《湄公河行動》的類型化突圍與民族認同

呂新陽 苗新萍

(江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221009)

毫無疑問，由林超賢執導的影片《湄公河行動》稱得上是2016年中國電影市場的一匹強勁的黑馬。在上映首周，本片就突破了5億元票房大關，并在口碑上好評如潮。相比于同期上映的《使徒行者》《驚天大逆轉》《三人行》等同類型國產電影而言，《湄公河行動》則有著更為優異的口碑和市場表現。

本片所改編自的事件原型“10·5中國船員金三角遇害事件”作為轟動一時的國際慘案，牽動著當時每一位國人的神經，同時也通過互聯網傳播產生了廣泛而深遠的影響。導演林超賢則借助了純熟的類型化操作和多種電影敘事手段，以藝術化的手法再現了中國船員在湄公河水域遭襲遇難后，我國警方組織精干力量遠赴泰、老、緬交界的金三角查案緝兇的驚險經歷。

一、有趣的人物形象塑造

(一)臉譜化形象的顛覆

一直以來，我國的傳統影視作品中都不乏被臉譜化、標簽化的人物形象，“非黑即白”的形象設定是主要特征。對好人的形象塑造幾乎不會摻雜半點私心，對壞人的形象塑造同樣也容不得一絲善念。甚至從某種角度來說，觀眾也已經慣常于接受這種臉譜化的刻板形象設定。

沃爾特·李普曼在其著作《公共輿論》(1922)中最早指出，刻板印象是指按照性別、種族、年齡或職業等進行社會分類，形成的關于某類人的固定印象，普遍認為它與某些特征和行為相聯系。[1]愛森斯坦隨后從傳播學的層面對這一理論進行了深化。他認為，在電影或小說等藝術作品中，刻板印象主要是指人們對作品中的某個形象或事物形成的一種概括固定的看法，認為相似的角色都應當具備同樣的特征，并忽視個體間的差異。

比如，一提到農民形象就一定要是憨厚淳樸、傻里傻氣的“一根筋”，比如《秋菊打官司》(1992)中耿直的村婦秋菊，或是《紅高粱》(1987)中粗獷的余占鰲；一提到教師的形象就一定是思想古板、不茍言笑的老學究，比如《陽光燦爛的日子》(1995)中的胡老師；而一提到警察形象或是軍人就一定是正義凜然、高大英武的樣子，比如電視劇《征服》(2003)中的公安局長徐國慶，或是《士兵突擊》中的連長高城等，都是影視作品中刻板印象的典型代表。

霍夫蘭認為，臉譜化處理的好處在于，可以讓觀眾在最短的時間內熟悉并接受對人物的設定，卻也存在著容易使觀眾陷入審美疲勞的尷尬。而在本片中，許多細節的刻畫都是對以往影視人物“非黑即白”形象構建的打破：比如，方新武的痞氣粗獷、隊長高剛的倔強自我、販毒中間人占蓬的貪生怕死、緬甸娃娃兵的囂張戾氣等，不一而足，都鮮明而生動。這些細節的刻畫，都是對傳統影片人物形象構建的顛覆。在讓觀眾感受到新奇的視覺體驗的同時，也獲得了觀眾的廣泛認可。

(二)獨立創新的個性塑造

本片中，高剛的倔強、方新武的痞氣、糯卡的冷酷心黑等主角人物性格深處的特質都被表現得淋漓盡致，并被賦予了獨立并且獨特的個性。張涵予扮演的高剛是一個有著很強適應能力和多年“江湖經驗”的老緝毒警探，有著很好的執行力和敏銳力，喜歡在執行任務前制訂周密的計劃，然后按部就班地執行；而彭于晏飾演的方新武是個機智而又敏捷的年輕臥底，有著獨特的辦事方法，做事情經常“不按套路出牌”。 這兩個人在辦案思路上風格迥異，都有著獨立的個性。比如，高剛在不通知泰、老、緬三國警方的情況下，私闖毒梟老巢營救人質；比如，方新武在審訊毒販時，不經上級同意就給毒販上私刑逼供，險些將毒販致死；再比如，在第一次營救行動失敗后，雙方會因為意見不合而激烈爭吵。這些細節都是雙方身上獨立個性的體現。

這些對人物個性細節的表達讓那種在傳統影視作品中日積月累的、人民警察身上“正義凜然”“行動整齊劃一”的刻板印象有了很大的改變。同時讓觀眾感受到，正面人物也不是天然的光明偉岸，他們的決定也不會總是正確，他們的內心深處也有著掙扎和抉擇。

值得一提的是，近兩年來的一些國產商業電影，都在嘗試著去擺脫臉譜化、標簽化的人物設定，并試著構建具有獨立個性的人物形象。一反以往的國產商業電影，諸如《葉問》系列、《警察故事》系列、《沖出亞馬遜》等作品中所塑造的單槍匹馬的“超級英雄”形象。比如《解救吾先生》(2015)中的高智商另類罪犯張華，以及《戰狼》(2015)中的充滿人情味和獨立個性的士兵冷鋒，抑或是《烈日灼心》(2015)中冷血中透著一絲溫情的出租車司機楊自道，都是警匪類型商業電影中對人物個性塑造較為成功的例子。

二、寫實化的情節設計與影像風格

在沖突設計和氣氛渲染上，林超賢一向拿捏準確。其近年來執導的作品在口碑和市場上的反映也整體表現不俗。比如《線人》(2010)中跟蹤躲避的緊張壓抑，《激戰》(2013)里打斗場面的熱血憤青，以及《破風》(2015)中的一系列追逐戲中的感官刺激等，都可見一斑。

從戲劇沖突上講，高剛和方新武兩個角色在性格、年齡以及處世原則上的錯位并沒有讓影片顯得冗雜拖沓，反而讓整體更為豐滿。兩個人迥然不同的做事風格讓矛盾從二人初見時的有所顯現，到執行任務中的慢慢積累，再到營救人質失敗后的徹底爆發。從矛盾的開始、發展，到高潮、循序漸進、環環相扣，每一階段的處理都十分恰當。這也體現出了林超賢對于節奏的把控能力。

在影像風格上，《湄公河行動》一反以往同類型作品中所倡導的“英雄主義”情懷，采用了整體風格和諸多戰斗場面都趨于實戰的偏寫實風格。除了在拍攝技法上大量使用主觀鏡頭和全知視角等視聽語言手段來加強觀眾的代入感、烘托氣氛以外，在劇情的設計上也十分注重戰場真實感的還原。[2]比如影片中，每次行動隊員都必須嚴格遵循團隊間的戰術配合，更講究排兵布陣，而非僅僅為了炫耀“超級英雄”的個人作戰能力；再如，在追車的戲份中，僅有一把手槍的高剛在面對毒販的大口徑火箭炮時也無力抗衡，只能任由車子被火箭炮炸飛。這些都是對影像風格的寫實化處理。同為偏重寫實風格的《戰狼》(2015)中，副隊長邵兵說過一句類似的話：“狼，是群體動物。一只狼打不過一頭獅子或老虎，可一群狼卻可以天下無敵。”字里行間同樣流露出對于團隊配合的重視。這樣的寫實風格設計也讓慣常于傳統警匪片套路模式的觀眾，感受到了新鮮奇特的觀影體驗。

三、新媒體視域下的民族認同

2011年10月5日，當“湄公河慘案”發生之時，全世界為之嘩然。該事件一出，第一時間就在網絡、報紙、電視、手機、廣播等各種互聯網媒體及社交平臺迅速發酵，舉國上下都在通過各種渠道時刻關注著案件的調查進展。各網絡媒體和社交平臺也都不間斷地更新著事件的文字報道和新聞視頻。網絡新媒體環境在拉近所有國人之間的距離的同時，極大地提高了人們的關注度和認同感，其社會功用和價值也隨之不斷凸顯。

直到2012年5月，主犯糯卡以及多名從犯被抓獲歸案并移交中國受審，國民情緒才有所緩和。隨著主犯糯卡的執行死刑，湄公河遇害的13名中國船員得以沉冤昭雪，所有中國人的心才算真正放下。[3]該案的順利告破，不僅向全世界彰顯了中國警方的驍勇善戰，徹底恢復了國家名譽，更向我們展現出了網絡新媒體媒介的強大傳播效果和影響力以及互聯網不可估量的潛能。

值得一提的是，關于敵我雙方的武器使用，在影片中也有著倫理判斷的考量。在我國的傳統觀念中，戰爭的目的正是為了維護和平。[4]一方面，金三角毒販所用的槍支多數是諸如火箭筒、榴彈炮等帶有殺戮、非人道性質的大口徑武器，而我方特警隊員的殺傷性武器多是基于效率和目的的考量。比如，在射擊中仍然包含著克制，以制服而非殺戮的目的為主；再比如，出于人道考慮，大多數情況下我國警方都使用比實彈殺傷力小很多的低速橡皮子彈。而以上價值觀的表現，都在觀眾心中產生了強烈的心理共鳴。結合當下南海等地區緊張局勢的持續升溫，不難看出該片還暗含了向周邊國家傳遞出中國國家安全戰略的表達，只不過這種含義的表達稍顯隱晦。

四、傳統類型電影的突圍

傳統電影理論認為，類型電影是按照不同樣式的規定和要求制作出來的影片范式。線性的敘事模式、公式化的情節、定型化的人物以及圖解式的視覺形象是其主要特征。

《湄公河行動》中，以高剛和方新武為中心的多線式故事構建，脫離了以往類型電影中線性結構的敘事模式和公式化的情節設計；再加上多機位變化和快速剪輯的輔助作用，同時也打破了傳統類型電影的圖解式形象設定，最終讓整部影片在形式和內容上都突破了傳統警匪題材敘事思維的屏障。盡管影片中還存在著對反面人物的構建不夠立體，以及結尾的情節有些拖沓等缺陷，但是仍然不妨礙本片成為近年來國產警匪題材和動作片領域的優秀作品。

我們知道，一部好的動作片除了對人物和動作的準確拿捏之外，還需要懂得善用環境空間，使之與動作元素進行完美的融合。正如《戰狼》中，吳京飾演的冷鋒在叢林的遭遇戰中，也是利用了叢林中樹干之間的間隔距離與自己的運動速度相配合，驚險地躲過一次次敵方狙擊手的射殺，最后險中取勝。[5]而在《湄公河行動》中，林超賢也正是看準了金三角地帶民居樓房普遍低矮平頂的特點，從而設計出讓高剛在躲避毒販馬仔追殺的時候，巧妙利用網兜搭乘繩索的逃跑方式。這同樣也是動作片對環境空間的經典解讀與突破。

正是基于這些多方面因素的合力，才使得《湄公河行動》得以順利地突破傳統商業片運作和敘事思維的屏障，在影片的整體質量上有了質的飛躍，同時也標志著華語商業電影在動作片領域的新開拓。

五、“互聯網+”時代華語商業電影發展啟示

近年來，隨著改革開放和經濟轉型升級的不斷深化，我國社會工業生產力不斷提高，電影行業的市場行情也隨之看漲。但與之相對的卻是運作機制上的滯后。這就催生出了近年來一大批良莠不齊的華語商業電影，其中既不乏制作精良、票房優異的高質量作品，也不乏制作粗糙、票房慘淡的低質量作品。而在互聯網環境不斷擴張的影響下，智能手機、平板電腦等多種新媒體終端和網絡傳播媒介也以“異軍突起”之勢滲入人們的日常生活中，不斷更新著觀眾的觀影習慣。

對比近年來諸多優秀國產商業電影可以發現，所有的高票房電影基本都具備兩個主要特征，即用畫面講好故事以及準確地定位受眾的心理需求。[6]而要想達到這兩點標準就必須要求電影創作者在新媒體形式下，把握住以下三點創作的方向：

首先，應強化分野與互鑒的意識。電影創作者應當在做好類型化操作的同時對故事內容進行細致的打磨。其次，應堅守影片創作中的藝術尺度和道德底線。合理巧妙地運用中國風格與中國韻味等中國元素，將影片的藝術屬性與主流價值更好地融合起來。最后，應具有繼承與創新的思維。在影片內容上，應主動關涉和弘揚“中國意識”與“中國精神”，做到立足民族、放眼世界。在尊重觀眾審美原則的前提下，抓住新媒體環境所帶來的各種機遇，以網絡輿論之勢營造有力的票房環境，才能真正在口碑和票房表現上得到豐厚的回報，釋放出華語商業電影的強大生命力。