論長鏡頭與蒙太奇的數字化融合

于 謙 衛毓博

(1.江西科技學院文化與傳媒學院，江西 南昌 330098；2.長春師范大學傳媒學院，吉林 長春 130032)

蒙太奇與長鏡頭是電影不可或缺的基本要素，缺失其中一個電影都不會是電影，那么“電影是什么”，從其本質構成來說即鏡頭與剪輯。沒有鏡頭就沒有畫面，沒有剪輯電影將索然無味。在一部電影當中，帶給觀眾的首先是電影逼真的故事，這種真實來自于觀眾的觀影體驗作用于電影上的反饋。在數字技術的幫助下，原本涇渭分明的蒙太奇與長鏡頭開始了數字化的無縫融合。

一、剪輯與蒙太奇

“剪輯的基本工作就是把很多單個鏡頭組織成一個整體，每個鏡頭或聲音都對影片的敘事、主題表達、整體效果有作用。”[1]87剪輯通過對鏡頭的組合完成了電影敘事，這就好比是一部小說的文字符號，其通過文字完成敘事，而電影則使用鏡頭。同時電影敘事結構還需要“段落”，這些“段落”就是若干場戲的不同鏡頭組成的“連續場景”，最終通過不同“段落”間的連續敘事完成整部電影的故事。所以，剪輯的作用就是將電影的最小單位——鏡頭，進行敘事邏輯的組接。

理解蒙太奇，筆者認同將其分為三個層面：一是將蒙太奇單純地作為剪輯技巧和技法來認識；二是作為一種結構手段和藝術手法；三是作為一種思維，更確切地說是導演思維的體現，這種思維貫穿電影創作的整個過程。

我們所看到的一部電影，其實質就是通過鏡頭與鏡頭之間的排列組合，再加上一定的電影技巧，將其與人們內心世界進行匹配，以促成人們對電影所營造的時空世界的真實認同。所以，蒙太奇更是一種表達故事(思想)的技巧，這個技巧通過剪輯來實現，而要讓故事令人相信，這其中便有著鏡頭(畫面)的功勞。

二、長鏡頭理論“與時俱進”下的受眾心理

巴贊的電影理論體系是由電影影像本體論、電影起源心理學和電影語言進化觀構成的，其美學核心是：電影的本性在于再現事物原貌。[2]換句話說，電影的本性是紀實的，攝影機可以客觀地、不偏不倚地紀實現實的面貌。[3]

對于受眾來說，電影內容的真實性也許來自于兩點：一是故事的真實性；二是鏡頭的真實性。而往往鏡頭的真實性更加能夠表現出內容的真實。那么，為了得到觀眾對電影敘事故事真實性的認可，電影創作者們所使用的技巧之一就是長鏡頭。長鏡頭的觀感具有紀實性，而正是這紀實性牢牢地抓住了受眾的內心需要，人們的窺私欲通過觀看電影得到了宣泄，而電影所產生的真實性的感覺又讓受眾得到了一種快感，讓受眾體會到觀看電影所帶來的內心的愉悅和情感的宣泄。

三、數字技術營造新電影創作

喬治·盧卡斯的《星球大戰》(1977)是數字技術大規模應用于電影的開端，在這部影片中盧卡斯所構想的星際戰爭難以用傳統的電影特技解決，他創辦了工業光魔公司(Industrial Light and Magic，ILM)開發計算機數字特效，開發出CG①畫面。《星球大戰》在CG鏡頭方面獲得巨大成功之后，好萊塢的導演們也將電腦CG作為自己電影中營造賣點和發揮想象力的技術工廠。數字技術除了創造現實中不存在的視覺奇觀來增強電影內容的可看性之外，還通過對現實中存在事物的再現和重構來配合電影的敘事，讓電影的內容看起來更加真實可信。[4]37

在《星球大戰前傳：魅影危機》(1999)一片制作過程中，導演盧卡斯曾邀請斯皮爾伯格到家里看片。斯皮爾伯格看過5分鐘后，驚呼“我的天”。如果沒有數字技術參與到電影的創作中來，這些電影的視覺奇觀將如何完成，其導演腦海中的構想將如何得以實現？所以，導演在電影創作中能夠有一些“驚世駭俗”的構想通過數字技術得以實現并不是問題，數字技術可以幫助導演發揮無窮的想象力和創作力，比如《變形金剛》《本杰明·巴頓奇事》《少年派的奇幻漂流》，沒有數字技術的加持，敘事都難以為繼。

四、長鏡頭與蒙太奇的融合

(一)長鏡頭與蒙太奇的關系

在香港電影《大事件》開場的長鏡頭中,杜琪峰在影片中使用了升降吊臂、斯坦尼康和滑動軌道等器材將整段影像中警察、匪徒等角色有機交錯，一氣呵成。這個鏡頭長達十余分鐘，觀眾在觀看的時候臨場感強烈。這是長鏡頭才能夠提供的真實觀感，而蒙太奇的作用是不是在這里就沒有作用了呢？在這里起作用的就是鏡頭內部蒙太奇，這個長鏡頭能夠成功的關鍵就在于整體精妙的場面調度，雖然場面調度本身是指單場戲中，與人物的表演、位置移動、關系變化、鏡頭的運動以及人物和鏡頭相對關系變化的處理手段，[1]83但是，當長鏡頭結合了場面調度時就會觸發鏡頭內部蒙太奇進行敘事。

實際上，場面調度中所包含的人物調度、鏡頭調度、人物和鏡頭綜合調度只是完成了鏡頭內部蒙太奇的一部分。蒙太奇的實質是處理鏡頭關系，鏡頭之間的連接才是蒙太奇的導演思維、結構手段的體現，而鏡頭內部蒙太奇所呈現出來的導演思維、結構手段正是場景連貫變換處理的結果，導演在改變空間造型以及敘事時間流逝的情況下如何使用蒙太奇思維繼續完成電影敘事。《大事件》中的這個長鏡頭所敘述的內容、人物關系、故事鋪墊不是簡單的場面調度所能夠完成的，其必須運用蒙太奇的敘事技巧才能完成導演意圖的傳達。

蒙太奇是敘事傳達技巧，它可以是故事敘述也可以是導演思想，而長鏡頭則是一個敘事段落，這個段落可以很長，也可以很短。兩者之間的無縫融合則由數字技術作為紐帶。

(二)數字技術造就長鏡頭與蒙太奇的莫比烏斯融合

莫比烏斯環是把矩形紙條扭轉一次，然后把兩端接起來。這樣得到的曲面叫作莫比烏斯環。莫比烏斯曲面的外層與里層的界限被消弭。

如果將這個曲面在未接之前定義頂面為長鏡頭，內面為蒙太奇，那么按照傳統的對接方式，兩者之間將會沒有交流，永遠各行其道。現在數字技術卻成為扭轉長鏡頭與蒙太奇成為莫比烏斯環的利器。在傳統電影中，長鏡頭終歸為鏡頭的一種，蒙太奇終歸是敘事剪輯的運用，可數字技術的到來卻將兩者之間的盲點消除。于是涇渭分明的蒙太奇與長鏡頭開始了數字化的無縫融合。猶如莫比烏斯環，其“涇渭之界限”成為數學中的“0”。這個0點，既不是正數，也不是負數，0點就是一個不可區分點，它是一個“融合的界限”[4]51。成為一種類似于∞狀的循環，長鏡頭中有蒙太奇，蒙太奇中有長鏡頭。

在斯皮爾伯格的電影《世界之戰》(2005)中的32分9秒開始有一段2分鐘的長鏡頭，這個長鏡頭“先從車內穿過，再從車后窗移動到公路中央，為車子行進的鏡頭讓路，然后再回到車窗內”，斯皮爾伯格稱這是個不可能完成的任務，但通過數字技術，將兩個鏡頭融合為一個長鏡頭，融合線就在“從車后窗回到車內時，然后再轉到車外的高搖臂鏡頭”。

《戰爭之王》(2005)，影片開頭以一顆子彈作為視點，從生產出廠、被壓入槍膛、射入孩子的頭部，都是子彈的視點，并且利用數字技術以一個長鏡頭完成。視點變換在蒙太奇中是剪輯連貫性的一種銜接方式，蒙太奇的敘事意義融入長鏡頭中，長鏡頭的紀實性又增強了蒙太奇敘事的真實感，而子彈視點的運用又將觀眾對于故事的獵奇心理放大，兩者融合之后產生了更大的視覺沖擊和敘事寓意，傳統的旁觀設計成了主觀。

在3D版《阿凡達》(2010)中，長鏡頭與蒙太奇之間的界限被徹底破壞，長鏡頭與蒙太奇之間的互補關系上升到了一種共生關系。數字技術所攝制出的數字電影最大的長處就是在某種程度上消除了剪輯，在能夠運用長鏡頭完成蒙太奇功能的情況下運用長鏡頭完成電影敘事。

由王晶執導，周潤發與黃曉明主演的《大上海》(2012)，有這么一個長鏡頭(位于影片1小時處)：成大器端坐在太師椅上，鏡頭內青年成大器(黃曉明)位于畫面中間，鏡頭向右運動旋轉一周(繞黃曉明頭部一圈)，當鏡頭回到主人公成大器正臉的時候，此時已經是中年成大器(周潤發)的面貌了。這個長鏡頭，通過數字技術將黃曉明與周潤發無縫地融合在一起，融合點就是兩人的后腦勺。這個例子形象地展現了莫比烏斯環現象，黃曉明與周潤發就是紙帶的外面與里面，通過數字技術(莫比烏斯扭轉點)將時間進行了轉換，由青年成大器轉換到了中年成大器。這種視覺效果已經大大地超過了鏡頭內部蒙太奇所帶給觀眾的視聽刺激，這種將蒙太奇與CG長鏡頭融合的敘事技巧將會大大提升未來電影在敘事手段上的攀升，這對觀眾來說將又是一場與眾不同的觀影體驗。

2013年一部名為《地心引力》的影片上映。這部電影的太空外景中唯一實拍的元素是頭盔玻璃后面演員的臉，[5]影片開場便是一段令人震驚的13分鐘CG長鏡頭。可想而知，這部影片中的數字技術提供的CG影像的數量是何等驚人，并且長鏡頭與蒙太奇在這部影片中的結構性消弭異常鮮明。例如，開場時一直出現男主角的聲音，隨后男主角出鏡，但是男主角在鏡頭前呈現特寫時男主角出鏡，鏡頭繼續運動到女主角。這截長鏡頭的運動配合人聲，完美地令觀眾以參與者的視角感受太空行走。如果采用傳統剪輯敘事的技巧那就是鏡頭的組接，這種身臨其境的參與觀感將被視覺奇觀代替。

隨著數字技術的進一步發展，從2010年到2015年間，好萊塢強大的電影工業對傳統的電影語言進行了大量新嘗試，例如2015年末上映的《007·幽靈黨》的開場也是一段長鏡頭。按照《地心引力》攝影指導盧貝茲基的話說：“plano sequencia(西班牙語中的長鏡頭)的要點是讓人沉浸其中。對我而言，它更真實、親近、直接。剪切越少，你就越接近角色，就好像你在實時感受他們所經歷的一切。”[5]數字技術越來越成為導演彌合長鏡頭敘事與蒙太奇敘事之間間隔黏合劑，愈來愈通過自身將莫比烏斯的表與里進行翻轉對接。我們有理由相信，在若干年后，長鏡頭與蒙太奇將會在數字技術的幫助下，表里合一，打破導演們敘事想象的桎梏，新電影語言的開創也許就會在接下來上映的影片中，讓我們翹首以待。

注釋：

① CG鏡頭指Computer Graphics，直譯為計算機圖形，可泛指一切利用計算機合成的圖形影像。