解讀肯·羅奇影片中的人物形象

岳 麗

(長(zhǎng)江大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 荊州 434000)

一、肯·羅奇及其現(xiàn)實(shí)批判主義電影作品

肯·羅奇于1936年出生在英國(guó)的普通工人家庭中，自牛津大學(xué)畢業(yè)后，肯·羅奇并沒(méi)有從事在學(xué)校期間所學(xué)習(xí)的法律專業(yè)，而是依照自己的興趣成為一名戲劇演員，在經(jīng)歷了數(shù)年的演員生涯后，肯·羅奇又進(jìn)入英國(guó)的國(guó)家廣播電視公司擔(dān)任專職電視劇導(dǎo)演。1966年，肯·羅奇執(zhí)導(dǎo)的第一部電視紀(jì)錄片登上熒屏，這部名為《凱茜回家》的紀(jì)錄片講述了一個(gè)懷孕少女的流浪生活，這部影片不僅引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈反響，而且影響了英國(guó)政府對(duì)流浪者的法規(guī)管制。同時(shí)《凱茜回家》也奠定了肯·羅奇在熒屏上的批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者形象，而這一批判現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格在肯·羅奇的電影創(chuàng)作中也得到了延續(xù)。

在《凱茜回家》出品的第二年，肯·羅奇執(zhí)導(dǎo)拍攝了其第一部電影《苦命的母牛》，并由此拉開(kāi)了其電視劇、電影“雙棲”的導(dǎo)演經(jīng)歷。在隨后的數(shù)十年時(shí)間中，肯·羅奇先后執(zhí)導(dǎo)拍攝了三十余部電影，20世紀(jì)90年代的《凱斯》、70年代的《家庭生活》、80年代的《外貌與微笑》《再見(jiàn)祖國(guó)》、90年代的《致命檔案》《底層生活》《石雨》《卡拉之歌》《我的名字是喬》以及新世紀(jì)以來(lái)的《面包與玫瑰》《鐵路之歌》《甜蜜十六歲》《風(fēng)吹麥浪》《天使的一份》等。這些電影在書(shū)寫(xiě)不同故事和塑造不同人物的過(guò)程中始終保持著批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路線，在這些影片中，導(dǎo)演對(duì)于底層民眾的觀照不言而喻。憑借上述這些影片，肯·羅奇多次榮獲戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)、評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、天主教人道精神獎(jiǎng)、青年電影獎(jiǎng)；威尼斯電影節(jié)終身成就金獅獎(jiǎng)、天主教文化特別榮譽(yù)獎(jiǎng)；柏林國(guó)際電影節(jié)的終身成就金熊獎(jiǎng)、天主教人道精神獎(jiǎng)；洛迦諾國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù)金豹獎(jiǎng)以及英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)、歐洲電影獎(jiǎng)、西班牙電影戈雅獎(jiǎng)中的多個(gè)重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。在榮獲許多重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的同時(shí)，肯·羅奇還獲得了世界各地，尤其是西方國(guó)家電影界的高度贊譽(yù)，被認(rèn)為是最重要的新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演。在擔(dān)任導(dǎo)演的同時(shí)，肯·羅奇對(duì)電影事業(yè)的高度熱愛(ài)還體現(xiàn)在他在編劇、制片及表演方面的成就。

正如上文所論及的問(wèn)題，肯·羅奇一直堅(jiān)守在批判現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作之路上，其原因在于肯·羅奇所處的時(shí)代背景及其自身的理論傾向。在肯·羅奇涉足影壇之初，英國(guó)的工黨執(zhí)政，這使肯·羅奇在電影理論的探索時(shí)期便深深地受到了環(huán)境的影響，將馬克思主義理論與電影實(shí)踐深度結(jié)合，有意識(shí)地在作品中針對(duì)社會(huì)保障制度的缺失進(jìn)行批判，從而塑造了許多生活在困苦之中的小人物形象，并以這些小人物形象為縮影展現(xiàn)、批判整個(gè)社會(huì)的陰暗之處。①事實(shí)上，肯·羅奇的電影創(chuàng)作風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作十分相近，但遺憾的是，在國(guó)內(nèi)對(duì)于這位著名英國(guó)導(dǎo)演的研究還很不充分，更缺少針對(duì)其電影中人物形象的專項(xiàng)研究。本文將聚焦肯·羅奇的電影創(chuàng)作，以其著名代表作品《卡拉之歌》《風(fēng)吹麥浪》《石雨》《甜蜜十六歲》《凱斯》等為代表進(jìn)行分析，從被侵犯者、被壓迫者和被邊緣者這三個(gè)類型對(duì)肯·羅奇影片中的人物形象進(jìn)行解讀。

二、肯·羅奇影片中的被侵犯者形象

在肯·羅奇的電影創(chuàng)作中，有許多涉及真實(shí)歷史的作品，這些作品大多放棄了傳統(tǒng)歷史題材影片中的宏大敘事，采用由點(diǎn)及面的表現(xiàn)方式，即著力塑造身處歷史洪流之中的某個(gè)人物，并圍繞這一人物的生活推進(jìn)故事、展現(xiàn)背景，在這一類型的影片中，肯·羅奇所著力塑造的人物形象大多為被侵犯者，如《卡拉之歌》中的卡拉、《風(fēng)吹麥浪》中的達(dá)米安與泰迪兩兄弟、《甜蜜的吻》中的戀人、《面包與玫瑰》中的偷渡者以及《土地與自由》《致命檔案》中的主人公等等。②

在上映于20世紀(jì)90年代的影片《卡拉之歌》中，導(dǎo)演肯·羅奇邀請(qǐng)到了卡瑞等人參演，講述了一段特殊歷史背景下的愛(ài)戀。男主人公是一位蘇格蘭的大巴司機(jī)，女主人公是一個(gè)戰(zhàn)火中的難民，在二人相遇后，女主人公在男主人公的陪伴下重返戰(zhàn)火中的家鄉(xiāng)。在這部影片中，女主人公因其難民身份和種族而受到了侵犯和歧視，女主人公不僅面臨著戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅和窮苦的困擾，而且還在種族主義的歧視中感受到了精神層面的侵犯，雖然導(dǎo)演為《卡拉之歌》設(shè)置了一個(gè)相對(duì)圓滿的結(jié)局，但其中對(duì)于來(lái)自種族主義的侵犯和歧視的批判深入人心，同時(shí)通過(guò)這部影片的結(jié)局，不難發(fā)現(xiàn)肯·羅奇對(duì)真正實(shí)現(xiàn)人與人之間的平等相處的期望。新世紀(jì)以來(lái)，肯·羅奇繼續(xù)拍攝歷史題材的影片，其中最具代表性的是影片《風(fēng)吹麥浪》，這部影片于2006年上映，講述了愛(ài)爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)和內(nèi)戰(zhàn)期間的家庭故事。與《卡拉之歌》一樣，在這部影片中，肯·羅奇依然采用以小見(jiàn)大的表現(xiàn)方式，通過(guò)書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)中一個(gè)家庭兄弟之間的愛(ài)恨情仇展現(xiàn)整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷及戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)民眾的深度侵犯。在《風(fēng)吹麥浪》中，男主人公是達(dá)米安和泰迪兩兄弟，達(dá)米安和泰迪曾在愛(ài)爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)中并肩作戰(zhàn)，他們懷抱著對(duì)于國(guó)家的熱愛(ài)和對(duì)于入侵者的仇恨共同投入到了獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)之中，此時(shí)的達(dá)米安和泰迪不僅是擁有著相同血脈的親人，更是為國(guó)家獨(dú)立而共同奮戰(zhàn)的戰(zhàn)友。但是，在愛(ài)爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，達(dá)米安和泰迪卻走上了不同的道路，在對(duì)于英國(guó)政府的妥協(xié)中，愛(ài)爾蘭被分離成為兩個(gè)對(duì)立的陣營(yíng)，泰迪為了安穩(wěn)而放棄了自由，而達(dá)米安則執(zhí)著地站在了追尋自由的隊(duì)伍中，在對(duì)立陣營(yíng)中的兩兄弟終于反目成仇，達(dá)米安也最終死在了泰迪的槍口之下。《風(fēng)吹麥浪》是根據(jù)愛(ài)爾蘭戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)歷史改編而成的作品，作為一名英國(guó)人，無(wú)情地批判歷史中英國(guó)的惡行使肯·羅奇在執(zhí)導(dǎo)這部影片的過(guò)程中承受了很大的壓力，即便如此，這部影片無(wú)疑是十分成功的。在《風(fēng)吹麥浪》中，觀眾通過(guò)兄弟二人之間的悲劇直觀地感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于個(gè)體在肉體和精神層面的侵略性，這些被侵略者無(wú)法掌控自己的命運(yùn)，甚至在被侵略的過(guò)程中被異化而迷失了自我。

三、肯·羅奇影片中的被壓迫者形象

在歷史題材的影片之外，肯·羅奇還執(zhí)導(dǎo)拍攝了許多現(xiàn)實(shí)題材的影片，在這些影片中，肯·羅奇更加有針對(duì)性地批判了當(dāng)代社會(huì)中的陰暗面，書(shū)寫(xiě)了許多生活在社會(huì)底層的民眾的故事，其中《石雨》《鐵路之歌》《底層生活》《我的名字是喬》等影片都塑造了生活在社會(huì)底層的被壓迫者形象。在影片《石雨》中，肯·羅奇就書(shū)寫(xiě)了生活在英國(guó)社會(huì)底層的失業(yè)者形象，這些形象的原型就是掙扎在貧困線上的英國(guó)民眾，影片故事開(kāi)始于男主人公鮑勃和湯米的偷羊計(jì)劃，為了供養(yǎng)家庭，失業(yè)的鮑勃和湯米在萬(wàn)般無(wú)奈之下決定偷羊。然而偷羊行動(dòng)并沒(méi)有順利進(jìn)行，鮑勃和湯米不僅沒(méi)有偷到羊只，還丟失了貨車。在購(gòu)買新車的過(guò)程中，鮑勃和湯米還陷入了高利貸的旋渦之中，雖然最終丟失的貨車被警察找到，但鮑勃和湯米卻依然處在困頓的境遇之中苦苦掙扎。事實(shí)上，在《石雨》中，我們能夠看出導(dǎo)演肯·羅奇對(duì)兩位主人公的態(tài)度是同情的，他不僅沒(méi)有批判二人的偷盜行為，還著力地凸顯出二人所處社會(huì)的陰暗面及社會(huì)保障制度的缺失。鮑勃之所以決心偷盜羊只，是因?yàn)樽约旱呐畠阂呀?jīng)到了領(lǐng)圣餐的年紀(jì)，失業(yè)的他沒(méi)有能力負(fù)擔(dān)圣餐，在這一極端的情境下，鮑勃才下定決心與同樣貧困的湯米偷盜羊只。當(dāng)鮑勃和湯米因自己并未成功的偷盜行為來(lái)到教堂懺悔時(shí)，牧師告訴二人他們是無(wú)罪的，影片中的這一細(xì)節(jié)很鮮明地展現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)鮑勃和湯米的同情及對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判傾向。

在另外一部影片《鐵路之歌》中，導(dǎo)演肯·羅奇塑造了一些同樣掙扎在貧困線上的鐵路工人形象，他們雖然沒(méi)有失去職業(yè)，但微薄的工資、繁重的勞動(dòng)、缺失的社會(huì)保障制度同樣困擾著他們的生活。③在《鐵路之歌》中，主人公們是一群社會(huì)改革的犧牲品，原有的公共管理機(jī)構(gòu)在體制變革中變成了多家缺失保障的公司，這些劃歸個(gè)人的公司不僅不能為這些鐵路工人提供終生穩(wěn)定的保障，而且極力地剝削他們的勞動(dòng)力。在這種極端不平等的環(huán)境下，影片中的主人公們進(jìn)退兩難，繼續(xù)供職就要承受微薄的收入、繁重的勞動(dòng)和人權(quán)的缺失，辭掉工作又很難把握到更好的就業(yè)機(jī)會(huì)。可以說(shuō)，《鐵路之歌》中所塑造的進(jìn)退維谷的鐵路工人就像是英國(guó)社會(huì)改革時(shí)期工人群體的縮影，不僅在鐵路領(lǐng)域，在許多傳統(tǒng)工業(yè)領(lǐng)域中的工人們均在快速變革的后工業(yè)時(shí)代陷入了生存與發(fā)展的僵局之中。而對(duì)于這些生活在底層的工人形象的塑造本身就是影片創(chuàng)作者對(duì)于后工業(yè)時(shí)代陰暗面的揭露與批判。

四、肯·羅奇影片中的被邊緣者形象

在肯·羅奇所執(zhí)導(dǎo)的影片中，他還特殊地關(guān)注了成長(zhǎng)中的少年這一群體，在書(shū)寫(xiě)這一群體的故事中，肯·羅奇更多地塑造了一些身處亞文化之中的少年形象，他們?cè)谌笔Ъ彝リP(guān)懷和社會(huì)教育的環(huán)境中成為被邊緣者。④

在肯·羅奇著名的代表作品《甜蜜十六歲》中，他就塑造了一位可悲的犯罪少年形象萊姆，萊姆的悲劇人生與影片題名中的“甜蜜”形成了強(qiáng)烈的反差，在這位被邊緣者的故事書(shū)寫(xiě)中，一種同情與憐憫之情躍然而出。這部影片也憑借出色的劇情設(shè)置和深刻的內(nèi)涵而獲得了戛納電影節(jié)、歐洲電影節(jié)的最佳劇本獎(jiǎng)。萊姆出生在一個(gè)特殊的家庭之中，父母不僅對(duì)萊姆漠不關(guān)心，而且母親還被捕入獄，這使萊姆的成長(zhǎng)始終處在缺失關(guān)愛(ài)的境遇之中，十分渴望母愛(ài)的他決定通過(guò)自己的努力讓出獄后的母親擁有一棟小房子。但尚未成年又沒(méi)有良好教育背景的萊姆并沒(méi)有賺錢買房的能力，于是，萊姆逐漸地淪為黑社會(huì)的幫兇。在黑社會(huì)中，年幼的萊姆苦苦求生，終于在歷經(jīng)艱險(xiǎn)后攢足了購(gòu)買小房子的錢，并在母親出獄當(dāng)天把這棟小房子作為禮物送給母親。然而，母親對(duì)萊姆購(gòu)買的小房子卻嗤之以鼻，對(duì)萊姆多年來(lái)的困苦經(jīng)歷也漠不關(guān)心，這使萊姆徹底對(duì)家庭和關(guān)愛(ài)絕望。與上述的影片《石雨》一樣，導(dǎo)演肯·羅奇在《甜蜜十六歲》中并沒(méi)有批判男主人公萊姆的罪行，他所批判的是迫使萊姆走上犯罪之路的家庭環(huán)境與社會(huì)環(huán)境，以期進(jìn)一步喚醒民眾對(duì)成長(zhǎng)中的邊緣化少年的關(guān)注。如果說(shuō)《甜蜜十六歲》中的主人公處在一個(gè)冷漠的家庭環(huán)境中，那么肯·羅奇在其早期的影片《凱斯》中則展現(xiàn)了家庭成員之間的仇恨。在影片《凱斯》中，男主人公比利生活在一個(gè)缺失關(guān)愛(ài)的家庭之中，比利不僅要承受母親的漠不關(guān)心，還經(jīng)常被自己的兄長(zhǎng)欺負(fù)，這使比利在成長(zhǎng)中毫無(wú)情感寄托可尋，甚至連其精心飼養(yǎng)的鷹也被兄長(zhǎng)殺死，使比利徹底陷入了極端的孤獨(dú)之中。可以說(shuō)，在影片《凱斯》中家庭不僅失去了應(yīng)有的溫暖，甚至成為個(gè)體成長(zhǎng)之路上的阻礙，在這種環(huán)境下的被邊緣者無(wú)疑是值得同情的，而這種環(huán)境的制造者也是影片所著力批判的對(duì)象。

在肯·羅奇所執(zhí)導(dǎo)的影片中，我們能夠看到的是不同類型的弱者形象，他們或是在戰(zhàn)爭(zhēng)中流離失所，或是在生存的壓力下無(wú)路可循，或是在成長(zhǎng)的過(guò)程中缺乏關(guān)懷與教育，這些弱者無(wú)疑是生活在英國(guó)社會(huì)底層民眾的真實(shí)寫(xiě)照。透過(guò)對(duì)于這些形象的塑造，不難看出肯·羅奇對(duì)于底層民眾的特別關(guān)愛(ài)，這些帶有一定紀(jì)錄性質(zhì)的影片中蘊(yùn)含著深深的憐憫之情和關(guān)愛(ài)之心，更為重要的是其中所包含的現(xiàn)實(shí)主義批判精神是一個(gè)生長(zhǎng)在資本主義國(guó)度的導(dǎo)演難能可貴之處，也正因如此，肯·羅奇被許多業(yè)界評(píng)論者認(rèn)為是當(dāng)代出色的“左翼”電影人。

注釋：

① 周忠厚、連鐵主編：《國(guó)外馬克思主義文論家文論選評(píng)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1991年版，第199頁(yè)。

② [法]雅克·奧蒙、米歇爾·馬利：《當(dāng)代電影分析》，吳佩慈譯，江蘇教育出版社，2005年版，第233頁(yè)。

③ [英]安東尼·桑普森：《最新英國(guó)剖析》，唐雪葆、鄧俊秉等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年版，第301頁(yè)。

④ 黃式憲：《從“后殖民”批評(píng)到新左翼激進(jìn)文化批判——質(zhì)疑某種“精英視角”對(duì)“第五代”電影的“盤點(diǎn)”》，上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2005年第5期。