笛、簫在戲曲中的作用

■鐘旭東

笛、簫在戲曲中的作用

■鐘旭東

竹笛，是古老的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，也是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器中最具代表性的吹奏樂(lè)器。竹笛，一般分為南方的曲笛、北方的梆笛以及介于兩者之間的中音笛。竹笛常在中國(guó)民樂(lè)、戲曲、樂(lè)團(tuán)、交響樂(lè)團(tuán)和現(xiàn)代音樂(lè)中運(yùn)用。曲笛因伴奏昆曲而得名，因盛產(chǎn)于姑蘇，故又有“蘇笛”之稱。這種笛子多為D調(diào)或C調(diào)乃至降B，音色渾厚而柔和，清澈而圓潤(rùn)，流行在我國(guó)南方各地，最適于獨(dú)奏或合奏，也是地方戲曲伴奏的重要樂(lè)器之一。曲笛演奏裝飾手法有“喚”、“迭”、“倚”、“顫”等，在氣息運(yùn)用上要求飽滿均勻，不可猛、急。

梆笛因伴奏梆子戲曲而得名，通常分為F調(diào)、G調(diào)、A調(diào)，笛身較細(xì)、短，音色高亢、明亮，主要運(yùn)用在北方的梆子戲、秦腔等伴奏中，也可用于獨(dú)奏，以“歷”、“滑”、“吐”、“花舌”等技巧最為多用，氣息運(yùn)用較猛。

簫，別名洞簫，為單管樂(lè)器，是一種非常古老的吹奏樂(lè)器，音色特點(diǎn)為柔、靜、雅。簫分為六孔簫、八孔簫，早在漢唐就已經(jīng)有簫的存在，當(dāng)時(shí)是作為宮廷樂(lè)器。

戲曲音樂(lè)的演奏主要是為了配合舞臺(tái)演員的表演，同時(shí)也需要高度的演奏技巧、節(jié)奏把控力與豐富的實(shí)踐，與此同時(shí)要熟悉劇目的調(diào)式、曲牌、唱腔、鑼鼓的運(yùn)用，這樣才能準(zhǔn)確地配合演員的表演。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期磨合和相互了解，演奏員與演員達(dá)成默契。竹笛是表現(xiàn)力很強(qiáng)的吹管樂(lè)，針對(duì)戲曲調(diào)式快速靈活的變化，笛、簫演奏者必須掌握筒音作5、筒音作2和筒音作1等指法，以便能及時(shí)地根據(jù)唱腔轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)以烘托唱腔。情緒和節(jié)奏不同，笛、簫的選擇也不同，要運(yùn)用不同的音色和演奏風(fēng)格，在越劇伴奏中曲笛與梆笛必須并用，這樣才能表現(xiàn)截然不同的舞臺(tái)情景和藝術(shù)形象，簫最好選擇為八孔簫，八孔簫比六孔簫多了兩個(gè)半音，這樣在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)非常便捷。

在戲曲伴奏中，竹笛的作用不可低估。竹笛在戲曲音樂(lè)中主要以烘托氣氛，體現(xiàn)在引子、主旋律的運(yùn)用中。例如，越劇《柳毅傳書》中，柳毅上場(chǎng)前奏的音樂(lè)是以曲笛領(lǐng)出引子。領(lǐng)奏時(shí)，竹笛飄于樂(lè)隊(duì)之上，在引出越劇音調(diào)的同時(shí)，加上顫音、連續(xù)十六分音符，我們可以感受到樂(lè)調(diào)強(qiáng)烈的抒情、柔美與歡快等特點(diǎn)，配合上演員的亮相、身段與臺(tái)步，很容易將人帶入舞臺(tái)表演情境中。

梆笛的選擇運(yùn)用也十分考究，如越劇《莫愁女》劇中“迎親”那場(chǎng)戲，運(yùn)用梆笛輕靈的吐音、熱烈的顫音、行云流水的歷音等技巧，使音樂(lè)更具生動(dòng)性，加入竹笛技巧后的音樂(lè)，能把劇中秋彩云出嫁時(shí)的那種無(wú)比喜悅的心情，烘托得淋漓盡致。

唱腔烘托和美化是戲曲伴奏中最重要的特色，簫在伴奏中始終是為唱腔服務(wù)，因此，托腔是簫伴奏的主要任務(wù)。在傳統(tǒng)戲《梁祝》中“樓臺(tái)會(huì)十相思”，選用簫拖腔演奏，委婉憂傷，將梁山伯與祝英臺(tái)即將離別、難舍難分的形象刻畫得入木三分。該唱段采用調(diào)式【尺調(diào)】，【尺調(diào)】是越劇常用曲調(diào)，它是在【四工調(diào)】的基礎(chǔ)上，借鑒京劇二黃的過(guò)門所創(chuàng)造的。簫在戲曲中的運(yùn)用要求演奏者對(duì)唱腔流派十分熟悉，對(duì)每個(gè)流派的轉(zhuǎn)腔、落點(diǎn)要精準(zhǔn)把握，這樣才能完美融入演員的唱腔中。

在戲曲表演的特定情境下，配上由笛子演奏的音樂(lè)，能起到錦上添花的效果。例如滑音技巧、氣振音，這兩點(diǎn)技巧與基本功密切相關(guān)，先要把氣息、風(fēng)門、口勁結(jié)合好，才能達(dá)到最好的效果，在演奏之前必須使心、手、耳、旋律一致，這樣有利于演奏時(shí)情感的表達(dá)。如越劇《天道正義》殺廟一出，曲笛那深沉的音色，加上強(qiáng)烈的氣震音、滑音，使樂(lè)曲更加悲切、生動(dòng)，再配上凄美的旋律與破廟環(huán)境的氣氛，秦香蓮母子三人那無(wú)助的情景，韓琪奉陳世美之命追殺秦香蓮時(shí)的心情絲絲入扣，把劇情推向高潮，感人肺腑。

由戲曲改編的曲目很多，例如竹笛宗師趙松庭先生以浙江金華的婺劇亂彈唱腔中的曲牌為素材創(chuàng)作的《三五七》，該樂(lè)曲由平板、倒板、流水等板腔變化發(fā)展成為戲曲韻味靈活多變的風(fēng)格，全曲分為引子、慢板、快板、尾聲。開頭引子部分為倒板，上句是獨(dú)立板腔類型，下句由其他板腔補(bǔ)充，這樣引子的呈現(xiàn)是有變化發(fā)展的，慢板部分是婺劇中中板三五七組成，表明了竹笛伴奏聲部旋律，快板采用緊打慢唱的形式，具有較強(qiáng)的有板無(wú)眼的演奏形態(tài)，尾聲是由反復(fù)演奏曲牌的方式過(guò)渡到快板形式。竹笛青年演奏家陳悅的作品《惜別離》，采用的就是越劇《孔雀東南飛》中的“惜別離”經(jīng)典唱段，以現(xiàn)代的呈現(xiàn)方式融入越劇流派唱腔素材，用笛簫獨(dú)奏的方式演變出獨(dú)特風(fēng)格的曲目，笛為女聲，簫為男聲，以笛簫兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行的方式完美呈現(xiàn)。

綜上所述，竹笛、簫在我國(guó)戲曲音樂(lè)中是不可缺少的，隨著社會(huì)的發(fā)展和戲曲音樂(lè)的日益更新，運(yùn)用好笛簫不是一朝一夕能解決的，對(duì)基礎(chǔ)與技巧的提高是每時(shí)每刻的，同時(shí)要通過(guò)科學(xué)的方法、豐富的理論知識(shí)與實(shí)踐加以完善，彌補(bǔ)自身的不足。在演奏過(guò)程中，演奏家將對(duì)樂(lè)曲的感情把控和理解相融合，不斷鉆研戲曲中可發(fā)展的素材讓笛簫在演奏中更加具有獨(dú)特性。