李安電影敘事風(fēng)格研究

楊華麗

(長治學(xué)院，山西 長治 045300)

一、引 言

著名導(dǎo)演李安于20世紀(jì)中葉出生在臺灣的一個教師家庭中，1973年，李安不顧家庭的壓力選擇進(jìn)入臺灣藝術(shù)專科學(xué)校進(jìn)行學(xué)習(xí)，并在學(xué)校學(xué)習(xí)期間創(chuàng)制了自己首部短片《星期六下午的懶散》，這部影片不僅正式開啟了李安的從影之路，而且使其獲得了紐約大學(xué)電影專業(yè)的“橄欖枝”，開始了國外的專業(yè)學(xué)習(xí)。隨后，李安進(jìn)入美國的伊利諾伊大學(xué)進(jìn)修導(dǎo)演專業(yè)的研究生，并以此為基礎(chǔ)開始了其在美國高校電影制作領(lǐng)域的工作。其間，李安拍攝的《蔭涼湖畔》《分界線》獲得了臺灣金穗獎最佳劇情短片獎、紐約大學(xué)影展最佳影片等獎項，由此拉開了李安在美國的導(dǎo)演之路。1990年，李安推出了自己首部獨(dú)立創(chuàng)作的長片電影《推手》，并在這部影片廣獲贊譽(yù)后接連創(chuàng)作了同類型題材的影片《喜宴》和《飲食男女》，從而獲得了美國電影界的廣泛關(guān)注。在上述三部家庭倫理題材影片之后，李安開始向好萊塢進(jìn)軍，在短短數(shù)年間創(chuàng)制了《冰風(fēng)暴》《理智與情感》《與魔鬼共騎》三部英文片。其中《冰風(fēng)暴》的成功幫助李安徹底奠定了在好萊塢的地位，此后，李安在電影編導(dǎo)創(chuàng)制過程中進(jìn)一步謀求自己的獨(dú)立之風(fēng)，在世界影壇上大放光彩。[1]

確立了自己在美國影壇的地位后，李安開始大展身手，在新世紀(jì)以來先后創(chuàng)作了名震世界影壇的《臥虎藏龍》《斷背山》《色·戒》等影片，這些影片不僅獲得了諸多耀眼的世界大獎和令人注目的票房收入，還使李安獲得了奧斯卡金像獎的認(rèn)可。2013年，一部《少年派的奇幻漂流》再次使李安抱得“小金人”，使其成為亞洲首位兩次榮獲奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演的電影人。李安最近的一部影片《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》已于2016年11月11日在中國內(nèi)地上映，上映不足10日便取得了1.35億的票房佳績。此外，在從影的數(shù)十年間，李安還執(zhí)導(dǎo)拍攝了《抉擇》《綠巨人》《制造伍德斯托克音樂節(jié)》等影片，雖然他并不是一位高產(chǎn)導(dǎo)演，但已在許多不同層面的評獎中成為“華人第一人”，成為第一位集奧斯卡金像獎、英國電影學(xué)院獎、金球獎最佳導(dǎo)演于一身的華人導(dǎo)演，李安還入選美國權(quán)威媒體的“影響世界一百人”“當(dāng)代最偉大的50位電影導(dǎo)演”之列，并獲得法國藝術(shù)騎士勛章。

縱觀李安所編導(dǎo)的影片，不難發(fā)現(xiàn)這位走出亞洲、走向世界的導(dǎo)演無疑是“中西合璧”的代表。在25歲之前，李安深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，在赴美學(xué)習(xí)后，李安又逐漸接納了西方文化，在兩者的交互影響下，成就了李安獨(dú)立于當(dāng)今世界影壇上的電影風(fēng)格。李安曾在采訪中表示，自己一定要創(chuàng)造出不同于典型好萊塢影片的作品，事實上，李安成功地將這種非典型好萊塢影片融入了美國主流審美文化之中，以其兼融東西方風(fēng)格的影片開拓出了一條能夠滿足多元文化審美的從影之路，將自己獨(dú)特的敘事風(fēng)格上升到了人類共同的關(guān)注之中，創(chuàng)造出了一部又一部能夠深入人心的電影佳作。[2]隨著李安電影事業(yè)的發(fā)展，對于這位世界性導(dǎo)演的關(guān)注日益增多，就國內(nèi)的研究而言，主要集中在李安單篇電影研究及整體電影藝術(shù)的敘事題材、拍攝手法及含蓄風(fēng)格之上，這些研究無疑為李安及其電影在國內(nèi)乃至世界范圍內(nèi)的推介起到了重要作用。事實上，李安電影敘事風(fēng)格的突出特點(diǎn)并不止于含蓄，本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，立足李安從影以來的重要代表作品，從寫實之風(fēng)、含蓄之美、哲理之思三個層面對李安電影的敘事風(fēng)格進(jìn)行研究。

二、李安電影的寫實之風(fēng)

李安在成長過程中不僅受到了臺灣新電影時期寫實主義的影響，而且在李安進(jìn)入紐約大學(xué)進(jìn)修之后，當(dāng)時盛行的現(xiàn)實主義也對李安的審美取向產(chǎn)生了深刻的影響，這些影響在其電影創(chuàng)作過程中也多有體現(xiàn)。在從影之初，李安的作品多為現(xiàn)實主義題材電影，雖然在隨后的電影創(chuàng)作中也涉及科幻或心理題材，但總的來說，李安的影片一直堅守著寫實之風(fēng)。

在美國從影之初，李安并沒有獲得廣泛的關(guān)注和業(yè)界的好評，直到20世紀(jì)90年代編導(dǎo)了影片《推手》后，李安才正式獲得了自己獨(dú)立創(chuàng)制電影的機(jī)會，這部影片所獲得的各項獎金也幫助李安走出從影以來的經(jīng)濟(jì)困頓。20世紀(jì)90年代，李安還陸續(xù)推出了影片《喜宴》《飲食男女》，上述三部影片也被認(rèn)為是李安早期電影創(chuàng)作中的代表作品，在臺灣金馬獎、柏林電影節(jié)及奧斯卡金像獎上均獲得了多項大獎及提名。由此，李安也獲得了美國電影界的關(guān)注，躋身世界名導(dǎo)之列。在這些家庭倫理題材影片中，李安通過對細(xì)節(jié)的平實處理，使影片在情節(jié)推進(jìn)及情感表達(dá)方面呈現(xiàn)出了客觀、冷靜的寫實風(fēng)貌。比如在影片《推手》中，主人公老朱在學(xué)校和餐廳中的“大顯身手”無疑是全片的高潮，即便是在處理這些關(guān)鍵細(xì)節(jié)時，李安也沒有選擇特殊的拍攝方式或夸張的動作設(shè)計，而是采用平實的定位長鏡頭來進(jìn)行呈現(xiàn)，使整部影片沒有過分渲染的情調(diào)，同時也保證了關(guān)鍵情節(jié)的連貫性與完整性。同樣多用長鏡頭的影片還有著名的《臥虎藏龍》。《臥虎藏龍》出品于新世紀(jì)之初，這部中國古裝大片的上映無疑在好萊塢掀起了一陣前所未有的“中國風(fēng)”。根據(jù)小說改編而成的《臥虎藏龍》不僅將中國古典文學(xué)與現(xiàn)代電影藝術(shù)完美結(jié)合，而且向全世界呈現(xiàn)出了一種清新雅致、娓娓道來的中國風(fēng)，無論是從敘事內(nèi)容、敘事風(fēng)格，抑或是拍攝手法上看，《臥虎藏龍》都將中國武術(shù)之美、武俠之情表現(xiàn)得淋漓盡致，這部影片也榮獲當(dāng)屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎。在這部呈現(xiàn)中國武術(shù)之美的影片中，李安仍然放棄了花哨的拍攝方式，在玉嬌龍、俞秀蓮之間的追逐；玉嬌龍與李慕白的林間對峙中都使用了長鏡頭，憑借長鏡頭所營造出的縱深感和統(tǒng)一感呈現(xiàn)出了一種剛?cè)岵?jì)的審美風(fēng)格。

在李安進(jìn)軍好萊塢的英文影片《理智與情感》，他并沒有屈從于好萊塢主流影片的敘事風(fēng)格，依然保持著寫實之風(fēng)，比如在處理埃莉諾和愛德華劃船游河這一情節(jié)的過程中，李安不僅沒有刻意營造唯美的環(huán)境來烘托二人之間滋生的情愫，反而將主人公周圍的環(huán)境處理得十分簡單干凈，以避免矯揉造作之嫌。同時，這樣寫實的處理方式也使觀眾更容易身臨其境地感受埃莉諾和愛德華的情感變化及二人相處過程中的真實情境。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，大片時代已然來臨，在許多美國大片中不難發(fā)現(xiàn)鏡頭的多樣運(yùn)用，但堅守寫實之風(fēng)的李安卻在這一時代潮流中堅守自我，將情節(jié)設(shè)置和人物塑造放在電影拍攝過程中的主流位置，而鏡頭運(yùn)用及環(huán)境設(shè)置則成為一種輔助手段。在摒棄繁華的電影創(chuàng)作過程中，李安盡可能地隱藏敘事者，使電影更加接近本真的生活，更沒有以花哨的技巧來奪人眼球、調(diào)動情緒，反而是通過寫實的風(fēng)格來客觀敘事，給予觀眾在觀影過程中審美情感自由、溫和生長的空間。

三、李安電影的含蓄之美

提到李安電影的敘事風(fēng)格，最被廣泛認(rèn)可的就是其中的含蓄之美，這與李安自幼以來受到的中華傳統(tǒng)文化的熏陶不無關(guān)系。含蓄之美一直是中華傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，在《禮記》《詩》《周禮》等先秦著作及《文心雕龍》等古代文學(xué)理論著作中均獲推崇，儒家在為人、作文方面均推崇溫柔敦厚；《文心雕龍》中的隱秀篇更是專門講述了“隱”之用義，這些名家論述都將“含蓄”視為文藝創(chuàng)作中的重中之重。這種含蓄的敘事風(fēng)格在李安的電影中得到了極大的發(fā)揮，他在很大程度上壓抑著電影中情感的爆發(fā)，并在情節(jié)設(shè)置中注重言盡于此的敘事方式，使影片呈現(xiàn)出了既含蓄又不隱晦的敘事風(fēng)格，恰到好處地講述故事、表達(dá)情感。

2005年，李安的影片《斷背山》再次在全世界范圍內(nèi)引發(fā)觀影及探討的熱潮。在這部影片中，涉及一個較為禁忌的話題，即同性戀，講述了兩位男主人公之間真摯而悲苦的戀情。這部影片不僅涉及亞文化領(lǐng)域中的小眾群體，還上升到了對于愛和人性進(jìn)行探討的層面。憑借這部影片，李安再次走上電影之路上的高峰，榮獲奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演獎。《斷背山》將故事背景置于20世紀(jì)60年代到80年代的美國西部，兩個擁有著不同性格、不同生活的牛仔杰克和恩尼斯在牧場打工時相識。杰克十分開朗，而恩尼斯則沉默寡言。放牧過程中，二人在山林深處相互陪伴，惡劣的自然環(huán)境和孤獨(dú)的放牧生活使二人的關(guān)系逐漸升溫。終于在一個醉酒的夜晚，共同擠在狹小帳篷里的杰克與恩尼斯越過了雷池，也正是這個夜晚為二人帶來了生命中最美好的時光。在世俗的壓力下，杰克與恩尼斯在放牧結(jié)束后回歸了自己的生活，分別成婚的他們按照世俗的安排走入了無愛的婚姻之中。然而無法抑制相思之苦的杰克和恩尼斯卻在十?dāng)?shù)年間定期相會，延續(xù)著生命中難能可貴的美好時光，直到杰克意外身亡。為了緬懷杰克，恩尼斯來到了杰克的家中并準(zhǔn)備將杰克的骨灰?guī)У蕉嗣磕晗鄷纳搅种新裨帷．?dāng)恩尼斯在杰克的家中看到二人初識時的襯衫掛在一處時，他才真正意識到二人之間的愛之深沉，而一切都走向了結(jié)束，影片也在見證著悲愴秘密的山林畫面中落下帷幕。[3]在這部影片中，無論是杰克與恩尼斯相見時的歡愉還是分別后的悲傷都以含蓄的方式呈現(xiàn)，在沒有激烈畫面沖擊和過多情感渲染的敘事中，兩位主人公內(nèi)心的掙扎、落寞如幽幽細(xì)流般貫穿于影片的始末。尤其是在呈現(xiàn)二人歡愛情節(jié)的過程中，李安更是堅守言盡于此的含蓄克制的表達(dá)方式，這不僅使整部影片的悲愴基調(diào)免于被破壞，還為觀眾留下了更為純粹的思考空間，呈現(xiàn)出了邊緣化群體所承受的世俗壓力和追愛過程中的艱辛與悲涼。

四、李安電影的哲理之思

在李安的電影中，東方之韻不僅體現(xiàn)在其題材的選擇之上，更體現(xiàn)在李安電影敘事風(fēng)格中的“道法自然”及和諧共融之中，這也使李安的電影具有一種哲理的審美意蘊(yùn)。在影片《臥虎藏龍》中，人與自然、情與景高度融合，主人公之間的林中打斗追逐不僅體現(xiàn)出了中國武術(shù)融入自然的最高境界，還呈現(xiàn)出了一種“道法自然”的風(fēng)格。《臥虎藏龍》中沒有凌厲的武打動作，而是以自然為背景刻意減緩了主人公刀劍交鋒時的速度，使武打的動作與自然中竹林的起伏渾然一體，從而使武術(shù)上升到了武俠這一境界，進(jìn)而映襯出了李慕白、俞秀蓮等人的歸隱之行和大俠風(fēng)范，這種自然而然、不刻意追尋的生命境界與哲理之光在李安獨(dú)特的電影敘事中流露而出。

在李安的影片中，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演一直追尋一種生活中的和諧共融境界，無論是在早期家庭倫理題材影片中的人物關(guān)系處理上，還是在后來的《斷背山》《色·戒》之中，這種渴望兼顧理智與情感追尋似乎從未停止，也從未成功。影片《色·戒》上映于2007年，改編自張愛玲的同名小說，講述了女大學(xué)生王佳芝投入抗日組織后，利用美色接近漢奸易先生并企圖行刺的故事。在成功接近易先生后，初出茅廬的王佳芝卻愛上了易先生，最終陣前倒戈的王佳芝不僅破壞了整個組織的計劃，還送上了年輕的生命。在這部影片中，導(dǎo)演李安多次特寫呈現(xiàn)王佳芝的眼神，由眼神傳遞出王佳芝內(nèi)心的掙扎。在理智與情感之間苦苦掙扎的王佳芝一直企圖尋找一種和諧的解決方式，但以失敗告終，這種并不和諧的結(jié)局設(shè)置也為這種追尋的出路畫上了問號，將觀眾引入了關(guān)于人生哲理的思考之中。