄉(xiāng)村成長起來的農(nóng)民的兒子，他在生命成長過程中親自體驗和見證了鄉(xiāng)村生活的種種困境與磨煉，目睹了父輩的艱辛掙扎。在物質(zhì)和精神的困境中人性會變得粗糲和卑微，人心承受著種種磨難。

他筆下的苦難有兩個層面。一個層面是書寫父輩的苦難，另一個層面是書寫身為農(nóng)民子女，生命成長中不可避免的磨難與煎熬。兩種苦難交織在一起，互相印證，從“在場”的角度共同編織出小說中獨特的風(fēng)景。《如畫似書》中不時會出現(xiàn)一個作為農(nóng)民兒子形象“我”的敘事者，由“我”來講述父親母親和鄉(xiāng)村生活的世態(tài)百相。這個“我”當(dāng)然不能等同于作者本身，但是如果從作者的人生經(jīng)歷出發(fā)去看這個“我”，又會發(fā)現(xiàn)他和作者之間存在千絲萬縷的精神聯(lián)系。似我而又非我，這正是小說敘事所追求的效果。作者通過虛構(gòu)的親子關(guān)系的設(shè)置，為小說找到一個很好的敘事角度。

在《福雨》中“我”是以一個農(nóng)民的兒子這一視角，表達和見證著父親那一輩人的生存艱辛，把中國農(nóng)民身上承載的苦難生動形象地展示給讀者。這個“我”在見證著父輩苦難的同時，自己的心靈也承受著生活的磨煉。父親的人生被種地的種種負(fù)擔(dān)所折磨，兒子則被父親身上延伸出來的負(fù)擔(dān)所折磨。比如兒子需要承擔(dān)父親種地欠下的債務(wù)，到處去打工還債。因為“父親借了數(shù)千的高利貸供我讀了中專學(xué)校”，現(xiàn)在到了父債子還的時候。而“我”所讀的書在現(xiàn)實生活中毫無用處，甚至不如那些沒有讀過書的人。一種無形的苦難在父子兩代人之間綿延著。如果說折磨父親的主要是物質(zhì)的內(nèi)容，那么兒子的心靈則更側(cè)重于精神層面的痛苦和感悟。所以當(dāng)他又一次帶著錢回去，把家里欠下的債徹底還清之后，他“感到了徹底的疲憊，也感到了徹底的輕松”。甚至對固執(zhí)于土地的父親生出了一種“恨”，堅持了兩年沒有回家，以至錯過了和父親訣別的機會。

小說標(biāo)題的“福雨”和人物苦難的經(jīng)歷之間構(gòu)成了一種反諷。父親活著時經(jīng)歷著生活的種種折磨，把人的尊嚴(yán)消磨殆盡，去世下葬時卻意外趕上一場暴雨，被村民稱為“福雨”，說會給后人帶來福氣。對在苦難中掙扎的人來說，“福氣”一詞在這里不過是一種虛妄的慰藉。

《如畫似書》并不止于從親子關(guān)系的角度來描寫苦難。小說集里出場的人物大多數(shù)是底層生活的人物，在他們身上苦難呈現(xiàn)出不同的內(nèi)容和表現(xiàn)。所謂“苦難”，即是人物在生活中遇到的困境，需要面對的艱難險阻。不外是物質(zhì)和精神的折磨與煎熬。對小說寫作來說，將人物置于這樣的境地中，能演繹出無數(shù)變化的可能，使小說的種種可能性得到生動表現(xiàn)。

《三斤的刀》中的鄉(xiāng)村屠夫三斤以殺戮為生，在一次偶然的情境中動了宰殺一條黑狗的念頭。在鄉(xiāng)村中一條狗太老，也是讓人“戳眼”的，而殺戮原本就是三斤的職業(yè)。但是殺了黑狗之后，黑狗的“兒子”大黃和小白接連神秘死亡，為小說籠罩上了一層恐慌的情緒。三斤作為直接的殺戮者，其心靈的緊張和恐懼感開始彌漫開來，并直接影響他的行為，竟然不能一次將豬殺死而需要“復(fù)刀”，犯了職業(yè)的大忌。作者不動聲色地描繪著一個特殊職業(yè)者內(nèi)心的恐怖與迷惘。在別人喝酒吃肉的時候，他的精神其實已經(jīng)沉入苦難的海洋不能自拔。而這樣的苦難和鄉(xiāng)村農(nóng)民遭遇的物質(zhì)層面的苦難相比較，已經(jīng)上升到一個比較哲理的層面。體現(xiàn)了對人物精神和靈魂的關(guān)注。

應(yīng)該看到苦難是生活的一種非常態(tài)表現(xiàn)，存在的方式各有差異。關(guān)注那些身處苦難中的人物，描寫出他們的身體和心靈所經(jīng)受的磨難，讓人看到痛苦對人性的折磨和摧殘，以引起某種警醒，這是小說的責(zé)任和義務(wù)。

《讓我好好睡一覺》中的小人物老趙所要面對的問題很多，每一個都不是他的力量所能解決的。兒子小趙吸毒被關(guān)押、妻子上吊自殺，使他的生活出現(xiàn)了巨大的危機。現(xiàn)在兒子又從戒毒所出逃回家，還以死威逼老趙給他錢好繼續(xù)逃亡。作為一個生活于底層的小人物，老趙的苦難在于他根本沒有辦法應(yīng)對人生的種種問題和意外。所以他只能選擇“睡覺”來逃避。這是小人物的悲哀。

《就那么回事》中的李波，從一個對生活充滿熱情的青年，到二十年后以自殺逃避生活的失敗者，其中的心酸讓人唏噓。可以看到生活中的李波在努力，可是卻步步碰壁。最后母親生病離世、妻子離他而去，紀(jì)委因為他挪用公款找他談話。自殺又被人救回來，變成了一場自殺未遂。小說結(jié)尾處李波學(xué)會了打麻將，學(xué)會了對生活說“就那么回事”。這也是小人物的悲哀！

《玉佩》中賣秤的李正義其人生苦難竟然起源于一個浪漫的物件“玉佩”。為了給妻子買一塊玉佩，他扛著秤來到城里，卻在翡翠店遭遇了人生的沉重打擊，被人欺詐不成后又被毆打成重傷，成了一個傻子。或許這只是一個偶然事件，卻讓人看到了人小人物命運中不可逆轉(zhuǎn)的悲劇性。在中國傳統(tǒng)文化中，玉原本是冰清玉潔的象征，秤代表著正義和公平的原則。現(xiàn)在它們在小說里卻成了一種具有諷刺意味的道具，暗喻著世道人心的淪落。

或努力奮斗，或者苦苦掙扎，最后卻仍舊走投無路，這是《如畫似書》中小人物的結(jié)局，也是人生需要面對的最大苦難。不禁讓人思考一個問題：苦難在人的生命中到底有什么樣的作用和意義？

中國傳統(tǒng)文化對待苦難的態(tài)度，其實是一種隱忍和包容，還能制造出種種理論來證明它對人生的重要意義。比如這句“吃得苦中苦，方為人上人”，就曾經(jīng)成為很多人人生的座右銘，用它來起到一種激勵奮進的作用。似乎經(jīng)歷苦難是一個人走向成功的必由之路。對鄉(xiāng)村成長的孩子來說，這樣的理論確實有它的迷惑性。但是也應(yīng)該看到苦難除了磨礪一個人的心志，讓他學(xué)會發(fā)奮努力，還有另一個方面的副作用。那就是對一個人心靈和尊嚴(yán)的傷害，對生命創(chuàng)造力的扼殺。在楊恩智的《如畫似書》中苦難之于人物的影響，后者的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者。

面對人生的苦難，除了用文學(xué)去進行表現(xiàn)，最大的問題還在于缺少一種救贖的力量。和物質(zhì)上的困頓相比較,人的靈魂得不到拯救是一種更深重的苦難。關(guān)于這一點，作者還不能為小說中的人物找到更好的解決辦法，讓他們的心靈得到有效的解脫，只能依靠睡覺或者死亡這樣的方式來結(jié)束小說。透露了作者在思想力度上還需要有更多的努力和思考。

二、70后敘事的特色和追求

作為一個70后寫作者，楊恩智的小說也體現(xiàn)了這一年齡段的作家在敘事上的一些特征。“70后”作家出場的時間是20世紀(jì)90年代中期，正好趕上了文學(xué)被邊緣化和商業(yè)化的浪潮，同時媒體的商業(yè)化運作也開始影響到文學(xué)的寫作。一些評論者喜歡說“一代人有一代人的文學(xué)”這句話，說明了時代生活對文學(xué)寫作的影響是一種顯在的存在。評論家謝有順曾經(jīng)總結(jié)過70后作家的寫作特色：“在面對歷史和現(xiàn)實的講述中，個體是敘事的中心，他們所描述的情感創(chuàng)傷或生存破敗，更多是個人的記憶，而無關(guān)民族和社會這些宏大命題。……他們所推崇的，不過是關(guān)于‘我’的真實表達。”

楊恩智的小說和70后群體的寫作有許多共性，他的小說是建立在個體記憶之上的一幅鄉(xiāng)村生活長卷。由很多個生活細(xì)部和很多個生活在底層的小人物的命運，共同構(gòu)成了這幅長卷的具體內(nèi)容。讓讀者看到生存的破敗，感受到生命的苦樂。但是這些作品并非單純地只為苦難的傾訴而寫作，而是有著豐厚的生活基礎(chǔ)和生活經(jīng)驗的積累，所以能對鄉(xiāng)村的世態(tài)百相有深入表現(xiàn)。

和一些側(cè)重寫漂泊、還鄉(xiāng)主題的70后作家不同，楊恩智的小說和鄉(xiāng)村保持了一種不離不棄的密切關(guān)系。正是基于這樣的關(guān)系，他沒有把鄉(xiāng)村描繪成虛無的烏托邦，如丁帆所批評的那樣“道德、倫理和人性被詩意化了，慢與簡約成為一種美”，或者像另一批評者所言，一些70后作家的小說“回避城鎮(zhèn)化時代帶來的鄉(xiāng)土巨變，懸置了當(dāng)代社會的現(xiàn)代化進程，忽略鄉(xiāng)村社會的丑陋、愚昧，以泛濫的溫情表達對人性的贊美、對底層的關(guān)懷、對卑微生命與苦難人生的憐憫，體現(xiàn)出70后作家鄉(xiāng)土經(jīng)驗的匱乏，與直面現(xiàn)實的膽怯。”

從前面關(guān)于苦難的論述可以看到，楊恩智是一位敢于直面慘淡人生的寫作者，而且他的人生經(jīng)歷決定了他并不屬于缺乏鄉(xiāng)土經(jīng)驗的那一類人。相反，他豐富的鄉(xiāng)村經(jīng)驗為他的小說提供著堅實的支撐。他的“個人記憶”在小說寫作中發(fā)揮著重要的作用。小說中的生活、人物和他的個人記憶之間是一種“剪不斷，理還亂”的復(fù)雜關(guān)系。他對鄉(xiāng)村日漸凋敝、倫理失調(diào)的現(xiàn)實是有著深切的疼痛感和無奈感的。所以他的小說并不追求詩意和簡約之美，也不去建構(gòu)虛無縹緲的鄉(xiāng)村烏托邦神話。而是把生命的苦難和小人物的掙扎寫得驚心動魄。

小說作為一門藝術(shù)，有自己的藝術(shù)特色和追求，并且要能在文本中體現(xiàn)出來。即前面所說的作家的“個人記憶”和個人經(jīng)驗，要在具體的文本和具體的人物故事中得到表現(xiàn)，讓人從中感知體會到屬于小說的審美視野和高度。正如批評家謝有順指出的那樣“小說要寫得優(yōu)雅、從容、飽滿，就要有日常性，也就是說，小說的物質(zhì)外殼必須由來自俗世的經(jīng)驗、細(xì)節(jié)和情理所構(gòu)成。”

認(rèn)真考察楊恩智的小說，在表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的日常性這一點上，他有著自己突出的個人優(yōu)勢。無論寫景、敘事，還是具體生活場景的描寫，都給人一種信手拈來的從容感。他不需要通過“采風(fēng)”之類的途徑去“體驗生活”，只需要將自己經(jīng)歷過的生活進行加工提煉和審美升華，便可創(chuàng)造出獨特的文本。這對一個寫作者來說，是非常讓人羨慕的經(jīng)驗。

在《結(jié)滿蛛網(wǎng)的棺木》中，作者展示了鄉(xiāng)村人物面對生死的民俗風(fēng)情，也寫出了生死面前的親情與傷痛。作為一個操勞一生的鄉(xiāng)村婦女，李林的母親在重病時給兒子提出的要求僅僅是“想要一口棺木”，同時還放心不下活著的家人，交待兒子不要賣了家里的豬：“賣了，你爹明年吃啥？”而家人所能為母做的事只有“沖喜”，讓她去親自觀看家里人為她準(zhǔn)備下的棺木，用“以毒攻毒”的方式來期待奇跡出現(xiàn)。作為兒子的李林能為母親做的，是在她病重時為她過最后一個生日，而這生日的方式也僅僅是讓那些前來為準(zhǔn)備后事的鄉(xiāng)鄰吃個飽，再放上幾十掛火炮。這是一種獨特的鄉(xiāng)村日常經(jīng)驗，里面包含著復(fù)雜的情與理的因素。小說彌漫著傷痛感與無奈之感，它源自于在命運的捉弄面前，人的渺小與軟弱。

《就那么回事》中的李波，原本帶著一腔熱情想在鄉(xiāng)村教學(xué)中找到自我的價值存在感。不料他每天放學(xué)后還留下學(xué)生背書的行動，到了學(xué)生家長那里卻成為被詬病的理由，背地里罵他：“行他媽喪德事，關(guān)到這個時候！”李波的熱情猶如迎頭被澆了一盆冷水。這個真實生動的細(xì)節(jié)，把鄉(xiāng)村生活的荒誕感突現(xiàn)了出來。

《福雨》中寫父親面對生活壓榨的幾個細(xì)節(jié)非常生動典型。一個是家里種田需要使用小型抽水機，讓兒子去找人“賒賬”買機油：“我說，我跟人家不熟，怕人家不賒給我哩。父親的臉很難堪地緊了一下，接著眉宇間也緊了一下。隨著父親那一緊，我的心也緊了一下。”一個“緊”字，傳神地表現(xiàn)了一對農(nóng)民父子面對生活尷尬處境時復(fù)雜的心理活動。

這篇小說中的另一個人物向父親要債的細(xì)節(jié)也很生動。一是選擇的地點很特殊，是在替別人家守喪的時候開口，意味著不給父親留臉面。二是雙方對話的話語方式充滿鄉(xiāng)村的智慧和特色。父親的回話透露出些惱羞成怒：“啥啊，是不是怕老子這輩子還不起你那點錢！老子有了不會還你！”對方的話也不示弱，而且擅長含沙射影：“你老人家咋會還不起呢？賒給你的時候，我都不怕你還不起，現(xiàn)在，你的兒子都中專畢業(yè)了，我還怕你老人家還不起！”唇槍舌劍之間把鄉(xiāng)村的種種關(guān)系和事件糾纏在一起。作為兒子的“我”在一旁感受到的只有憤怒和羞辱，卻連發(fā)泄的渠道都沒有，只能選擇起身離去。

鄉(xiāng)村生活的日常性，既有油鹽柴米，也有鄉(xiāng)村的規(guī)則和智慧。它是一篇小說的血肉和基礎(chǔ)，能使小說變得“優(yōu)雅、從容、飽滿”，實現(xiàn)審美的可能。而要達到這個境界，如謝有順?biāo)鶑娬{(diào)的作家要有“敘事耐心”。所謂“敘事耐心”其實也是對寫作者生活積累和表現(xiàn)能力的檢驗。比如《手術(shù)》一篇中對醫(yī)院的描寫，就體現(xiàn)了強烈的“在場”感，從手術(shù)的細(xì)節(jié)到人物復(fù)雜的心理，都有細(xì)致呈現(xiàn)。《孤鳥》中關(guān)于民工生活的表現(xiàn)，其實也是鄉(xiāng)村生活的延伸。雖然在城市他們同樣要面對許多無法解決的問題，但是主人公夫婦還是選擇換個地方繼續(xù)打工，因為“回去也沒日子過，況且還連回去都成問題”。如果沒有深刻的體驗，就不會寫出對鄉(xiāng)村的如此失望感。而不是像某些小說把“回鄉(xiāng)”當(dāng)成解決問題的主要方式，主人公在城市遇到問題便會迫切地希望回到故鄉(xiāng)，用一種虛妄的溫情來遮蔽矛盾。相比之下，楊恩智筆下的鄉(xiāng)村日常是冷峻的，甚至帶有一些堅硬之感。

《如畫似書》中的大部分篇幅和鄉(xiāng)村有關(guān)系，即使在幾篇寫城市生活的作品中，鄉(xiāng)村也是人物繞不開的背景，城市和鄉(xiāng)村呈現(xiàn)一種糾纏不清的關(guān)系。《誰不是好人》中的翠嵐在城里打工受盡屈辱，在得到一筆意外之財后，她選擇從城市奔回鄉(xiāng)村，因為那里有她重病的母親。《通紅的手掌》中的鳴鳳雖然選擇進城打工，但是在行程中她的思緒和鄉(xiāng)村始終是互相交織的關(guān)系。

為此作者設(shè)置了一個名叫普家河的地方，作為人物出發(fā)或者回來的根據(jù)地。這是一個作家寫作上比較熟的體現(xiàn)，他開始覺得需要一個建構(gòu)一個文學(xué)的故鄉(xiāng)，好容納他筆下那些創(chuàng)造出來的人物，給他們一個靈魂的棲息之地。

如果說要說敘事中的問題，《如畫似書》的一些篇幅在想象性、詩性和抒情性方面還略有欠缺，還需要加強。太實在的敘事雖然有生活的實感，但在小說的審美性上卻不盡如人意。

三、對小說藝術(shù)的不斷探索

楊恩智在小說之路上是執(zhí)著的，在將近十年時間里他一直堅持短篇小說的寫作，并匯聚成《如畫似書》這部作品集。其小說從數(shù)量上看不算多，但是內(nèi)涵還是豐富的，而且從中可以看到他在小說藝術(shù)之路上在不斷努力探索，不斷攀升。

從他的幾篇作品中可以看出一些探索性的意象，說明他已經(jīng)感覺到了自己寫作上存在的局限，有突破和創(chuàng)新的愿望。比如《如畫似書》中，關(guān)于一個被搶事件的記憶糾纏著主人公“我”，讓“我”思緒紊亂，模糊了生活和夢境的邊界。主人公是一個生活窘困的小公務(wù)員，承擔(dān)著養(yǎng)家活口、還房貸的重任。帶著3400元錢去出差，就感覺帶了一筆“巨款”，還意外被搶劫，人物因此而陷入了迷惘和困頓之中，把現(xiàn)實和臆想混為一團，制造出撲朔迷離的藝術(shù)效果。其實從心理分析的角度看，主人公對被搶事件的“失憶”其實是一種對現(xiàn)實的逃避性失憶，他不愿意面對“巨款”被搶這一重大打擊，才會在現(xiàn)實和夢境中糾纏不清。這是小人物生存的悲哀，也有一定的荒誕感。《我們的同事麻利勇》，也是一篇有荒誕感的小說，涉及到人物的身份交換、身份錯位等問題，制造了很好的閱讀效果。因為工傷犧牲的麻利勇，死后才發(fā)現(xiàn)是個“冒名頂替者”，他的死亡也就變得復(fù)雜起來，扯出一串相關(guān)的人和事。結(jié)尾處作者擔(dān)心這個人物死后如何見祖宗的問題，把現(xiàn)實的問題引向玄妙和虛無。

除了對荒誕的表現(xiàn)，楊恩智在小說的敘事藝術(shù)上也在思考和探索。

在《交界上的梨樹》中，他采用了“傻子敘事”的方式，通過一個叫開發(fā)的傻子的視角，來透視鄉(xiāng)村的世態(tài)百相。這樣的敘事屬于限知敘事，有一定難度。但是對楊恩智的小說寫作來說卻代表著一種創(chuàng)新的追求。此后他在《失蹤記》和《吞吐》中又開始嘗試“亡靈敘事”的方式，以期對小說的敘事藝術(shù)有所提升和突破。這些努力對小說寫作來說，都是一種有益的探索和拓展。

一個小說寫作者寫到一定程度，都會面臨對自我的超越和突破。關(guān)鍵在于首先要有突破的自覺愿望和要求，其次才會有實踐和行動。楊恩智的《如畫似書》可以視為他這些年來在小說之路上不斷努力的成果，也是他為自己設(shè)置的一個高度。下一步他要做的就是如何超越自己，不斷提升小說的品質(zhì)和高度。作為他的作品的閱讀者和批評者，有幾點意見提供給他參考。

《如畫似書》是楊恩智的第一部小說集，可以看出他對短篇小說的熱愛。我認(rèn)為一個作家寫到一定程度之后，應(yīng)該回頭重溫關(guān)于小說的常識。在實踐的基礎(chǔ)上重新思考短篇小說的審美要求，是很有必要的。短篇小說有許多定義，但胡適先生下的這個定義值得玩味，他說：“短篇小說是用最經(jīng)濟的文學(xué)手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”這個定義中有兩個關(guān)鍵點，一個是“事實中最精彩的一段”，說的是短篇小說的取材要求。一個是“最經(jīng)濟的文學(xué)手段”，強調(diào)的短篇小說的表現(xiàn)手法。如果以此為標(biāo)準(zhǔn)，《如畫似書》中的某些篇章值得商榷，還可以有思考和改進的余地。比如事件的冗長，敘事的拖沓感，在一些作品中是存在的。應(yīng)該寫得再精致一些。

另外，如何拉開小說和個人經(jīng)驗的距離，在想象的空間實現(xiàn)更高的飛翔，也是楊恩智的小說應(yīng)該思考的問題。《如畫似書》中有強烈的個人記憶和人生體驗為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了作者對現(xiàn)實的情懷。從藝術(shù)上看，對人物心理描寫的細(xì)致生動，對人世態(tài)的深入展示，這些都是值得充分肯定，應(yīng)該繼續(xù)保持的優(yōu)勢。但是在下一步的小說寫作中，不應(yīng)該再重復(fù)自己走過的路，應(yīng)該有新的提升和追求。和個體經(jīng)歷拉開距離，是對小說想象空間提出的要求，也是對小說的表現(xiàn)視野提出的要求。事實早已經(jīng)證明，有了想象的翅膀，小說藝術(shù)才能飛得更高更遠(yuǎn)。

【注釋】

[1] [3]謝有順.“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造.文學(xué)評論.2013年5期.

[2] 關(guān)建華.無根的鄉(xiāng)土與精神的烏托邦.雨花·中國作家研究2016年第一期.

[4]胡適.論短篇小說.新青年.第四卷第5號.

（作者系云南民族大學(xué)教授）

責(zé)任編輯：楊 林