市場經濟下藏族題材電影發展戰略研究

程志芳

市場經濟下藏族題材電影發展戰略研究

程志芳

少數民族電影作為中國電影行業的重要組成部分，為電影行業的發展貢獻了不可或缺的力量，少數民族電影以其真摯的感情、獨特的民族風光贏得了觀眾的喜愛。縱觀國內少數民族電影的發展歷史，從最初的政策性表達到現今市場化行業發展現狀下的異軍突起，近年來，少數民族電影的發展進入了一個新的歷史階段。

藏族 電影 市場經濟 發展

藏族電影在少數民族電影中占據著極為重要的地位，優美獨特的高原風光和宗教情懷成為了藏族電影區別于其他少數民族電影的重要標志。藏族電影的出現與發展，分為了十七年時期、改革開放后和2010年后本土影人崛起的三個具有代表性的時期，而在第三個發展時期有了與前兩期不盡相同的新變化，一方面是政策性、宣傳性在藏族電影制作中的比重已經大大變小，伴隨著電影行業商業化發展的大環境，市場經濟的特征對藏族電影的影響占據極其重要的位置，另一方面，本民族拍攝者的創作也為藏族電影的創作帶來了全新的視角。但是這些不可回避的變化中也帶了一個難以忽視的負面影響，如對藏區自然環境與宗教特征的獵奇性過度消費等，都成為了制約藏族電影發展的因素，因此如何在市場經濟環境下探究藏族電影如何進行良性發展成為了迫切需要解決的問題。

一、跨文化傳播方式的整合

電影作為一種文化形態，本身承載了集文學、繪畫、攝影等藝術形式于一身的功能，作為一種傳播載體而存在。可以說藏族電影本身既是本民族的一面鏡子，又是對外展示的一個窗口，電影以其獨特的聲畫特征超越了文學，在跨文化傳播過程中起到了不可忽視的作用。

跨文化一詞最早出現于美國人類文化學家愛德華·T·霍爾《無聲的語言》一書中，認為跨文化傳播是“來自不同文化背景的人們相互交流的一種情境”。在導演對整體感知進行重新編碼后，原先的文化形態以一種全新的、易懂的方式呈現出來。

不同于十七年時期的少數民族電影，以國家權利的方式將全國各民族電影組織起來，達到有效的跨文化傳播。在1996年上映的由漢族馮小寧導演的藏族題材影片《紅河谷》中就呈現出了相當多的宗教元素，輪回思想與深刻的悲天憫人的大愛情懷成為了本片最為獨特又感人至深之處。但限于外民族的文化身份，導演對于藏族的表現依然遺憾的停止于一個外向化的視角，難以突破這層天然的隔膜。而在市場化的今天，伴隨著藏區經濟發展的不斷進步，網絡的發展大大縮小了這種“隔膜的距離”，藏族題材影片開始以一種更為親切的姿態出現在大眾視野。

拍攝于2006年由萬瑪才旦執導的《靜靜的嘛呢石》成為了顯現此種新型跨文化傳播方式的發軔之作。藏族的身份使得萬瑪才旦第一次作為一個內向化視角的身份來對藏族文化進行電影領域的闡釋，藏族的習俗和宗教文化不再成為外來者獵奇或歌頌的目標，導演借小喇嘛的身份更多的進行一種充滿道德感與民族責任心的自我審視與追尋，這種全新的形式在藏族題材影片領域獲得了極大的成功，也極具里程碑意義的預示著藏族題材影片未來的可行發展方向。

但在電影市場商業化發展的今天，針對藏族電影如何進行有效跨文化傳播的問題，依舊應該保持高度警惕。市場與資本成就了高難度的拍攝與精良的制作，但在另一方面也催生了大量以藏族文化為標牌的濫觴之作，外來者的獵奇視角依舊沒有停止，本民族的自省也偶爾掉入了不自知的過度闡釋中。無論如何，為人生而拍攝與為藝術而拍攝都應將市場化作為一個高速發展的工具，而不是追求的唯一目標。

二、多樣化傳播方式的運用

電視作為群眾基礎最為廣泛的傳播載體，成為了各項傳播的重要媒介，在藏族題材電影領域，由于電視傳播媒介受眾的廣泛催生了一大批由主流電視臺發行制作的專題片，其中以段錦川制作的《神秘的西藏》最具影響力和代表性，大批藏族題材影片如《尋找智美更登》《岡拉梅朵》《可可西里》等也于CCTV-6電影頻道進行播放。時至今日，電視依舊是最具群眾基礎性的媒介之一，在以拉薩市的受眾為調查對象時發現，99%的居民家中擁有至少一臺電視，CCTV-6電影頻道的觀看比例達到33%，同時90%的三十歲以上人群依舊將電視看作最具權威性的傳播媒介。

但網絡文化的高速發展也催生了一種更新更高效的傳播方式，甚至對于整個電影行業的發展起到了顛覆性的影響，尤其對于年輕人群體產生了極為重要的影響。視頻網站等不同于傳統電視的新型運作模式為電影藝術提供了一個準入性更低、交互性更強的虛擬平臺，在年輕人群體中，由于視頻網站的便利性而得到了更多的青睞，因此相當一部分并未進入院線播放的藏族題材影片選擇視頻網站來進行有效傳播。

在各大視頻網站中，觀眾可以極為便利的找到具有漢語字幕的藏族題材影片，同時分布于全國各高校的藏族大學生也成為了視頻網站中藏族題材微電影的主要制作力量。不管是漢族電影制作者，還是藏族本民族電影制作者，網絡已經成為了其制作、宣發的重要媒介力量，對于培養黏性受眾群體具有極其有效的作用，因此必須加以利用。

同時，影院作為影片傳播的最為重要的載體，對于影片的質量擁有權威性保證，因此依舊在此領域起到了最為深厚的作用，但同時也是最易受到市場影響的傳播領域。多數藏族題材影片因其對于宗教、文化、精神世界的關注并未于國內電影市場主流達成共識，因此就出現了一批藝術質量極高的藏族題材影片拍片量極低、票房慘敗的現象。誠然，票房成功是一部電影成功的最大的標志，但藏族題材電影的這一困境卻并不是一個個例，而是一個處于國內藝術片領域票房低迷大現象中的一個表象，需要整個行業共同的努力來扭轉。

三、故事片與紀錄片的共同發展

在藏族題材影片領域中，紀錄片作為一個重要分支一直占據著重要的位置，藏地紀錄片在國內紀錄片領域中具有著極其重要的位置。有相當一部分作品的傳播是以藏地紀錄片為先導的，有關藏族題材的影片中，故事片與紀錄片界限的模糊成為其一個區別于其他題材類型電影的重要特征，在藏族題材影片中紀錄片創作與故事片創作聯系之緊密在國內實屬罕見。

《可可西里》等由漢族導演拍攝藏族題材故事片，在一定程度也刻意向記錄風格的影像靠攏，在2017年由導演張揚所拍攝的《岡仁波齊》中，紀錄片、故事片之爭也成了本片的一大買點。在這里，筆者對于紀錄片與故事片的優劣問題不做探討，但必須值得注意的是在藏族題材故事片中，為什么會出現影像記錄化的現象，以及這種現象究竟會帶來怎樣的影響？

追究其問題的核心，所有的矛盾都指向了表現是否“真實”的問題上來，由于藏地自然環境與宗教文化的特殊性，以及雖然近年來藏族題材影片的本民族受眾在不斷增加，但其主要觀眾群依舊是以漢族為主導的，這種由外而內的關注方式必然會將表現的“真實”置于極高的地位，另一方面，宗教的不可褻瀆性也為表現的“真實”提供了另一層的推動力。但是藝術成就的高低卻并不僅僅建立于“真實”之上，尤其是當把真實變為了對藏族題材故事片的重要評判標準時，更加具有過猶不及之嫌。

雖然在藏族本土導演崛起的過程中，如萬瑪才旦等優秀導演的作品《靜靜的嘛呢石》等影片中記錄風格明顯，但在創作中明確的區分故事片的“擺拍”與紀錄片的“搬演”之間的區別還是一個不容忽視的問題，若無法對這兩者進行有效的區分，那么觀眾在觀看影片時的代入感便會限于模糊狀態，從而無法分清自己看到的究竟是現實的存在還是藝術的表達。

反觀藏族題材的紀錄片，同樣也呈現出了對于戲劇性的過分依賴。一部分作品為滿足觀眾的獵奇心態甚至刻意引導推動劇情按理想的方向發展，這種趨勢是十分危險的，也有損于藏族題材影片的長遠發展。只有嚴格的在故事片與紀錄片的不同領域中依照相關規則進行創作，才能在這片高原之土的澆灌下創作出具有真情實感的藝術之花。

四、結語

在當今電影行業發展勢頭極強的大環境下，藏族題材電影頗具驚喜的為國內電影市場帶來一股清新之氣，但也不可避免的受到了業內不良風氣的浸染。電影行業中以市場經濟為主導的商業化發展趨勢已是不爭的事實，也是一條可行的發展道路，相信藏族題材電影在經過不斷的打磨與調正后，必將迎來創作數量上的爆發與藝術成就的高峰！

［1］大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森（美）.電影藝術：形式與風格［M］.北京:世界圖書出版公司，2008.

［2］彭吉象.影視美學［M］.北京:北京大學出版社，2002.

［3］戴錦華.電影批評［M］.北京:北京大學出版社，2004.

［4］朱景和.紀錄片創作［M］.北京:中國人民大學出版社，2015.

西藏民族大學文學院）

本文系西藏民族大學研究生高水平人才科研項目研究成果，項目編號：YG-2016AYG1518。

程志芳（1990-），女，山西朔州人，碩士研究生在讀，研究方向：電影文化。