林德伯格創作中的結構對位思維研究

蘇 瀟（上海音樂學院 民樂系，上海 200031）

林德伯格創作中的結構對位思維研究

蘇 瀟（上海音樂學院 民樂系，上海 200031）

結構對位既作為一種創作思維存在于當代作曲家的創作實踐中，又作為一種分析理論運用于音樂作品的分析之中。對于音樂分析者而言，如果能將作品中的結構對位與作曲家創作思維形成相互關照，定會取得良好的分析效能。筆者通過對林德伯格幾部作品的結構進行分析，進而揭示其作品中結構對位現象，并就這種規律性與其創作思維相互關照，從而引發更多對作曲家結構對位方面的研究。

林德伯格；單重結構對位；多重結構對位；創作思維

引 言

所謂結構對位是指：“音樂結構的形成涉及多方面的內容，音高、節奏、和聲、音色（響）等都是其結構元素。這些元素在作品中都有其自身的結構，如旋律（音高+節奏）的結構，和聲的結構，音響（音色+織體）的結構等。盡管如此，根據作品的不同寫作方式以及上述各音樂結構元素在作品中的地位和作用，便形成了以某種結構元素為中心，余下的結構呈向心（單一結構，多見于傳統作品）或離心（多重結構，多見于非傳統作品）狀態的音樂作品之總體形式化結構。顯然，音樂作品的總體形式化結構體現了元素間的相互關系。這樣的相互關系其實就構成了不同結構元素在同一時間內所形成的對位關系，即結構對位”。[1]

結構對位的產生是對非調性音樂創作的一種深入發展。當音色、節奏、力度和織體等元素不再像調性音樂那樣依托于音高關系之上，而是各自直接形成了相對獨立的結構符號時，便可以在作品中與音高結構在同一時間段里，經過精密的布局，讓其同時或先后出現。這種形式的結構對位使得筆者的研究不僅限于表面結構上的分析，更需深入其內部來探究各元素之間的結構對位關系。

目前學界對林德伯格的研究主要聚焦于兩個方面：一方面以英文文獻為主的資料，作品分析類的有1993年瑞斯托·涅米寧（Risto Nieminen）編著的Magnus Lindberg，[2]這是最早關于林德伯格作品技術探究的專著；1999年史蒂芬·郎（Stephen Long）編寫的Magnus Lindberg’s Recent Or chestral Music一書，[3]對林德伯格的幾部樂隊作品做了簡要分析，并提出林德伯格將各種元素融入作品中的觀念必將影響著年輕的作曲家們的結論。評論類的有基默·庫霍寧（Kimmo Korhonen）編寫的“New Music of Finland”，[4]這篇文章對林德伯格的創作進行了評價，認為其是引領二十世紀80年代芬蘭現當代音樂創作的旗幟性人物；喬蘇亞·科迪和科里克·諾恩（Joshua Cody and Kirk Noreen）[5]認為林德伯格的創作理念受西貝柳斯影響，使現代音樂產生了一種“新力量”，尤其對于音高的重視，把音高作為創作最先考慮的要素。

國內對林德伯格研究主要有：胡堯碩士論文《林德伯格管弦樂作品〈Fresco〉音樂分析》，[6]該文以“soft style”與“loud style”兩種模式為基礎對這部作品進行了分析性的研究；鄭剛博士的《林德伯格“踏板旋律”技法研究》[7]論述了作曲家如何在作品中運用“踏板旋律”這一技術，《音色旋律的發展與變異——“踏板旋律”技法研究》[8]一文對對林德伯格“踏板旋律”技法進一步延伸性的探索；而《林德伯格十二音和弦結構研究》[9]則對對林德伯格作品中的音高部分做了較為細致的分析和論述。

以上研究為本文提供了重要的參照，但就林德伯格的創作中 “結構對位”現象尚未論及。林德伯格的作品以現代技法為主，無調性或非功能性調性作品居多，在這樣的作品創作中如果不對作品的結構事先進行很好的設計，就很難賦予作品較好的結構性。因此，本文試圖從作曲家的多重思維入手，從單重結構對位和多重結構對位兩個方面來探究林德伯格的“結構對位”現象。

一、單重結構對位

單重結構對位是指將兩種各自獨立的結構個體，在縱向上形成對位。如可以是一部作品的曲式結構與作品的配器布局形成對位，也可以是一部作品的曲式結構與音高結構形成對位等。如在林德伯格《假日》的250-274小節，為運用室內樂寫作手法的段落，參與樂器為第一長笛，雙簧管、三支單簧管以及鋼琴聲部。其結構對位如下圖：

圖1.林德伯格《假日》 250-274小節結構對位

從音色的布局來看，作曲家在前七小節使用了單一的木管組音色，至第八小節疊入鋼琴聲部，最后在第269小節進入鋼琴的獨奏部分，整體呈三分性結構；而從織體的角度來看，此段落在250-256小節為木管組吹奏的復調性織體，在第257小節鋼琴進入的同時，便轉換為旋律加和聲的主調性織體形式，其中和聲層具有持續音旋律的性質，在僅維持了三小節后，則再次形成了鋼琴與木管聲部的復調性織體，最后在269小節進入到鋼琴的獨奏織體。這段音樂在發展過程中還常出現多重節奏，如3:10、9:8、5:3的節奏對位和以3:2模式劃分的雙重分數的細分節奏，樂段呈現出復—主、復—獨的二分性織體結構。

在《樂隊協奏曲》的第458-472小節，即作品第三部分最后的一個樂段。從速度層面來分析，作曲家在這一段音樂轉換了三次，是一個三分性的結構；從音色方面來看，前十七小節是樂隊化織體，且其中包含了音群化的節奏，而后八小節則是一個鋼琴的獨奏部分，呈現出一個非對稱性的二分結構。

圖2.林德伯格《樂隊協奏曲》 第458-472小節結構對位

同樣在《樂隊協奏曲》尾聲處，即第738-778小節處，為全曲的高潮部分，這段同樣采用了結構對位手法，如下表：

表1. 林德伯格《樂隊協奏曲》 第738-778 結構對位

從音響層面來看，這段音樂一直是點描式的音響形態，其前后出現了兩種點描形態，呈二分性結構；從織體層面來看，作曲家雖然一直保持著音群化的持續，但是構建其組織的方式上卻有所不同，本文將其稱之為“音群織體”，按照分類可為整體式、交織式和交替式，形成了一個三分性結構形態。

林德伯格作品中的樂段與傳統的樂段有所區別，主要表現為其結構本身的多樣性。這種多樣性由與作曲家表達樂思所要求的內部組織相一致，正是這一原因，林德伯格的樂段靈活多變，結構對位現象普遍存在。

二、多重結構對位

多重結構對位則是將三種或三種以上的獨立結構進行縱向對位，并形成的一種在空間上同步，而在時間上不同步的多維互動的結構關系。如可以是音色、織體與曲式之間的對位，也可以是力度、速度與音色之間的對位，甚至還可以是音色、音高、音樂形象與曲式等多種元素之間的對位。多重結構對位的產生“源于不同結構元素在形成自身結構或相互結合形成更高級的結構以及結構層、體時的時空差異。這種差異是由諸結構元素所構建的諸結構形態、結構層級的不同步而造成的。也可以說是作曲家利用了音樂結構生成過程中的各結構元素間、各結構級層間的相互關系出現差異的可能，智慧地采用了復調對位的技術手段而有意地制造或促使了這種差異的實現”[10]。

從浪漫主義晚期開始到二十一世紀，多重結構對位普遍存在于音樂作品當中，它與現當代音樂的創作風格和語言的發展息息相關。在非調性音樂里，作曲家已經不再局限于對旋律、和聲這兩種結構力的研究，而是大膽探索除此以外的其他音樂要素，并使之獨立發展且相互作用，以嘗試確立任何一種結構要素都不會占據主要位置的寫作觀念，體現出多重結構內部存在對位關系的多變性和復雜性。

林德伯格《樂隊協奏曲》第614至644小節，這部分是一個純弦樂組演奏的片斷。從音色布局來看，前7小節采用了小提琴的獨奏，直到第8小節加入縮減人數的弦樂隊，最后在641小節重新回到常規樂器數量的整體弦樂進行，形成了一個三分性的結構（見圖3）。

圖3.林德伯格《樂隊協奏曲》 第614至644小節 結構對位1

如果從織體層面來看，這一段的前25小節由于加入了持續音旋律，所以整體織體形態為旋律加和聲的主調織體，后5小節再次回歸到了常規人數的弦樂組后，呈現出對比與模仿同步的織體狀態，是一個非對稱的二分性結構（見圖4）。

圖4.林德伯格《樂隊協奏曲》 第614-644小節 結構對位2

再從力度總體安排方面來看，該樂段從起初的f逐漸遞減到362小節的p,經過兩小節的靜止之后再從634小節的p逐漸遞增到f。與音色一樣，這一段同樣是一個三分性結構。

圖5.林德伯格《樂隊協奏曲》 第614-644小節 結構對位3

通過以上分析可以看出，在林德伯格作品的細部結構——樂段中，結構對位具有一定的普遍性，而在樂部之間，這種現象同樣存在。樂部是“指中型曲式以上的曲式結構的較大的帶有相對封閉性的部分”[11]。如三部曲式的呈示部，中間部和再現部，回旋曲式的主部（疊部）和插部，奏鳴曲式的呈示部、展開部和再現部等。在20世紀的音樂作品中，常出現一部作品不間斷演奏，但在各部分之間卻能夠清晰地劃分曲式結構的關系是作曲家經常使用的一種創作方式。在這種情況下，樂段和樂部已經變得相對模糊，如何界定，也一直是學界爭論的焦點。筆者將這種樂曲整體劃分為多個樂段并持續演奏的部分稱之為樂部。如在《樂隊協奏曲》第286-374小節，從整部作品來看，這是其中的第二部分，本文將其看作是一個樂部。從速度、節奏、曲式等元素來看，便可窺見其多重結構對位現象（見表2）。

表2.林德伯格《樂隊協奏曲》 第286-374小節 結構對位

從表2中可以看出，這一段的速度、節奏和曲式三個要素各自形成特有的結構。從速度上來說，整段出現了兩種結構類型，一個是以? = 63為主的三分性再現結構，還有一個是以? = 72為主的回旋（或五分）性結構；從節奏上來看，幾乎每轉換一個節拍種類都要回到4/4拍，不僅形成回旋性結構，而且從樂部的劃分來看，它還體現了之前章節所分析的“多變的節拍”。雖然前兩個元素在結構上都具有回旋性，但是其進行的過程卻不同，前者是由兩種結構類型混合組合而成，而后者則是單一性結構。第三個元素——曲式，從作曲家在總譜上的小標題來看，和速度一樣，也是一個混合性結構，其組合模式為二分與三分性并存。

根據以上對林德伯格“結構對位”的分析，可以看出，“結構對位”是其作曲技法的一種表現形式，而他的音樂作品所使用的“結構對位”已經形成了一種創作觀念。當形式與觀念并存，使它們相互影響，相互作用，讓觀念產生形式，又讓形式映射出觀念，從而達到作曲家的創作意圖?！敖Y構對位”就是這種能夠承載音樂深層次意義的結構形式，它使作曲家對理解音樂作品中的結構方式帶來了新的認知和感悟，是現今音樂理論中值得深入研究和探討的論題。

結 語

本文通過對林德伯格幾部樂隊作品中的結構對位現象的分析，可以發現他是一位非常善于利用不同結構元素來調動整個樂曲結構布局的一位具有發散性、多重性思維的作曲家。比如在單重結構對位里，他常常將音色元素與其他元素進行對位；又如音色與織體，即用單一、混合以及獨奏音色形成的布局與兩種不同織體形態構成結構進行對位；再如音色與速度，是將樂隊整體和獨奏音色所形成的布局與速度變換構成結構進行對位。多重結構對位亦如此，作曲家將更多的結構元素進行多角度立體式對位，除音色、織體、速度以外，還加入了節奏、曲式、音響等。這樣的運用，一方面通過結構對位來突顯單一元素的獨特性，另一方面也體現了林德伯格對于管弦樂隊里各要素之間縱向整體進行的精密設計。

結構對位同時作為一個音樂分析技法，它的理論是包羅萬象的，所涉及到的學科包括結構學、曲式學、音樂學等等。它強調了作曲家必須發揮其縝密的結構性思維，才能夠帶來多重結構以及結構與結構之間的對位，從而更加深化音樂與人類智慧之間的發展辯證關系。結構對位作為一種觀念的產生，也開辟了音樂作品構思與寫作的新篇章。

每一部音樂作品都存在其特有的音樂結構，這些音樂結構有時也隨著時代的發展和歷史的變遷不斷進步前行，并有著該時代特有烙印。如巴洛克時期盛行的“賦格”、浪漫主義時期的規范性曲式類型，等等。不管音樂行進到哪個時代，哪種風格，我們都可以從作品中存在的“結構”中探尋其內在固有的音樂美學思想?！敖Y構對位”的產生是源于各結構之間的不同步關系，存在于音樂作品中的部分或整體中。這個概念折射出作品中“萬物始于一，而歸于一”的美學理念。

人類創作藝術作品皆包含“主體”和“客體”、“理性”與“感性”，音樂創作亦如是。恰如藝術創作中不能只體現“主體”和“理性”，音樂創作也不可只有“音高”與“節奏”。如果將某一單獨元素孤立運動，是不可能從整體上深層表達音樂內在的情感以及形式與內容的辯證關系的。那么將這種包含有多重結構的曲式特征對應在美學理念之中，也就形成了“音心合一”的美學內涵。“音心合一”源自《樂記》，其中，“音”的涵義為音樂藝術的客體要素；“心”為音樂藝術的主體要素。兩者自身均存在規律，且自成系統，在整體的運動下，各元素相互作用所產生的一個存在內在聯系的系統，便是“音心合一”的完整體系。這與“結構對位”所具有的由多個單一元素所構成的整體對位概念不謀而合。同樣，以賈達群教授所提出的“多重結構”理論來分析，無論是從微觀還是宏觀上來看，都體現了這種美學思想，從而實現了音樂作品中“主體”和“客體”、“理性”與“感性”等元素的有機結合與高度統一，最終構成了“音心合一”的音樂作品，達到了“萬物始于一，而歸于一”的美學理念。

林德伯格通過結構對位手法，使其音樂作品在理論層面更加深入，如果說以往創作的對于這一技法的運用只停留在潛在的認知層面之上，那么他的創作是將其發揚光大，有意識地形成一種思維理念，形成一種有系統的作曲技法，來充實和豐富自己的音樂作品結構。林德伯格正是這樣一位既具有結構對位的思維觀念，又能夠將它們付諸于實踐的現當代作曲家。

[1]賈達群．結構對位——一種重要的結構現象與結構思維及技法[J]．音樂研究，2006（4）：43．

[2]Risto Nieminen．Magnus Lindberg[M]．(Helsinki: University Printing House,1996),originally published in Les Cahiers de l’Ircam, (Paris: Editions Ircam-Centre Georges-Pompidou, 1993)．

[3]Stephen Long． Magnus Lindberg’s Recent Orchestral Music[J]．Tempo-A Quarterly Review of Modern Music Vol． 208 Apr．1999： 2-8．

[4]John David White．New Music of the Nordic Countries[M]．Mid Glamorgan: Pendragon Press, 2002．

[5]Joshua Cody, Kirk Noreen． Magnus Lindberg in Conversation: Moving between Extremes[J]．The Musical Times，2000，141 (Autumn)：33-38．

[6]胡堯．林德伯格管弦樂作品《Fresco》音樂分析[D]．中央音樂學院學位論文，2010．

[7]鄭剛．林德伯格“踏板旋律”技法研究[J]．中央音樂學院學報，2010（3）．

[8]鄭剛．音色旋律的發展與變異——“踏板旋律”技法研究[C]．第九屆全國高等學校理論作曲學術研討會優秀論文藝術歌曲集，2010．

[9]鄭剛．林德伯格十二音和弦結構研究[J]．黃鐘（武漢音樂學院報），2012（1）．

[10]賈達群．結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論[M]．上海：上海音樂學院出版社，2009：152．

[11]賈達群．音樂的結構與分析[M]．未出版手稿：35．

J604；J603

A

1008－9667（2017）03－0077－05

2017-04-28

蘇 瀟（1983— ），廣西省梧州市人，上海音樂學院民樂系講師，研究方向：作曲與作曲技術理論。

（責任編輯：李小戈）