《駱駝祥子》改編略論

張曉霞

(廣西科技師范學院，廣西 來賓 546100)

著名作家老舍的小說《駱駝祥子》發(fā)表后，很快被受眾傳播與接受，對一代代讀者產生巨大的影響，是公認的中國現(xiàn)代文學名著。1982年，中國“第三代”導演凌子風將小說拍攝成電影《駱駝祥子》(RickshawBoy)，由張豐毅與斯琴高娃飾演的祥子和虎妞也得到了觀眾的認可。盡管其后的三十余年來，《駱駝祥子》又不斷被改編為戲曲、電視劇等，但目前被公認為藝術價值最高、最具魅力的仍然是這一部電影。在視覺文化時代，盡管文學被認為已經走下神壇，電影在現(xiàn)代技術的支持下成為得到更多人欣賞的藝術，但這并不意味著文學，尤其是文學名著對電影的滋養(yǎng)已經宣告結束。對電影《駱駝祥子》的改編進行探析，將為電影人找到一條電影和文學兩種藝術共入佳境、共同打動受眾心靈的途徑。

一、內容與環(huán)境的再現(xiàn)

盡管《駱駝祥子》的思想性是闊大深刻的，但是小說相對于同時期卷帙浩繁的巴金的《激流三部曲》、茅盾的《子夜》來說，《駱駝祥子》的藝術容量卻并不大?！恶橊勏樽印繁粴w類于長篇小說中，但嚴格來說，原著的篇幅并不長，在24個章節(jié)中，老舍表現(xiàn)出來的是祥子從老實、肯干、正直到懶惰、墮落、油滑的蛻變過程，與祥子有關的人物關系也并不復雜，除了與祥子有過婚戀或近似婚戀關系的虎妞與小福子之外，其余人與祥子的關系基本為雇傭者或同事的關系。這也就使得電影在對原著的改編上具有先天性的優(yōu)勢。在改編中，改編者避免了對原著繁復的、多層次的主題的刪削?！坝耙暩木帲氖滓d趣和任務是按照其中心需要去安排原著中的事件，來服從影視劇主題表現(xiàn)的需要?！?/p>

首先就內容來看，小說的主干是祥子的“三起三落”，即祥子三次擁有(或即將擁有)自己的車隨后又失去的過程。老舍的本意是以命運這三次對祥子的打擊令讀者(以及祥子)明白，在畸形的社會中，單純地依靠個人奮斗是無用的。由于前兩次“起”，原因都是祥子辛辛苦苦地拉車攢錢，因此電影則主要表現(xiàn)了其中的二起三落，避免了重復。電影的主干更接近于表現(xiàn)祥子與虎妞的關系，虎妞的女一號地位得到凸顯。在祥子賣掉駱駝回到車廠后，虎妞便登場，隨后祥子拉車，在外被包車等情節(jié)，是附著在他和虎妞關系的變化上的。祥子因為拉車而與虎妞發(fā)生了關系，因為厭惡與虎妞的肉體關系而寧愿去宅門家被包車，隨后又因為虎妞親自找到宅門來而違心答應了虎妞結婚的請求，再是因為虎妞大鬧壽宴，自己將自己嫁給了祥子，祥子擁有了自己的車，而這車又隨著虎妞的去世而被變賣。原著中祥子與車的關系是敘事重點，而在電影對小說內容進行再現(xiàn)時，敘事重點被轉化為祥子與虎妞的關系。盡管這樣一來，原著傳達出來的祥子內外交困下的失敗感、無力感沒有那么強烈，但是兩性之間的糾纏、愛戀等無疑較個人奮斗更能吸引大眾的興趣。

而在對環(huán)境的再現(xiàn)上，電影則是高度忠實于原著的。老舍是著名的“京味”文學代表人物，而電影對環(huán)境的復刻優(yōu)勢使得電影能夠將原著的“京味”較為到位且高效地傳達出來。伴隨著祥子的奔跑，觀眾可以在《駱駝祥子》中看到老北京塵土飛揚的街道、北海、城門洞、街上賣的粗布褲褂、“白房子”乃至人物閑談時的“京片子”等。

二、主旨的遷移

從《駱駝祥子》原著與電影內容的對比上來看不難發(fā)現(xiàn)，小說的頭尾部分被刪減得最多，小說開頭使用了不小的篇幅來介紹祥子的性情以及買第一輛車的過程，而電影則始于祥子連人帶車被當兵的抓走，逃出來以后只得到三匹駱駝，隨后又進入人和車廠。而在結尾部分，老舍則詳細介紹了祥子墮落的過程，祥子吃喝嫖賭，變賣了所有能變賣的東西后開始借錢、騙錢，最終成為一個不期待有明日的“高大的肉架子”。而電影的處理則簡單得多。祥子徹底失去生活希望的關鍵點便是得知了小福子的死訊。在電影中，祥子僅僅是知道小福子上吊后說了一句：“啊——？”此后祥子的心路歷程就被電影省略了，觀眾最后看到的是耷拉著腦袋、無精打采的祥子慢慢消失在了老北京街巷的盡頭。

這樣的改編主要有三方面的考量，從其重要程度依次為時長、表現(xiàn)方式以及主旨的遷移。首先自然是電影時長不允許其將小說中的每一個細節(jié)都搬上銀幕，因此非主干情節(jié)自然需要為電影敘事的緊湊性做出犧牲，如原著中阮明這個與祥子形成對比的人物，二強嫂這個與主線劇情關系不大的人物在電影中都被刪去，祥子在不拉車以后給別人打挽聯(lián)的情節(jié)也被刪剪。其次是與電影的表現(xiàn)方式有關，與文字能夠精準地描繪出人物的心理活動不同，電影在不借助旁白、對白等的情況下，只能以影像來感染觀眾。祥子對自己曾經充滿希望的心態(tài)的后悔，在后期越來越無賴與混日子的思想活動是老舍以文字說明的，電影無法表現(xiàn)得如文字一樣入木三分，但從祥子最后失魂落魄的身影中，觀眾也可以感受到曾經好強的祥子已經消失了，現(xiàn)在這是一個靈魂與身體將一起爛在泥土里的人。此外，隨著鏡頭拉遠，隱身于北京城的祥子，也能讓觀眾感受到祥子作為一個“個人主義的末路鬼”的渺小。然而電影做出這樣改編的原因絕不僅僅是如上兩點，更重要的是，電影將小說原來的主旨進行了遷移。

老舍創(chuàng)作時的目的是對舊社會進行字字到血的批判，指出舊社會的畸形來反襯他本人心目中對一個理想的新社會的憧憬。因此在原著中，無論男女老幼、好壞賢愚，每一個人物都是這個畸形社會中的產物。這些形形色色的角色都是服務于老舍刻畫整個舊社會的全圖的。人物們最后非死即滅，身為富者，劉四爺孤苦終老；身為貴者，做了革命黨的官的阮明被祥子出賣，最后在老百姓的圍觀之下被槍斃。祥子最后成為一個不僅不在乎自己的生命，也可以犧牲他人性命的騙子與壞人。這使得讀者面對結局時首先質問的是社會而非同情祥子。一言以蔽之，老舍對于畸形社會的悲劇性是有著深刻的洞察的，其所使用的筆觸也是尖銳的。而電影的主旨則在放大人物(而非社會)的悲劇性。這部拍攝于20世紀80年代的影片顯示出了對舊意識形態(tài)話語的盡力脫離，相較于將觀眾的注意力集中在對社會層面的批判而言，電影無疑以一種人道主義精神而希望觀眾更關注人物本身。在電影的最后20分鐘，觀眾不斷被人物的死去與落魄沖擊著，虎妞難產而死，小福子自盡，衣衫襤褸的祥子在城樓下從陽光照射的一面走入陰影中。祥子在電影結束時也沒有成為一個卑鄙無恥的壞人，而只是在意志上變得消沉，電影中沒有“甘心走入地獄”的角色出現(xiàn)。觀眾感受到的是社會固然是悲劇的制造者，但這悲劇也與個人的局限性有關，且社會與畸形之間并不存在必然的關系。

從深刻性上來說，電影或許不如原著，但是原著中無人不畸形、無人不可悲的色調被淡化后，電影中人物與情節(jié)反而更為飽滿與可信。文學作品在字里行間的濃郁的悲愴凄涼絕望之感，能促使讀者反復閱讀、反復思考，而電影中最吸引觀眾注意的便是活生生的人物，令觀眾對人物傾注同情悲憫的感情，能使人物在短時間內給觀眾揮之不去的印象。兩種在主旨上表現(xiàn)的側重點無謂孰優(yōu)孰劣，但是從中可以窺見電影改編的一條可行之路。

三、人物形象的重建

人物在從文字中借助于讀者的想象存在的模糊身影，到成為銀幕上具體形象的過程中，其作為一個角色的特質是勢必會出現(xiàn)變動的。從客觀條件上來說，這與劇組能否起用合適的演員有關。而從主觀上來說，改編本身就是一個關系著編劇主觀能動性的過程。隨著時代的發(fā)展，電影的改編理念也在不斷地深化，改編者開始以現(xiàn)代的語境來審視過去優(yōu)秀的文學作品，原著的主題思想以及人物形象等都有被后人重新闡釋的可能。如《鐘樓怪人》(TheHunchback，1997)與《巴黎圣母院》(TheHunchbackofNotreDame，1939)以及雨果的原著之間，在人物形象的塑造上就有一定的差別。

在電影中，最為出彩的形象實際并非祥子，而是女主人公虎妞。即使文字本身具有不確定性，但是一般來說，老舍本人賦予虎妞的一種極為丑陋的藝術形象卻是沒有爭議的。綜觀老舍的作品不難發(fā)現(xiàn)，老舍始終是站在男性的角度來刻畫筆下的人物，即使虎妞被認為也是一個頗具光彩的、敢于挑戰(zhàn)父權社會的人物，但是老舍本人依然沒有逃離身為男權代言人的這一局限。因此在無意識中，老舍并沒有對虎妞這個威脅了男權的人物傾注贊賞(但這不代表老舍不同情虎妞)，這是與雨果發(fā)自肺腑地贊美外形丑陋的卡西莫多不一樣的。而在電影中，虎妞的形象被美化了許多，甚至可以說，虎妞被塑造為一個社會的強者，一個帶有領先于時代意味的新女性。電影保留了小說之中虎妞精明能干、通人情、識時務的特征，觀眾可以看到虎妞利落地問車夫收份子錢，操辦父親的生日等。而與小說不同的是，電影中的虎妞要善良、美好得多，如在原著中，虎妞在發(fā)現(xiàn)小福子的一家山窮水盡后，主動將自己的家提供給小福子做賣淫的場所，并且每次問小福子收兩毛錢的“租金”。而在電影中，虎妞目睹了小福子家的貧困后，主動將自己家的柴分給小福子，邀請小福子來自己家吃零食(盡管這也是出于自己懷孕，希望小福子來幫忙做家務的需要)，出租房子的一段被刪去?；㈡ぴ诎l(fā)現(xiàn)小福子在外面做流鶯，并懷疑小福子與祥子的關系后曾鼓動大雜院的人孤立小福子，但當小福子領著弟弟朝她跪下后，她馬上向小福子承認了錯誤。又如電影給虎妞增加了一段婚后與祥子逛街、看西洋景并要祥子給自己戴花的情節(jié)，將虎妞塑造成了她那個時代敢于追求時尚，懂休閑、愛美麗的“潮人”。這正是電影人對20世紀80年代觀眾審美趣味的一種迎合。

除此之外，祥子的形象也有所美化。祥子在虎妞死后委身于夏太太、染上性病等情節(jié)也被電影刪去，這使得祥子被呈現(xiàn)為一個更為單純的青年形象。電影還增加了不少表現(xiàn)祥子與虎妞夫妻感情和睦的橋段，如知道虎妞懷孕后，祥子買回來一只布駱駝，虎妞說要真的給祥子生一只小駱駝，這種溫馨氣氛反襯出后來虎妞慘死時祥子的悲傷。又如在原著中，虎妞難產時是小福子主動前去找醫(yī)生，結果打聽到的消息是醫(yī)生接生要20塊，送產婦去醫(yī)院要幾十塊，祥子的反應是“只好等著該死的就死吧”。而虎妞在嫁給祥子時是帶了幾百塊來的，老舍在文中直接批判祥子為“愚蠢與殘忍”。而在電影中祥子卻親自去找醫(yī)生，并且也不是因為他的吝嗇，而是醫(yī)生不肯來虎妞才因難產死去。從這些信息中，觀眾感知到的都是虎妞與祥子人性中溫暖的、值得肯定的一面。

無論是老舍原著抑或是凌子風拍攝的電影版《駱駝祥子》，都堪稱經典。電影再現(xiàn)了原著的基本故事，也體現(xiàn)了原著批判舊社會的精神，并在展現(xiàn)老舍小說設定的情節(jié)之外，又為故事注入了現(xiàn)代意識，將原著的主旨進行了微調，在人物形象方面也做了重新闡釋。相比起建國后持忠實觀，對原著采用“圖解性鏡頭”來再現(xiàn)的電影作品，以及當代流行的對原著進行顛覆、解構的后現(xiàn)代改編方式而言，誕生于20世紀80年代的《駱駝祥子》在中規(guī)中矩之外又別出新意，既不悖于老舍的本意，又能促使更多觀眾對原著產生興趣，對人物注入情感，可以說是現(xiàn)當代經典文學改編的一個優(yōu)秀范例。