試論中國當(dāng)代影片的意境營造

郭東輝

(河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450044)

一、詩情畫意的中國光影世界

近年來，中國影壇上出現(xiàn)了不少令觀眾“觀而生畏”的影片，這些影片雖然擁有著強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)和演員陣容，投入了巨大的資金并布置了華麗的場景，但卻讓觀眾產(chǎn)生了“不知所云”的觀影體驗(yàn)。這些影片或是自中國歷史故事中汲取養(yǎng)分，或是直接呈現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化，極力地將中國傳統(tǒng)文藝中的詩情畫意融入電影創(chuàng)作之中，但這種刻意而為之的行為并不成功，甚至成為中國觀眾和中國文化之間的交流障礙，落入“故事不夠意境湊，故事不好意境補(bǔ)”的窠臼之中。這不僅使這些影片在藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值方面遭遇了雙重打擊，而且還使中國當(dāng)代影片中的意境營造備受爭議。[1]對于這種現(xiàn)象，甚至有評論者認(rèn)為，意境無法與當(dāng)代電影藝術(shù)相結(jié)合，中國電影的發(fā)展要符合時(shí)代潮流、仿效歐美地區(qū)，告別傳統(tǒng)文化中的意境。事實(shí)上，這種觀點(diǎn)并不可取，意境不僅是中國傳統(tǒng)文藝之精髓，還是中國電影保持獨(dú)立品格的重要保障。

縱觀中國電影發(fā)展史，意境的言說從未缺位，詩情畫意的創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作追求也在不同時(shí)代的電影作品中得到了不同程度、不同角度的體現(xiàn)。從20世紀(jì)三四十年代的《神曲》《漁光曲》《小城之春》，到“紅色”年代的《柳堡的故事》《早春二月》和“改革”年代的《城南舊事》《孩子王》《黃土地》，再到20世紀(jì)末與21世初的《紅高粱》《我的父親母親》《大紅燈籠高高掛》《那人那山那狗》《臥虎藏龍》等，[2]這些優(yōu)秀的本土影片擁有著不同的題材，講述著不同的故事，卻均十分注重?cái)⑹逻^程中的意境營造。在中國古代文論中，關(guān)于“意境”的論述不勝枚舉，形成了許多觀點(diǎn)相似或觀點(diǎn)相左的學(xué)說與流派。所謂“意境”，采用較為通俗的解釋主要是指客觀事物與主觀想象物相互結(jié)合后所產(chǎn)生的情和意，也可以理解為主客觀存在相互融合后所達(dá)到的一種審美狀態(tài)。本文將在簡要概述中國詩情畫意的光影世界和“意象”與中國電影之關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)上，從“虛實(shí)相生”之境、“景意相合”之境、“哲思相融”之境三個(gè)層面，以《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》《頤和園》《陽光燦爛的日子》《蘇州河》等影片為分析范例，試圖討論中國當(dāng)代影片中的意境營造。

二、中國當(dāng)代影片中的虛實(shí)相生之境

在諸多關(guān)于“意境”的論述中，被最多論及的就是意境營造中的“虛”與“實(shí)”，即實(shí)境和虛境。從廣義上說，實(shí)境主要是指文藝創(chuàng)作中所采用的現(xiàn)實(shí)存在的事物，或文藝創(chuàng)作中想要直接體現(xiàn)的事物；而虛境主要是指需要通過聯(lián)想、想象等方式來實(shí)現(xiàn)對事物的描述或呈現(xiàn)，而“虛”“實(shí)”相互結(jié)合，使之達(dá)到相生之態(tài)就是意境營造中的重中之重。就電影藝術(shù)而言，虛實(shí)相生是意境營造過程中的必然存在，也是許多賦有意境美的中國當(dāng)代影片的敘事常態(tài)，在延續(xù)并行的時(shí)空兩條線索中，“虛”“實(shí)”得以構(gòu)建。[3]

上映于1987年的影片《紅高粱》由張藝謀執(zhí)導(dǎo)拍攝，這部影片改編自莫言的同名小說，講述了主人公爺爺、奶奶的抗日壯舉和二人之間的愛情故事。在這部影片中，“我奶奶”是一位頗有主見的女性，在她和“我爺爺”的帶領(lǐng)下，伙計(jì)們不僅釀出了遠(yuǎn)近聞名的紅高粱酒，還在日寇入侵時(shí)打起了游擊戰(zhàn)，雖然最終“我奶奶”和一眾伙計(jì)死在了日本侵略者的槍口之下，卻成就了一段民間抗日的佳話。在這部影片中，“紅高粱酒”這一意象物貫穿始終，比如在“我奶奶”等人決心抗擊日本軍隊(duì)前夜，他們就是用“紅高粱酒”盟誓，盡管在他們的誓言中并沒有直接體現(xiàn)出愛國的相關(guān)內(nèi)容，但火紅的“紅高粱酒”卻代表“我奶奶”等人誓死抗日的熱忱與決心。在《紅高粱》的結(jié)尾處，“我奶奶”中槍犧牲，“我爺爺”和伙計(jì)們奮力抵抗的身影被模糊處理成為色彩濃重的剪影，加之以炫目火熱的陽光構(gòu)圖，使整銀幕成為一張濃墨重彩的寫意畫卷。在這部影片中，豪邁而悲壯的意境就在虛實(shí)之間得以呈現(xiàn)。曾經(jīng)在北美影壇創(chuàng)下華語電影票房紀(jì)錄的影片《大紅燈籠高高掛》上映于1991年，這部影片同樣改編自中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的經(jīng)典小說，以頌蓮為女主人公，講述了大戶人家中多位姨太太鉤心斗角的悲劇故事。而在環(huán)境的影響下，曾接受過教育的新女性頌蓮也逐漸被封建思想所同化。在這部影片中，導(dǎo)演便通過許多細(xì)節(jié)營造出了虛實(shí)相生之境。與上文所述的影片《紅高粱》相似的是，在《大紅燈籠高高掛》中導(dǎo)演依然采用了一個(gè)貫穿全片的意象物——“大紅燈籠”。在女主人公所處的陳府中，“大紅燈籠”的意義遠(yuǎn)不止照明，它代表著掌控家中至高無上權(quán)力的老爺?shù)臉s寵，被點(diǎn)燈籠的女眷自然因老爺?shù)膶檺鄱@得了更高的家庭地位。作為一位曾經(jīng)接受過教育的新女性，頌蓮在初入陳家之初對“點(diǎn)燈捶腳”等象征著榮寵的形式并不在意，但在環(huán)境的不斷影響下，頌蓮開始仇恨與自己爭奪榮寵的姨太太們，甚至不惜采用卑劣的手段來贏得“點(diǎn)燈捶腳”的機(jī)會。當(dāng)假懷孕的事實(shí)被戳穿后，頌蓮遭遇了封燈的懲罰，隨之而來的變故更是將頌蓮逼入了絕境。在沒有“大紅燈籠”的日子中，頌蓮逐漸走向了瘋狂，成為陳家大院中名不副實(shí)、無人問津的姨太太。在影片中，“大紅燈籠”所代表的是榮寵和地位，通過點(diǎn)燈、滅燈、點(diǎn)長明燈到封燈的變化，我們看到的是一個(gè)新女性的“墮落”，女主人公“墮落”的過程雖然在影片中沒有明眼，但卻通過“大紅燈籠”的變化而體現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，“大紅燈籠”耀目的紅色也象征著極端男權(quán)思想的罪惡和血腥，虛實(shí)相生之境借助“大紅燈籠”這一意象在影片中體現(xiàn)出來。

三、中國當(dāng)代影片中的景意相合之境

如果說在虛實(shí)相生之境的營造中，微觀的意象物是貫穿影片始終并承載豐富內(nèi)涵的存在，那么在景意相合之境的營造中，我們能夠看到更多的是影片對于宏觀意象物即環(huán)境的別具匠心的設(shè)定。影片《臥虎藏龍》上映于2000年，講述了一段江湖故事，男主人公李慕白在爭斗半生后決定退出江湖，遂將自己的青冥寶劍委托給其紅顏知己余秀蓮保管，并于日后將寶劍贈送給京城的貝勒爺，但是這位大俠的退隱卻引發(fā)了更多的江湖恩怨。眾所周知，《臥虎藏龍》是第一部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片獎的華語電影，可以說，這部影片為西方影壇帶來了一股前所未有的“中國風(fēng)”，其中如詩如畫、景意相合的意境美正是幫助《臥虎藏龍》折桂奧斯卡的重要推手。

在影片《臥虎藏龍》中，圍繞主人公所進(jìn)行的人文環(huán)境設(shè)置和自然環(huán)境設(shè)置，均以青色、白色、綠色等清新淡雅的顏色為主，為整部影片奠定了一種淡泊名利、寧靜致遠(yuǎn)的基調(diào)。提到自然環(huán)境的設(shè)置，影片《臥虎藏龍》中最令人印象深刻的自然之境無疑是竹林。在諸多古代典籍中，關(guān)于“竹”之品格的贊頌不勝枚舉，白居易就曾經(jīng)在其著作中詠贊竹子“性直”“不倚”等品格。影片《臥虎藏龍》中的竹林正是這樣一片直立而悠遠(yuǎn)的所在，而這片竹林所象征的就是男主人公一代宗師李慕白的高尚品格。在竹林中，李慕白和玉嬌龍的對決也成為全片的亮點(diǎn)之一，在竹林比武的過程中，竹子在腳步和打斗的作用下時(shí)而彎曲、時(shí)而直立，這種可曲可伸、可進(jìn)可退的品性也隱喻了李慕白在功成名就后能夠放棄繁華、退隱江湖的磅礴胸襟。在竹林之中，有一家別具一格的驛站，這個(gè)驛站雖然是人文建筑，但卻與竹林的清高之風(fēng)相互融合。不同于城鎮(zhèn)中的房屋，竹林中的驛站并沒有受到傳統(tǒng)民居建筑規(guī)范的制約，獨(dú)立地形成了一間清雅之所，代表著對世俗規(guī)制的一種突破，正是在此，男女主人公即李慕白和余秀蓮這兩位志同道合的眷侶的情感得到了進(jìn)一步的升華。在自然環(huán)境和人文環(huán)境之外，影片《臥虎藏龍》還論及一個(gè)武俠電影都無法回避的大環(huán)境，即江湖。在不同的武俠電影中，江湖被反復(fù)地釋義，有的代表著紛爭，有的則指向正義。而在這部影片中，江湖的最高境界則被定義為情感的超脫和無為的思想，在這樣的大環(huán)境中，李慕白選擇退隱，而余秀蓮則情緣跟隨，包括曾經(jīng)執(zhí)念過重的玉嬌龍也在李慕白的指引下棄劍從道。可以說，影片中無處不在又忽隱忽現(xiàn)的江湖成為《臥虎藏龍》營造景意相合之境的重要背景。

四、中國當(dāng)代影片中的哲思相融之境

在上文所述的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》及《臥虎藏龍》中，我們看到的是通過微觀層面的意象物和宏觀層面的意象物來營造虛實(shí)相生和景意相合的意境之美，如果說這種依托意象物所營造的意境是中國電影中意境營造的表層現(xiàn)象，那么將對生命的哲思融入影片的創(chuàng)作之中就是更為深層的意境之美。[4]許多文藝批評家均認(rèn)為中國文藝作品中意境美的最高層級便是展現(xiàn)生命的體驗(yàn)及對生命價(jià)值的追尋，而當(dāng)這種體驗(yàn)和追尋具體投射到電影創(chuàng)作中時(shí)便集中展現(xiàn)在個(gè)體之上，這些個(gè)體故事的講述均以不同的歷史時(shí)代為背景，雖然他們的故事并不具有紀(jì)錄性質(zhì)，但這些個(gè)體的性格與命運(yùn)卻都擁有著歷史的沉淀，沾染了時(shí)代的色彩。

在影片《頤和園》中，導(dǎo)演講述了身處學(xué)生運(yùn)動潮流之中的女主人公余虹的故事，在故事的敘述中，導(dǎo)演并沒有著力凸顯主人公所處的政治環(huán)境，但時(shí)代的變遷卻在主人公的人生選擇和人生命運(yùn)上烙下了深深的印記。女主人公余虹原本是一位鄉(xiāng)村姑娘，在時(shí)代浪潮的召喚下，余虹放棄了家鄉(xiāng)安穩(wěn)的生活和愛她的男友，來到了北京學(xué)習(xí)并與周偉建立了一段“危險(xiǎn)”關(guān)系。可以說，二人的親密關(guān)系開始于學(xué)生運(yùn)動，也在學(xué)生運(yùn)動中結(jié)束，最終余虹還是失去了自己的摯愛。整部影片所著力關(guān)注的就是個(gè)體在成長與追尋過程中的細(xì)膩情感，這些細(xì)膩的情感既屬于個(gè)體本身，更屬于以余虹為代表的那個(gè)時(shí)代洪流中的學(xué)生集體，他們在人生的探索中痛苦，在人生的選擇中迷茫，而這些細(xì)膩的情感則體現(xiàn)出了個(gè)體對于生命的體驗(yàn)得以呈現(xiàn)。影片《蘇州河》雖然沒有在中國內(nèi)地公映，卻憑借折桂鹿特丹國際電影節(jié)金虎獎和巴黎國際電影節(jié)最佳影片獎等重量級榮譽(yù)而受到了許多國內(nèi)研究者的關(guān)注。在這部影片中，男主人公馬達(dá)先后與長相相似、性格迥異的兩位女主人公牡丹和美美相戀，情感糾葛中的三人都在不斷地追問生命的意義。細(xì)觀之下，《蘇州河》并不是單純地探討個(gè)體的生命價(jià)值，而是將個(gè)體置于工業(yè)時(shí)代的社會背景之中，工業(yè)文明的發(fā)展為社會中個(gè)體提供了生命的便利，同時(shí)也帶來了環(huán)境的污染以及人類的異化。在影片中，美美等人不斷地追尋生命的價(jià)值就是對這種人性異化狀態(tài)的折射，同時(shí)展現(xiàn)了主人公們對突破這一生存困境的渴望。在影片《陽光燦爛的日子》中，以馬小軍、劉憶苦、米蘭為代表的主人公們都是大院的孩子，在那個(gè)年代中，大院子弟成為一類特別的少年，他們秉承著自己的行事原則，在“混混”群中混著成長。與《蘇州河》中的主人公一樣，《陽光燦爛的日子》中的主人公們的成長與追尋也都打上了時(shí)代的烙印，他們特有的失敗的“革命”精神所營造出的荒誕意境正體現(xiàn)了特定的時(shí)代風(fēng)貌。

五、結(jié) 語

在中國古今文論中，意境都是一個(gè)十分龐雜的理論體系，它幾乎涵蓋了中國文藝?yán)碚撝械姆椒矫婷妫瑫r(shí)又是許多中國文藝作品所追尋的最高境界。在中國當(dāng)代影片中，賦有意境美的影片并不多見，這主要受制于市場化運(yùn)營方式對中國傳統(tǒng)電影的沖擊，越來越多商業(yè)價(jià)值高的影片活躍在銀幕之上，越來越多的影評人唯票房成績論高低，這種現(xiàn)象也為中國當(dāng)代影片的意境營造提供了更大的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。