東方的純粹：《大魚海棠》的美學(xué)追求

趙 春 周紅亞

(西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610039)

當(dāng)椿化作一尾紅色海豚來到人間游歷，面對(duì)海上的夕陽、巨大的帆船、星空一樣的燈火時(shí)不禁感嘆：“人間太美了！”也許她從未想到，在不久的將來她會(huì)為這里的美付出難以想象的代價(jià)。這是《大魚海棠》中的重要段落，傳達(dá)的是女主角椿對(duì)“美”的認(rèn)識(shí)。而現(xiàn)實(shí)中，影片本身也正是在經(jīng)歷一系列波折之后才艱難完成了華麗嬗變，戲里戲外，對(duì)內(nèi)心堅(jiān)持的執(zhí)著與純粹，在古老的東方寓言之下向世人娓娓道來其中的美麗奧秘。

一、悠揚(yáng)與激越——意境之美

2004年的某一天，一個(gè)化魚之夢(mèng)闖入一位青年的生活，夢(mèng)中一條小魚不斷變大，經(jīng)歷了各種容器的體量有限后只能放歸大海，而后來大海也已不是它所屬，它展翅翱翔，劃破長空，最終成了魚兒的自由追逐。就是這樣一個(gè)頗具東方飄逸與神秘之感的夢(mèng)境，與莊子的《逍遙游》竟不謀而合：“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也。”于是這位青年呼喚另一青年，兩人以此夢(mèng)為馬，以中國傳統(tǒng)文化為根基，用馳騁的想象力不斷添磚加瓦，直至構(gòu)建出一個(gè)具有東方審美意蘊(yùn)，講究天人合一，擁有奇幻和激越之壯美的神秘世界。

《大魚海棠》的畫面充滿了古典意境的細(xì)膩與飄逸，將中國傳統(tǒng)繪畫中以形寫神、形神兼?zhèn)涞闹匾獎(jiǎng)?chuàng)作原則完美發(fā)揮。從構(gòu)圖來看，“留白”技法的運(yùn)用為影片增添了極強(qiáng)的空靈感與神秘感。比如靈婆的如升樓出場(chǎng)：茫茫云海之上一葉扁舟從遠(yuǎn)處飄搖而來，在皎潔的月星浸潤下，一處圍樓似海中的孤島般慢慢隱現(xiàn)于地平線之上，與層疊遠(yuǎn)山和洶涌云層相映成趣，留白之妙，信手拈來。再如，椿幻化成紅色海豚開始自己人間之旅的鏡頭，左下角三分之一是椿生活了16年的溫暖家園，右上角的漫漫海洋則占據(jù)了大部分畫幅，加之特意傾斜的45°角，不僅為椿的幻化留出足夠的運(yùn)動(dòng)空間，更暗示出前方的未知和即將到來的顛覆，形神相依，綿綿而出。留白之外，傳統(tǒng)繪畫樣式與神韻更是貫穿全片：奇幻土樓與群山梯田層疊相映；長河落日與洶涌云海動(dòng)靜皆宜；人間美景如《清明上河圖》般壯麗璀璨；長空飛魚如燕雀遷徙般散而有序；筆觸墨線之間，墜墜羅衫，錦帶飄舞；夜空輝煌繁星，曜曜潔月，銀河澎湃；仙霧繚繞，疾風(fēng)颶浪，水天混沌，海棠花開。支撐起如此美妙的意境營造，用色是其中的驚鴻一筆。創(chuàng)作者以靜態(tài)反推的方式，每個(gè)鏡頭色彩皆以配色精美的插畫為基礎(chǔ)進(jìn)行設(shè)定，通篇大面積的紅、綠、藍(lán)賦予了這個(gè)“異世界”非一般的瑰麗與沉穩(wěn)。悉數(shù)畫中色譜，紅以朱砂、朱磦、曙紅為多；綠為三綠；藍(lán)為三青、酞青藍(lán)相調(diào)，皆為中國傳統(tǒng)繪畫顏料之配色，濃墨重彩間頗有漢唐雄風(fēng)之厚重，大氣熱烈、激越壯美，與國風(fēng)之構(gòu)圖、民俗之造型相配，飄逸中不失沉穩(wěn)、意境中更顯神秘，相得益彰、渾然天成。而大中有細(xì)、充滿想象則是其處理色彩的另一撒手锏。劇中大至每一場(chǎng)、每個(gè)氛圍，小到每個(gè)景別、每個(gè)眼珠中的高光，色彩都會(huì)根據(jù)變化在大的整體內(nèi)做出細(xì)微的調(diào)整。如劇中椿和湫在送鯤回去的路上經(jīng)過的竹林，為了能夠進(jìn)一步增強(qiáng)其詩意化，創(chuàng)作者大膽選用白色作為竹林的顏色，巧妙地在重彩間營造出空靈的氣氛。再如，影片中“秋水共長天一色”的傳統(tǒng)文學(xué)詩詞被巧妙地安排在螺祖織布的情形之中：當(dāng)一縷青絲入水，七彩星空似顏料般緩緩鋪開整幅畫卷，一支長篙，一葉扁舟，如履絕美秋水之中，更似翱翔長天之上，如夢(mèng)如幻，如癡如醉。

劇中配樂與畫面渾然天成，來自日本音樂人吉田潔的配樂與唯美畫面相得益彰地成為電影意境的實(shí)力加分項(xiàng)，和弦表達(dá)加上各種東方樂器及取材于自然的自制樂器共同營造出一個(gè)空靈壯闊、富有宗教儀式感的聲音世界。這種東方式的氣勢(shì)磅礴，是以好萊塢為代表的西方音樂之外的獨(dú)特存在，蘊(yùn)含著的是東方人對(duì)生命、對(duì)自然的獨(dú)特認(rèn)知與感悟，帶著文化的傳承流淌進(jìn)我們的身體，觸摸著我們內(nèi)心隱藏的歸屬，曲幽意繁，通徹心神。

二、厚重與瑰麗——造型之美

除卻整體氛圍所塑造的東方意蘊(yùn)外，劇中角色造型及道具等細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)出的濃濃傳統(tǒng)痕跡，為影片在文化層次上更添幾分厚重與涵養(yǎng)。

海水之下的“其他人”世界是劇情開展的主要場(chǎng)所，在這個(gè)奇幻的人造空間中，創(chuàng)作者故意削弱了其年代感標(biāo)識(shí)，以大而化之的“古中國”樣貌呈現(xiàn)。如女主角椿的服飾造型粗略看似民國時(shí)期女學(xué)生的校服，但仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)其“左祍”的方式恰與現(xiàn)實(shí)相反。在傳統(tǒng)的以漢族為中心的服飾文化中，從“黃帝制衣，交領(lǐng)右衽”開始，“右衽”一直是標(biāo)志性的著衣方式，從右代表著接受華夏教化和文明，而“左衽”則是死者或部分異族蠻夷的象征。創(chuàng)作者在椿的服飾中故意模糊了傳統(tǒng)文化中漢族與少數(shù)民族的界限，以強(qiáng)化她特殊的“其他人”身份及大的中華文明概念。在人類世界，男主角鯤的青褲布衫裝束則是人們印象中農(nóng)家少年的典型形象，加上脖頸間的中式項(xiàng)圈和腦后飄動(dòng)的小辮，不禁讓人想起魯迅先生筆下那月光中揮舞鋼叉的少年閏土，樸素干練，堅(jiān)韌樂觀。額頭上那道鮮紅的傷痕更是獨(dú)具傳統(tǒng)繪畫的裝飾味道。當(dāng)鯤幻化為魚形，其形象本身是上古傳說中的生靈，最早見于《列子·湯問》：“終北之北有溟海者，天池也，有魚焉，其廣數(shù)千里，其長稱焉,其名為鯤。”是可幻化為鳥的一種大魚。在片中其外形不僅呈現(xiàn)了傳說中的描述特征，同時(shí)結(jié)合了古印度神話《摩奴法典》中摩奴救起的頭有長角的小魚不斷長大，最終放歸恒河的典故，巧妙融合的東方文化共同編織出一條鮮活、神奇的上古神魚。同時(shí)為了能夠進(jìn)一步增加角色的辨識(shí)度和情感表達(dá)，還特意為其設(shè)計(jì)了如《哪吒鬧海》中哪吒的方形眼睛及白色眼影，使鯤的形象得以最全面、最東方地呈現(xiàn)。主角之外，片中的配角達(dá)一百有余，雖然更多的是一閃而逝，但每一個(gè)都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和規(guī)劃的，其中大部分都能從《山海經(jīng)》《詩經(jīng)》《搜神記》《列仙傳》等古籍中覓得出處。如湫在深夜尾隨椿走過臺(tái)階處時(shí)被其驚嚇而紛紛躲進(jìn)草叢中的帝江，便出自《山海經(jīng)》第二卷《西山經(jīng)·西次三經(jīng)》：“又西三百五十里曰天山……有神鳥，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦?zé)o面目，是識(shí)歌舞，實(shí)惟帝江也。”其他如赤松子、句芒、祝融、螺祖、鹿神、后土等各具特色的角色也都有典可查，千百年來形成的神怪文化在片中得到絕好展示。還有部分角色雖未有明確典故出處，卻是緊密結(jié)合傳統(tǒng)文化元素，以豐富的想象力構(gòu)建而成，如掌管所有死去人類靈魂的靈婆便令人印象深刻。其頭部造型靈感來自于戰(zhàn)國時(shí)期金銀錯(cuò)魚尊造型，服裝及腰間玉帶等則是汲取了京劇中官員角色的戲服風(fēng)格，加之僅有一只的紅色眼睛，一個(gè)威嚴(yán)中充滿詭異的“魚命官”形象躍然銀幕之上。

與角色相輔相成的道具設(shè)計(jì)是片中的另一處亮點(diǎn)，從椿桌面及抽屜里古色古香的化妝鏡、化妝盒、骨笛、陶笛、香囊、戒指、梳子等日常生活物件，到靈婆所乘轎子的依現(xiàn)實(shí)還原，再到鼠婆那充滿童趣的老鼠背囊……深邃瑰麗、形暢神清的絕美造型及對(duì)細(xì)節(jié)之處的考究，成就了影片精彩絕倫的整體視覺空間，也使得《大魚海棠》成為傳統(tǒng)文化挖掘與傳承的集大成者和受益者。

三、自由與束縛——精神之美

先秦諸子百家思想的蜂起是中華民族意識(shí)形態(tài)構(gòu)建的關(guān)鍵時(shí)期，其中以孔子為代表的儒家和以莊子為代表的道家對(duì)后世影響最深。從表面上看，兩家之言相互對(duì)立，一個(gè)講禮樂之下的積極入世，一個(gè)講無所待的絕對(duì)自由。但在實(shí)際的發(fā)展之中，二者之論恰作為互相補(bǔ)充，陰陽相調(diào)般地塑造了中國人的世界觀、人生觀、文化心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)審美等，也即李澤厚先生所提“儒道互補(bǔ)”。故而“兼濟(jì)天下”卻“獨(dú)善其身”，“身在江湖”而“心存魏闕”成為中國人精神世界的獨(dú)特存在。之后歲月，伴隨著佛教的傳入，其所宣揚(yáng)的“輪回”思想對(duì)世人的影響廣泛，也逐漸成為中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀的重要組成部分。《大魚海棠》表面講述的是關(guān)于椿、鯤、湫三人之間的感情糾葛，而東方式的精神表達(dá)卻貫穿影片始終。

首先從世界觀的建構(gòu)看，影片中共存有三個(gè)世界，人間、“其他人”世界以及天神之界。人類的生命是由大魚幻化而成，死后靈魂會(huì)變回一條沉睡的小魚回到“其他人”世界，并在合適的時(shí)機(jī)再次出發(fā)重返人間；而“其他人”死后則會(huì)以另一種生命的樣式繼續(xù)存在，如椿的奶奶生前掌管百鳥，死后則化為鳳凰；掌管百草的爺爺則成為一棵海棠樹。“生命”在影片中并沒有真正地結(jié)束，而是不斷地循環(huán)往復(fù)，正所謂“死是永生之門”。這種“生則是死，死則是生”的生命觀恰是對(duì)佛家“輪回”思想的直接詮釋。而三種不同世界的劃分更是對(duì)“天上”“人間”“地獄”“西方極樂”等中國人結(jié)合道家與佛家創(chuàng)造的不同時(shí)空所做出的重新構(gòu)建。其次，再看劇中角色的處世哲學(xué)：椿為了救鯤，明知有過失卻依然追隨內(nèi)心，為了許下的承諾，哪怕是觸犯?jìng)惱砭V常也義無反顧；湫為了摯愛的椿，自愿赴湯蹈火，雖心有不甘卻毅然成全愛人的幸福。我們可以說他們的行為是沖動(dòng)的、不理智的，甚至是自私的，但這些行為又何嘗不是每個(gè)人在年少輕狂時(shí)最直率的表達(dá)？這份憑借自己內(nèi)心最單純的對(duì)錯(cuò)判斷而勇敢面對(duì)的真誠，又何嘗不是人生最寶貴也最容易失去的財(cái)富？對(duì)與錯(cuò)的判斷本來就是站在不同立場(chǎng)看待事物的結(jié)果，世間本就沒有非黑即白的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，就如椿的爺爺所說：“只要你的心是善良的，對(duì)錯(cuò)都是別人的事，照著自己的心意走……”而這恰是莊子所倡導(dǎo)的“心之逍遙”，動(dòng)機(jī)純粹，簡單執(zhí)著。但人畢竟是社會(huì)的一員，追求個(gè)人絕對(duì)自由的過程中勢(shì)必會(huì)受到來自社會(huì)多方面的制約，尤其當(dāng)這份自由觸及他人利益，個(gè)人也就有責(zé)任去彌補(bǔ)這份道德框架之內(nèi)的過失。于是椿在完成自己救贖鯤的任務(wù)之后，又決然地化身海棠樹，用自己僅存的半條生命守護(hù)這個(gè)世界原有的安寧與秩序。這種責(zé)任既是人性的光輝閃耀，也是對(duì)她用極致方式完成與這個(gè)世界溝通的中庸諒解。包括湫最終成為靈婆的接替者，成為體制內(nèi)的重要成員，以千年的孤獨(dú)與相思償還他為追尋內(nèi)心自由所付出的代價(jià)，皆是對(duì)“儒道互補(bǔ)”哲學(xué)的辯證詮釋。正如片名中的大魚和海棠組合，大魚代表著自由，而海棠代表著相思，有人自由就必定有人相思，這是一種互補(bǔ)，是一種輪回，更是東方精神世界的智慧與玄妙。

四、結(jié) 語

孩提時(shí)總是向往遠(yuǎn)方的世界，一次次地跌倒依然無法阻擋內(nèi)心對(duì)自由奔跑的渴望，國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展正如追逐自由的孩子，在商業(yè)化的道路上快速成長卻難免磕磕絆絆。《大魚海棠》又一次使國人對(duì)中國動(dòng)畫的關(guān)注達(dá)到了無以復(fù)加的地步，東方美學(xué)的瑰麗讓它成為新時(shí)期的翹楚之作，雖然故事敘述的薄弱成為其最大的槽點(diǎn)，但卻對(duì)前行中的國產(chǎn)動(dòng)畫有著非凡的里程碑意義和參考價(jià)值。恰如蒼茫海天之間那奮勇直上的飛魚，縱有萬般阻礙，仍將奮力上升、旋轉(zhuǎn)、前行、再前行，直到觸摸那片真正屬于它的自由天空。