市場經(jīng)濟(jì)下藏族題材電影發(fā)展戰(zhàn)略研究

程志芳

市場經(jīng)濟(jì)下藏族題材電影發(fā)展戰(zhàn)略研究

程志芳

少數(shù)民族電影作為中國電影行業(yè)的重要組成部分，為電影行業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)了不可或缺的力量，少數(shù)民族電影以其真摯的感情、獨(dú)特的民族風(fēng)光贏得了觀眾的喜愛?？v觀國內(nèi)少數(shù)民族電影的發(fā)展歷史，從最初的政策性表達(dá)到現(xiàn)今市場化行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀下的異軍突起，近年來，少數(shù)民族電影的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。

藏族 電影 市場經(jīng)濟(jì) 發(fā)展

藏族電影在少數(shù)民族電影中占據(jù)著極為重要的地位，優(yōu)美獨(dú)特的高原風(fēng)光和宗教情懷成為了藏族電影區(qū)別于其他少數(shù)民族電影的重要標(biāo)志。藏族電影的出現(xiàn)與發(fā)展，分為了十七年時(shí)期、改革開放后和2010年后本土影人崛起的三個(gè)具有代表性的時(shí)期，而在第三個(gè)發(fā)展時(shí)期有了與前兩期不盡相同的新變化，一方面是政策性、宣傳性在藏族電影制作中的比重已經(jīng)大大變小，伴隨著電影行業(yè)商業(yè)化發(fā)展的大環(huán)境，市場經(jīng)濟(jì)的特征對(duì)藏族電影的影響占據(jù)極其重要的位置，另一方面，本民族拍攝者的創(chuàng)作也為藏族電影的創(chuàng)作帶來了全新的視角。但是這些不可回避的變化中也帶了一個(gè)難以忽視的負(fù)面影響，如對(duì)藏區(qū)自然環(huán)境與宗教特征的獵奇性過度消費(fèi)等，都成為了制約藏族電影發(fā)展的因素，因此如何在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下探究藏族電影如何進(jìn)行良性發(fā)展成為了迫切需要解決的問題。

一、跨文化傳播方式的整合

電影作為一種文化形態(tài)，本身承載了集文學(xué)、繪畫、攝影等藝術(shù)形式于一身的功能，作為一種傳播載體而存在。可以說藏族電影本身既是本民族的一面鏡子，又是對(duì)外展示的一個(gè)窗口，電影以其獨(dú)特的聲畫特征超越了文學(xué)，在跨文化傳播過程中起到了不可忽視的作用。

跨文化一詞最早出現(xiàn)于美國人類文化學(xué)家愛德華·T·霍爾《無聲的語言》一書中，認(rèn)為跨文化傳播是“來自不同文化背景的人們相互交流的一種情境”。在導(dǎo)演對(duì)整體感知進(jìn)行重新編碼后，原先的文化形態(tài)以一種全新的、易懂的方式呈現(xiàn)出來。

不同于十七年時(shí)期的少數(shù)民族電影，以國家權(quán)利的方式將全國各民族電影組織起來，達(dá)到有效的跨文化傳播。在1996年上映的由漢族馮小寧導(dǎo)演的藏族題材影片《紅河谷》中就呈現(xiàn)出了相當(dāng)多的宗教元素，輪回思想與深刻的悲天憫人的大愛情懷成為了本片最為獨(dú)特又感人至深之處。但限于外民族的文化身份，導(dǎo)演對(duì)于藏族的表現(xiàn)依然遺憾的停止于一個(gè)外向化的視角，難以突破這層天然的隔膜。而在市場化的今天，伴隨著藏區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不斷進(jìn)步，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展大大縮小了這種“隔膜的距離”，藏族題材影片開始以一種更為親切的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾視野。

拍攝于2006年由萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的《靜靜的嘛呢石》成為了顯現(xiàn)此種新型跨文化傳播方式的發(fā)軔之作。藏族的身份使得萬瑪才旦第一次作為一個(gè)內(nèi)向化視角的身份來對(duì)藏族文化進(jìn)行電影領(lǐng)域的闡釋，藏族的習(xí)俗和宗教文化不再成為外來者獵奇或歌頌的目標(biāo)，導(dǎo)演借小喇嘛的身份更多的進(jìn)行一種充滿道德感與民族責(zé)任心的自我審視與追尋，這種全新的形式在藏族題材影片領(lǐng)域獲得了極大的成功，也極具里程碑意義的預(yù)示著藏族題材影片未來的可行發(fā)展方向。

但在電影市場商業(yè)化發(fā)展的今天，針對(duì)藏族電影如何進(jìn)行有效跨文化傳播的問題，依舊應(yīng)該保持高度警惕。市場與資本成就了高難度的拍攝與精良的制作，但在另一方面也催生了大量以藏族文化為標(biāo)牌的濫觴之作，外來者的獵奇視角依舊沒有停止，本民族的自省也偶爾掉入了不自知的過度闡釋中。無論如何，為人生而拍攝與為藝術(shù)而拍攝都應(yīng)將市場化作為一個(gè)高速發(fā)展的工具，而不是追求的唯一目標(biāo)。

二、多樣化傳播方式的運(yùn)用

電視作為群眾基礎(chǔ)最為廣泛的傳播載體，成為了各項(xiàng)傳播的重要媒介，在藏族題材電影領(lǐng)域，由于電視傳播媒介受眾的廣泛催生了一大批由主流電視臺(tái)發(fā)行制作的專題片，其中以段錦川制作的《神秘的西藏》最具影響力和代表性，大批藏族題材影片如《尋找智美更登》《岡拉梅朵》《可可西里》等也于CCTV-6電影頻道進(jìn)行播放。時(shí)至今日，電視依舊是最具群眾基礎(chǔ)性的媒介之一，在以拉薩市的受眾為調(diào)查對(duì)象時(shí)發(fā)現(xiàn)，99%的居民家中擁有至少一臺(tái)電視，CCTV-6電影頻道的觀看比例達(dá)到33%，同時(shí)90%的三十歲以上人群依舊將電視看作最具權(quán)威性的傳播媒介。

但網(wǎng)絡(luò)文化的高速發(fā)展也催生了一種更新更高效的傳播方式，甚至對(duì)于整個(gè)電影行業(yè)的發(fā)展起到了顛覆性的影響，尤其對(duì)于年輕人群體產(chǎn)生了極為重要的影響。視頻網(wǎng)站等不同于傳統(tǒng)電視的新型運(yùn)作模式為電影藝術(shù)提供了一個(gè)準(zhǔn)入性更低、交互性更強(qiáng)的虛擬平臺(tái)，在年輕人群體中，由于視頻網(wǎng)站的便利性而得到了更多的青睞，因此相當(dāng)一部分并未進(jìn)入院線播放的藏族題材影片選擇視頻網(wǎng)站來進(jìn)行有效傳播。

在各大視頻網(wǎng)站中，觀眾可以極為便利的找到具有漢語字幕的藏族題材影片，同時(shí)分布于全國各高校的藏族大學(xué)生也成為了視頻網(wǎng)站中藏族題材微電影的主要制作力量。不管是漢族電影制作者，還是藏族本民族電影制作者，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為了其制作、宣發(fā)的重要媒介力量，對(duì)于培養(yǎng)黏性受眾群體具有極其有效的作用，因此必須加以利用。

同時(shí)，影院作為影片傳播的最為重要的載體，對(duì)于影片的質(zhì)量擁有權(quán)威性保證，因此依舊在此領(lǐng)域起到了最為深厚的作用，但同時(shí)也是最易受到市場影響的傳播領(lǐng)域。多數(shù)藏族題材影片因其對(duì)于宗教、文化、精神世界的關(guān)注并未于國內(nèi)電影市場主流達(dá)成共識(shí)，因此就出現(xiàn)了一批藝術(shù)質(zhì)量極高的藏族題材影片拍片量極低、票房慘敗的現(xiàn)象。誠然，票房成功是一部電影成功的最大的標(biāo)志，但藏族題材電影的這一困境卻并不是一個(gè)個(gè)例，而是一個(gè)處于國內(nèi)藝術(shù)片領(lǐng)域票房低迷大現(xiàn)象中的一個(gè)表象，需要整個(gè)行業(yè)共同的努力來扭轉(zhuǎn)。

三、故事片與紀(jì)錄片的共同發(fā)展

在藏族題材影片領(lǐng)域中，紀(jì)錄片作為一個(gè)重要分支一直占據(jù)著重要的位置，藏地紀(jì)錄片在國內(nèi)紀(jì)錄片領(lǐng)域中具有著極其重要的位置。有相當(dāng)一部分作品的傳播是以藏地紀(jì)錄片為先導(dǎo)的，有關(guān)藏族題材的影片中，故事片與紀(jì)錄片界限的模糊成為其一個(gè)區(qū)別于其他題材類型電影的重要特征，在藏族題材影片中紀(jì)錄片創(chuàng)作與故事片創(chuàng)作聯(lián)系之緊密在國內(nèi)實(shí)屬罕見。

《可可西里》等由漢族導(dǎo)演拍攝藏族題材故事片，在一定程度也刻意向記錄風(fēng)格的影像靠攏，在2017年由導(dǎo)演張揚(yáng)所拍攝的《岡仁波齊》中，紀(jì)錄片、故事片之爭也成了本片的一大買點(diǎn)。在這里，筆者對(duì)于紀(jì)錄片與故事片的優(yōu)劣問題不做探討，但必須值得注意的是在藏族題材故事片中，為什么會(huì)出現(xiàn)影像記錄化的現(xiàn)象，以及這種現(xiàn)象究竟會(huì)帶來怎樣的影響？

追究其問題的核心，所有的矛盾都指向了表現(xiàn)是否“真實(shí)”的問題上來，由于藏地自然環(huán)境與宗教文化的特殊性，以及雖然近年來藏族題材影片的本民族受眾在不斷增加，但其主要觀眾群依舊是以漢族為主導(dǎo)的，這種由外而內(nèi)的關(guān)注方式必然會(huì)將表現(xiàn)的“真實(shí)”置于極高的地位，另一方面，宗教的不可褻瀆性也為表現(xiàn)的“真實(shí)”提供了另一層的推動(dòng)力。但是藝術(shù)成就的高低卻并不僅僅建立于“真實(shí)”之上，尤其是當(dāng)把真實(shí)變?yōu)榱藢?duì)藏族題材故事片的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，更加具有過猶不及之嫌。

雖然在藏族本土導(dǎo)演崛起的過程中，如萬瑪才旦等優(yōu)秀導(dǎo)演的作品《靜靜的嘛呢石》等影片中記錄風(fēng)格明顯，但在創(chuàng)作中明確的區(qū)分故事片的“擺拍”與紀(jì)錄片的“搬演”之間的區(qū)別還是一個(gè)不容忽視的問題，若無法對(duì)這兩者進(jìn)行有效的區(qū)分，那么觀眾在觀看影片時(shí)的代入感便會(huì)限于模糊狀態(tài)，從而無法分清自己看到的究竟是現(xiàn)實(shí)的存在還是藝術(shù)的表達(dá)。

反觀藏族題材的紀(jì)錄片，同樣也呈現(xiàn)出了對(duì)于戲劇性的過分依賴。一部分作品為滿足觀眾的獵奇心態(tài)甚至刻意引導(dǎo)推動(dòng)劇情按理想的方向發(fā)展，這種趨勢是十分危險(xiǎn)的，也有損于藏族題材影片的長遠(yuǎn)發(fā)展。只有嚴(yán)格的在故事片與紀(jì)錄片的不同領(lǐng)域中依照相關(guān)規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作，才能在這片高原之土的澆灌下創(chuàng)作出具有真情實(shí)感的藝術(shù)之花。

四、結(jié)語

在當(dāng)今電影行業(yè)發(fā)展勢頭極強(qiáng)的大環(huán)境下，藏族題材電影頗具驚喜的為國內(nèi)電影市場帶來一股清新之氣，但也不可避免的受到了業(yè)內(nèi)不良風(fēng)氣的浸染。電影行業(yè)中以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的商業(yè)化發(fā)展趨勢已是不爭的事實(shí)，也是一條可行的發(fā)展道路，相信藏族題材電影在經(jīng)過不斷的打磨與調(diào)正后，必將迎來創(chuàng)作數(shù)量上的爆發(fā)與藝術(shù)成就的高峰！

［1］大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森（美）.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格［M］.北京:世界圖書出版公司，2008.

［2］彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2002.

［3］戴錦華.電影批評(píng)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2004.

［4］朱景和.紀(jì)錄片創(chuàng)作［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2015.

西藏民族大學(xué)文學(xué)院）

本文系西藏民族大學(xué)研究生高水平人才科研項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：YG-2016AYG1518。

程志芳（1990-），女，山西朔州人，碩士研究生在讀，研究方向：電影文化。