新世紀(jì)影視劇的“歷史洗白”思考

王四四

(廣西民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 崇左 532200)

中國(guó)有悠久的歷史文化，有悠久的“史記”傳統(tǒng)，因而中國(guó)觀眾喜愛歷史題材的影視劇。長(zhǎng)期以來，國(guó)產(chǎn)歷史劇一直以主題嚴(yán)肅、品位高尚取勝，在為觀眾提供娛樂的同時(shí)，還對(duì)弘揚(yáng)民族精神、繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)、提高觀眾辨別是非的能力、凝聚國(guó)人的強(qiáng)大力量起到了一定作用，因而獲得了觀眾的高度認(rèn)同。但新世紀(jì)以來，歷史劇出現(xiàn)了一種“歷史洗白”現(xiàn)象，對(duì)早已蓋棺定論的一些歷史負(fù)面人物，進(jìn)行了“洗白”，主要表現(xiàn)為兩種情況：一是對(duì)負(fù)面人物的歷史過錯(cuò)輕描淡寫、避重就輕，反而有意識(shí)地突出負(fù)面人物的真情真性和日常生活，比如電視劇《大太監(jiān)》把歷史上中飽私囊、干預(yù)朝政的李蓮英“洗白”成了為國(guó)為民、匡扶大清的正面形象；二是直接黑白顛倒，指鹿為馬，把反派人物徹底塑造成正面形象，比如《陸貞傳奇》中高湛的有情有義、陸貞的善良癡情與他們暴虐荒淫、弄權(quán)奢靡的歷史事實(shí)完全不符。這種現(xiàn)象對(duì)國(guó)人，尤其是對(duì)青少年形成正確的價(jià)值觀、歷史觀、世界觀產(chǎn)生了不小的負(fù)面影響。本文試圖剖析造成“歷史洗白”現(xiàn)象的多重原因，并對(duì)“歷史洗白”的危害進(jìn)行歸納，最后，嘗試對(duì)這種現(xiàn)象提出自己的處理意見。為了論述方便，本文在概念上把嚴(yán)格意義上的歷史劇和有歷史建構(gòu)的影視劇統(tǒng)稱為歷史劇。

一、商業(yè)化·日常化·虛無化·象征化·復(fù)古化

新世紀(jì)以來，生產(chǎn)的歷史劇數(shù)量增長(zhǎng)迅猛，但由于多重原因，不同的歷史劇出現(xiàn)了程度不一的“歷史洗白”現(xiàn)象。

影視劇出現(xiàn)“歷史洗白”的第一個(gè)原因是其商業(yè)化的本質(zhì)決定的。影視從一誕生就決定了它的商業(yè)化屬性。商業(yè)化本質(zhì)上要求從速從快生產(chǎn)大量作品。對(duì)新劇本產(chǎn)生的時(shí)間和效率的過高要求，使得編劇難以靜心創(chuàng)作。注重質(zhì)量的好劇必然會(huì)花費(fèi)較多的時(shí)間和精力，而編寫少有人追根究底的歷史反面人物的劇本，既輕松省事，又少惹麻煩。商業(yè)化的本質(zhì)還要求影視劇滿足觀眾的獵奇心理。群眾喜歡的主要?dú)v史正面人物已經(jīng)被影視演繹很多次了，很難再翻出新花樣。這樣，敘述“反派人物”從量、新二字上都迎合了市場(chǎng)的需求。一部以“歷史反派人物”為主角的影視劇，還要以歷史唯物主義的立場(chǎng)來弘揚(yáng)正能量，就可能導(dǎo)致反派人物從黑到白。比如《羋月傳》中的羋月，在歷史上本是一擅權(quán)自私的女性野心家，但編劇為了滿足傳播重情守信的傳統(tǒng)美德對(duì)羋月進(jìn)行了洗白，最終觀眾看到的羋月是冰雪聰明、深明大義、有勇有謀的奇女子形象。《大太監(jiān)》《神醫(yī)喜來樂》中的慈禧展示了她不得已的諸多難處，賺足了觀眾對(duì)她的同情和嘆息。再如電視劇《孝莊秘史》過多強(qiáng)調(diào)多爾袞和多鐸的愛恨情史，從而掩蓋了他倆奢好殺戮、玩弄權(quán)術(shù)的歷史惡行。

文化的日常化是影視劇出現(xiàn)歷史洗白的文化推手。我們依據(jù)馬克思主義歷史觀，對(duì)歷史人物的功過進(jìn)行評(píng)論，強(qiáng)調(diào)的是歷史人物的言行對(duì)人類、民族、國(guó)家的是非功過。從文化的視角看，這是一種選擇性的經(jīng)典式處理。隨著文化旨趣的日漸日常化、大眾化，鍋碗瓢盆、生活起居等日常生活開始取代經(jīng)典(宏大和崇高)成為文學(xué)敘事的文化主體，歷史人物的日常生活開始成為觀眾關(guān)注的噱頭。歷史反派人物也通過其在影視劇中展示的生活情趣、藝術(shù)修養(yǎng)等逐漸使自己變“白”。日常生活的突出模糊了歷史人物的功過是非，通過偷梁換柱，淡化了反派人物的主要問題，進(jìn)而改變了反派人物在觀眾中的不良形象。例如，清末頑固守舊、喪權(quán)辱國(guó)的慈禧在《神醫(yī)喜來樂》《大太監(jiān)》等劇中通過她對(duì)傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)、京劇等的癡迷，強(qiáng)調(diào)了慈禧對(duì)藝術(shù)精粹的愛護(hù)和支持。

近年來，泛濫的歷史虛無主義和后現(xiàn)代主義史學(xué)思潮為影視劇的“歷史洗白”提供了理論靠山。20世紀(jì)二三十年代，為了打倒舊文化、建設(shè)新文化，魯迅等以游戲的筆墨、荒誕的風(fēng)格，對(duì)一些古圣先賢、英雄好漢做了某種程度上的歷史虛無處理，比如魯迅的《故事新編》、施蟄存的《石秀》等，在反對(duì)封建文化方面起到了很好的效果。眾所周知，魯迅等人的目的不是反伯夷叔齊、梁山好漢，而是反他們擁護(hù)的封建制度。但如今的歷史虛無主義和后現(xiàn)代主義史學(xué)思潮的目的卻是否認(rèn)歷史唯物主義體系。歷史虛無主義的核心特征就是認(rèn)為人在歷史中是無為的。后現(xiàn)代主義史學(xué)的實(shí)質(zhì)是抹殺歷史真相。[1]在它們的影響下，影視劇頻繁出現(xiàn)“歷史洗白”現(xiàn)象就不足為怪了。

象征性的敘述是部分歷史劇的創(chuàng)作目的之一。歷史劇講述歷史，難免以史為鑒、借古論今。好似看《紅樓夢(mèng)》，遠(yuǎn)近高低各不同。又如一部《甄嬛傳》，中醫(yī)養(yǎng)生工作者強(qiáng)調(diào)劇中的養(yǎng)生之道是否科學(xué)合理，而城市白領(lǐng)或許把宮廷斗爭(zhēng)看作職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)折射，政治理論家可能又看重封建禮教對(duì)女性群體和人性的戕害。因此，“歷史洗白”不能擺脫“為壞人和走歪門邪道而成功者”正名的嫌疑。近些年，社會(huì)貧富差距拉大，部分人質(zhì)疑富人的財(cái)富來源，心中滋長(zhǎng)仇富情緒。敘述通過投機(jī)鉆營(yíng)、打家劫舍獲得成功的人的歷史劇類似劇情是“壞小子成長(zhǎng)史”的港劇，試圖闡釋和說明成功者的成功不易，強(qiáng)調(diào)他們往往付出了超出常人數(shù)倍的汗水和艱辛，他們也有很多的無奈和不解，從而把自己不仁不義的責(zé)任推給社會(huì)和時(shí)代。

影視劇的“歷史洗白”現(xiàn)象也反映了人們對(duì)古文化生態(tài)的一種懷念。隨著社會(huì)的快速發(fā)展，人們?cè)谙硎艿奖憷钯|(zhì)量的同時(shí)，也對(duì)生態(tài)環(huán)境的惡化、道德倫理的喪失、人在競(jìng)爭(zhēng)中的疲憊不堪等深惡痛絕，因而對(duì)頗具山水詩意的古代文化生態(tài)產(chǎn)生了一種理想化的懷念。這種復(fù)古情結(jié)，必然夾雜了不少國(guó)人文化根基中沒有清除干凈的封建元素，尤其是部分知識(shí)分子對(duì)在封建王朝時(shí)期讀書人擁有的特殊禮遇念念不忘。格格、皇帝、妃嬪為主角的宮斗戲的盛行事實(shí)說明，封建等級(jí)制的觀念還部分殘存在廣大觀眾的內(nèi)心深處。

當(dāng)然，影視劇中的“歷史洗白”，也是社會(huì)在進(jìn)入工業(yè)化后必然出現(xiàn)的一種現(xiàn)象。新世紀(jì)一些歷史劇描繪世間的恩怨情仇，充滿了血腥味，卻接近了財(cái)富和義，超越了人對(duì)死亡的恐懼，通過講述游離于主流社會(huì)之外的一群青年人打打殺殺的故事，一定程度上也反映了現(xiàn)代社會(huì)邊緣人群所發(fā)出的吁求。在波德萊爾看來，擁抱魔鬼、親近丑惡本就是現(xiàn)代社會(huì)的一種本能。

二、影視劇“歷史洗白”的危害梳理

影視劇的“歷史洗白”看似屬于消費(fèi)文化的范疇，但造成的社會(huì)危害卻不容小覷。

第一，最直接的危害就是傳播了錯(cuò)誤的歷史知識(shí)。例如，很多普通觀眾通過影視劇《陸貞傳奇》，了解了北齊女官陸貞和北齊皇帝高湛。影視劇給觀眾的第一印象是陸貞是一位淡泊名利、以德報(bào)怨、知書達(dá)理的好女子，高湛是一位英明孔武、癡情重義的好皇帝。而事實(shí)上，歷史上的陸貞是一位排除異己、打擊報(bào)復(fù)、危害國(guó)家的女性陰謀家；高湛除了外表出眾，完全是一個(gè)昏聵殘暴、奢殺成性的暴君。因?yàn)楸饼R在中國(guó)歷史上享國(guó)時(shí)間短、國(guó)土面積小，不是影響深遠(yuǎn)的王朝，所以一般觀眾對(duì)北齊歷史的了解要遠(yuǎn)少于對(duì)漢唐等主要朝代，因而影視劇《陸貞傳奇》對(duì)普通觀眾，尤其是青少年形成有關(guān)陸貞、高湛的第一印象起到了至關(guān)重要的影響，而第一印象在青少年心目中形成后，就會(huì)對(duì)青少年以后認(rèn)識(shí)這段歷史產(chǎn)生深刻影響。

第二，影視劇的歷史洗白對(duì)一般觀眾和青少年的價(jià)值觀、世界觀、歷史觀的形成產(chǎn)生了負(fù)面的影響。陸貞、高湛、慈禧、李蓮英、袁世凱等早被歷史唾棄的反派人物，通過影視劇洗白后，他們的言行就會(huì)對(duì)青少年產(chǎn)生負(fù)面影響。尤其像近代以來，為個(gè)人私利簽訂喪權(quán)辱國(guó)條約、出賣國(guó)家利益的慈禧和袁世凱這樣的歷史人物，被洗白后，對(duì)青少年的是非判斷、善惡標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的負(fù)面作用不容小覷。

第三，對(duì)歷史反派人物的影視“洗白”不利于我國(guó)共同的精神家園建設(shè)。如果連慈禧、袁世凱這樣的竊國(guó)大盜都被大肆在影視劇中正面宣傳，那么顯然會(huì)形成一種“賣國(guó)無罪、失職無罪”的謬論。曾子曰：“慎終，追遠(yuǎn)，民德歸厚矣。”影視劇中的“歷史洗白”對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的影響不容忽視。

第四，對(duì)歷史反派人物的影視“洗白”是對(duì)那些為國(guó)捐軀、鞠躬盡瘁的民族英雄的褻瀆。中華文化之所以能綿延不息，代代相傳，與一代又一代民族精英的付出是分不開的。既然慈禧、李蓮英、袁世凱的賣國(guó)之舉、禍國(guó)之行都是不得已而為之，那么置為了民族崛起而奮發(fā)圖強(qiáng)，不僅做出了杰出貢獻(xiàn)，甚而付出生命的林則徐、譚嗣同、秋瑾等人于何地？

三、給影視劇的“歷史建構(gòu)”拴上規(guī)則的牢籠

除了嚴(yán)格意義上的歷史劇以外，還有一些武俠劇、言情劇、諜戰(zhàn)劇等都喜歡給故事建構(gòu)一個(gè)歷史背景，使得故事亦真亦幻，以圖增強(qiáng)作品的可觀性。對(duì)比金庸和古龍的作品，金庸的小說因一般有確切的時(shí)代背景而在觀眾中津津樂道。成功建構(gòu)時(shí)代背景的例子還有瓊瑤對(duì)《煙雨濛濛》的改編。新世紀(jì)初，電視劇《情深深雨濛濛》之所以能取得輝煌的收視業(yè)績(jī)，很大程度上要?dú)w功于瓊瑤把小說《煙雨濛濛》中原本發(fā)生在臺(tái)北的兒女愛戀轉(zhuǎn)設(shè)到了抗戰(zhàn)時(shí)期的大上海，讓兒女情長(zhǎng)經(jīng)受戰(zhàn)爭(zhēng)的考驗(yàn)，讓青年子弟在國(guó)和家以及個(gè)人的情感之間做出一個(gè)平衡。金庸、瓊瑤作品的故事純屬虛構(gòu)，但歷史背景不假，兩人在藝術(shù)的真實(shí)與虛構(gòu)之間均做到了“度”的成功把握。借鑒以上經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為，無論是嚴(yán)格意義上的歷史劇，還是有歷史背景的其他影視劇，若涉及歷史問題都應(yīng)該從以下幾方面進(jìn)行管控和提升。

第一，影視劇的主創(chuàng)人員，包括編劇、導(dǎo)演、演員都要努力學(xué)習(xí)影視劇涉及的相關(guān)歷史知識(shí)、歷史文化等，必要的時(shí)候設(shè)立歷史文化顧問。郭沫若指出：“優(yōu)秀的史劇家必須是優(yōu)秀的史學(xué)家。”“史劇家對(duì)于所處理的題材范圍內(nèi)，必須是研究的權(quán)威。”[2]在這一點(diǎn)上，20世紀(jì)八九十年代的內(nèi)地歷史劇做得比較好，《末代皇帝》《火燒圓明園》等都較好地反映了歷史真實(shí)。2012年至今持續(xù)熱播的改編自網(wǎng)絡(luò)小說的電視連續(xù)劇《甄嬛傳》，不得不說是近幾年影視業(yè)績(jī)的奇跡。劇組邀請(qǐng)了愛新覺羅家族的成員和相關(guān)學(xué)者做顧問，在歷史文化知識(shí)上下足了工夫。

第二，管理部門需要出臺(tái)合理可行的制度對(duì)影視劇的歷史建構(gòu)進(jìn)行規(guī)范。雖然有關(guān)部門在2010年7月開始執(zhí)行《電視劇內(nèi)容管理規(guī)定》，其第一章總則的第五條“電視劇不得載有下列內(nèi)容”之九明文規(guī)定：危害社會(huì)公德或者民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的，但是事實(shí)上，因?yàn)闂l陳過于籠統(tǒng)而很難具體操作。因此，把影視劇的“歷史建構(gòu)”納入法制范疇管理是十分必要的。

第三，影視主創(chuàng)人員要加強(qiáng)自律意識(shí)。每一個(gè)華人都有保護(hù)自己國(guó)家和民族文化的義務(wù)，文藝工作者更應(yīng)如此。在這點(diǎn)上，我國(guó)香港、臺(tái)灣以及新加坡等地的一些涉及歷史的影視劇給我們提供了某些經(jīng)驗(yàn)。他們的影視劇根據(jù)真實(shí)的程度往往劃分出層級(jí)。比如很多影視劇的開篇就在很顯著的位置標(biāo)示“本故事純屬虛構(gòu)，如有雷同純屬巧合”等字樣，讓觀眾沉浸在故事的悲歡離合時(shí)，不忘保持一份理性。

第四，“失事求似”應(yīng)該成為影視劇歷史建構(gòu)的基本文學(xué)規(guī)范。20世紀(jì)40年代，郭沫若形成了一套關(guān)于歷史劇的創(chuàng)作原則——“失事求似”，要求創(chuàng)作不能違背歷史精神。“失事”保證了作家充分的創(chuàng)作空間，“求似”又是對(duì)作家創(chuàng)作的道德規(guī)范。郭沫若通過情節(jié)的虛構(gòu)，成功地歌頌了正義，鞭撻了邪惡。對(duì)比1988年上映的電影《中國(guó)最后一個(gè)太監(jiān)》和2012年出爐的連續(xù)劇《大太監(jiān)》，不難看出，前者揭批了極端自私的王權(quán)制度是如何摧殘一個(gè)正常人的，后者卻把工于心計(jì)、為了個(gè)人權(quán)力置國(guó)家安危于不顧的慈禧塑造成了有勇有謀、一心為國(guó)的正面形象，后者對(duì)慈禧的“洗白”顯然違背了起碼的歷史精神。

第五，要引導(dǎo)和培養(yǎng)觀眾的審美取向。影視劇出現(xiàn)“歷史洗白”某種意義上無非是為了吸引消費(fèi)文化中的觀眾。但中國(guó)社會(huì)發(fā)展的不平衡是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，消費(fèi)文化也僅在有限的少數(shù)幾個(gè)城市中形成。因此，影視劇還是要極力去為它的主要觀眾——廣大人民群眾服務(wù)。當(dāng)然，廣大群眾的欣賞趣味也需要多措并舉地培養(yǎng)和引導(dǎo)，挖空心思地提升觀眾的欣賞品位。比如推介優(yōu)秀的文藝作品，黃金時(shí)間段留給有厚重知識(shí)支撐的文藝節(jié)目，等等。

第六，要強(qiáng)化文藝的道德批判。張光芒、趙勇、熊元義等學(xué)者都強(qiáng)調(diào)文藝必須保持道德批判。張光芒指出：“……在‘回歸故事’和‘平民視角’的表層下深隱著對(duì)金錢的崇拜，對(duì)大眾消費(fèi)欲望的迎合……”[3]道理越辯越明，好的文藝作品總是能經(jīng)得起輿論和時(shí)間的檢驗(yàn)。比如對(duì)于連續(xù)劇《甄嬛傳》的熱議，檢索知網(wǎng)，自2012年熱播以來，已有數(shù)百篇文章研究該劇。由起初部分文章強(qiáng)調(diào)對(duì)甄嬛后期腹黑的批判，到如今大家逐漸形成共識(shí)，《甄嬛傳》的主題是無人不冤、無人不慘，反映了封建制度對(duì)人性的扭曲和對(duì)“美”的戕害，教育觀眾深刻認(rèn)識(shí)封建婚姻制度的野蠻和非人性。

王元驤指出，真正優(yōu)秀的作家總是站在廣大被壓迫、被剝削、被奴役的人民大眾這一邊，為他們擺脫苦難、爭(zhēng)取自由、平等地生活而進(jìn)行呼吁和奮斗。[4]歷史上的慈禧、袁世凱等人物正因?yàn)檎驹谌嗣竦膶?duì)立面，犯下了不可饒恕的過錯(cuò)，而被歷史所否定。影視劇的本質(zhì)雖是娛樂觀眾，但任何文藝作品都難以擺脫意識(shí)形態(tài)色彩。法國(guó)的路易·鮑德里說過：“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的效果已經(jīng)內(nèi)在于對(duì)電影的攝放機(jī)器之中，電影攝放機(jī)正是通過自身，構(gòu)造并設(shè)置了先驗(yàn)的主體和想象的同一體，并通過觀看電影復(fù)制或強(qiáng)化了這一想象。”[5]這就是說，影視劇的意識(shí)形態(tài)功能是毋庸置疑的。比如近幾年上演了很多諸如《美人心計(jì)》《大明嬪妃》之類的宮斗戲，除了傳播腹黑陰謀，刺激觀眾的感官和挑動(dòng)觀眾的情欲以外，實(shí)則看不出有什么積極的意義。當(dāng)“歷史洗白”和歷史虛無主義結(jié)合在一起，尤其把矛頭對(duì)準(zhǔn)曾為中華民族的解放和自由事業(yè)做出奉獻(xiàn)和犧牲的前輩的時(shí)候，我們實(shí)在不能再沉默下去了。“滅人之國(guó)，必先去其史；隳人之枋，敗人之綱紀(jì)，必先去其史；絕人之材，堙塞人之教，必先去其史；夷人之祖宗，必先去其史。”[6]兩百多年前，清代思想家龔自珍面對(duì)外國(guó)列強(qiáng)的侵略從內(nèi)心說出的這句痛徹心扉的話，警醒今天決不可對(duì)影視劇的“歷史洗白”現(xiàn)象聽之任之。