再論中國(guó)美學(xué)史的發(fā)端問(wèn)題

文/易冬冬

再論中國(guó)美學(xué)史的發(fā)端問(wèn)題

文/易冬冬

2016年9月，《文藝爭(zhēng)鳴》發(fā)表了洪永穩(wěn)、顧祖釗《對(duì)張法主編本〈中國(guó)美學(xué)史〉的幾點(diǎn)意見(jiàn)》一文。該文對(duì)“馬工程”《中國(guó)美學(xué)史》教材提出的意見(jiàn)很多，要而言之，是關(guān)于中國(guó)美學(xué)史寫(xiě)作的邏輯起點(diǎn)問(wèn)題，或者說(shuō)中國(guó)美學(xué)的發(fā)生問(wèn)題。該文作者認(rèn)為中國(guó)美學(xué)發(fā)端于原始“巫術(shù)文化”而不是“農(nóng)耕文明”。其所談的這一問(wèn)題涉及到了中國(guó)美學(xué)史研究的歷史觀念以及方法論等諸多重大問(wèn)題。對(duì)這一問(wèn)題的理論澄清，不僅是對(duì)洪永穩(wěn)、顧祖釗相關(guān)質(zhì)疑的回應(yīng)，同時(shí)也有助于中國(guó)美學(xué)史寫(xiě)作范式的調(diào)整和進(jìn)步。

對(duì)中國(guó)美學(xué)史發(fā)端認(rèn)知方式的歧異

中國(guó)美學(xué)史的歷史發(fā)端問(wèn)題一直是中國(guó)美學(xué)史研究中爭(zhēng)議最大的問(wèn)題之一。近30年的中國(guó)美學(xué)史寫(xiě)作，不同的學(xué)者對(duì)此問(wèn)題做出了不同的判斷。有的學(xué)者認(rèn)同“魏晉起點(diǎn)論”，有的認(rèn)同“春秋起點(diǎn)論”，更多的則將美學(xué)史的發(fā)端追溯到舊石器晚期的山頂洞人，即“石器時(shí)代起點(diǎn)論”。事實(shí)上，這一問(wèn)題已經(jīng)不單純是一個(gè)歷史問(wèn)題，而是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題。基于考古學(xué)、文獻(xiàn)資料和哲學(xué)的反思，張編本將中國(guó)美學(xué)的發(fā)端定位在舊石器晚期和新石器早期，該文作者也認(rèn)同這一判斷。但是兩者對(duì)于中國(guó)美學(xué)歷史發(fā)端期的相同認(rèn)定，卻有著根本不同的哲學(xué)立場(chǎng)和文化取向。

張編本將中國(guó)美學(xué)的發(fā)端定位于山頂洞人時(shí)期，只是一個(gè)基于考古實(shí)物、文獻(xiàn)資料和哲學(xué)反思的相對(duì)判斷，是哲學(xué)和歷史相妥協(xié)的結(jié)論。就美學(xué)史觀而言，如果認(rèn)為中國(guó)美學(xué)的歷史發(fā)端是從審美意識(shí)開(kāi)始，那么它雖然將發(fā)端期定位于石器時(shí)代，卻并不意味著人的審美意識(shí)真的就是從這個(gè)時(shí)期萌生，而是可能更早。之所以姑且定位于舊石器晚期，是因?yàn)閺默F(xiàn)代考古學(xué)來(lái)看，這一時(shí)期留下了最早的可以確證其審美意識(shí)存在的人工印跡，如人體裝飾品。然而，審美意識(shí)到底是從什么時(shí)候開(kāi)始的，在張編本看來(lái)，這卻是一個(gè)不可能單純憑借考古學(xué)和文獻(xiàn)資料就能獲得的答案。它無(wú)意于一定要給審美意識(shí)找一個(gè)“絕對(duì)起點(diǎn)”，而只是要借對(duì)這一問(wèn)題的有限界定提示給人一種更深廣的歷史感。事實(shí)上，就美學(xué)作為感性學(xué)而言，在人還不會(huì)制造器具之時(shí)，他就已經(jīng)可以對(duì)周遭世界形成感知，也未必不能從這種感知中獲得一種心理愉悅。甚至，如果基于生態(tài)學(xué)的研究，一些高級(jí)動(dòng)物也有審美活動(dòng)。如此一來(lái)，發(fā)端期的研究甚至要突破人學(xué)的界限，指向更遙遠(yuǎn)的時(shí)空。由此看出，人的審美歷史要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于人制造器具的歷史。易言之，張編本對(duì)于審美意識(shí)的發(fā)端期之確定是持開(kāi)放態(tài)度的。

與張編本對(duì)中國(guó)美學(xué)發(fā)端問(wèn)題所持的開(kāi)放態(tài)度不同，該文作者對(duì)于中國(guó)美學(xué)發(fā)端期之確定盡管也有考古學(xué)的支持，但其認(rèn)定更趨確定和保守，且與張編本有著根本不同的文化立場(chǎng)和美學(xué)史觀。該文作者認(rèn)為，中國(guó)美學(xué)史的發(fā)端期之所以可以定位于山頂洞人時(shí)期，是因?yàn)檫@一時(shí)期是原始“巫術(shù)文化”興起的時(shí)期，且巫術(shù)文化“興起于原始公社制社會(huì)后期”。而華夏先民的審美意識(shí)是審美文化的開(kāi)端，審美文化又是包孕在“巫術(shù)文化”之中。那么審美意識(shí)的興起就包孕在“巫術(shù)文化”中，在時(shí)間上一定是晚于巫術(shù)文化的興起，或者至少與之同時(shí)。由此可以推論出，審美意識(shí)的起點(diǎn)至少不會(huì)早于“原始公社制社會(huì)后期”，即“巫術(shù)文化”起源時(shí)期。在時(shí)間上，作者對(duì)于中國(guó)美學(xué)的發(fā)端期的認(rèn)識(shí)就有了一個(gè)大大不同于張編本的確定性。

雖然張編本和此文作者，都將中國(guó)美學(xué)的發(fā)端期定位于山頂洞人時(shí)期，但一個(gè)是更富開(kāi)放，一個(gè)更趨保守。兩者的不同在于，前者是立足于考古器物、文獻(xiàn)資料和哲學(xué)反思，尤其是馬克思主義實(shí)踐哲學(xué)對(duì)美的認(rèn)識(shí)而下的判斷。而后者則主要是基于文化人類(lèi)學(xué)的立場(chǎng)。這種歷史認(rèn)識(shí)和研究方法起于西方19世紀(jì)后期，代表人物有馬林諾夫斯基、弗雷澤、列維·斯特勞斯等，在中國(guó)20世紀(jì)80年代“文化熱”時(shí)曾紅極一時(shí)。但90年代以后，隨著中國(guó)學(xué)者對(duì)自身歷史認(rèn)識(shí)的深入，這種帶有鮮明西方文明中心論色彩并對(duì)歷史缺乏同情理解的研究方法已基本被拋棄。同時(shí)，就人類(lèi)歷史認(rèn)知的有限性而言，審美意識(shí)的發(fā)端問(wèn)題永遠(yuǎn)是一個(gè)待解的秘密，任何獨(dú)斷性的答案都必將面臨新的歷史發(fā)現(xiàn)的檢驗(yàn)。

美的歷史的先導(dǎo)性與農(nóng)耕文明

基于文化人類(lèi)學(xué)的立場(chǎng)，該文作者認(rèn)為，研究中國(guó)美學(xué)史的發(fā)生，必須從原始“巫術(shù)文化”著手，是原始“巫術(shù)文化”最終決定著華夏先民審美意識(shí)的形成。在筆者看來(lái)，這是給中國(guó)美學(xué)發(fā)端的研究扣上了一頂原始“巫術(shù)文化”的帽子，似乎如果帽子沒(méi)有戴好，中國(guó)美學(xué)史就不能邁出自己的腳步。

該文作者的一個(gè)致命失誤，是將美學(xué)史研究泛化成了審美文化史乃至一般文化史的研究。該文章的開(kāi)頭這樣寫(xiě)到：“美學(xué)史的研究必須回到人類(lèi)文明的母體文化，在母體文化中尋找形成的根由。因此，中國(guó)美學(xué)史的研究的邏輯原點(diǎn)應(yīng)該從原始文化尋找，也就是從中華文化的根性入手，探討中華美學(xué)何以如此的理論依據(jù)。”這段話首先折射出了作者的美學(xué)史觀，即將美學(xué)史等同于審美文化史。此文的邏輯是，中國(guó)美學(xué)史是中華審美文化的一部分，所以研究中國(guó)美學(xué)史要從當(dāng)時(shí)的審美文化著手；而審美文化又是當(dāng)時(shí)一般文化的一部分，所以對(duì)于中國(guó)美學(xué)的研究，又應(yīng)該從當(dāng)時(shí)的一般文化入手。正是基于這種泛文化的美學(xué)史觀，作者才會(huì)認(rèn)為，當(dāng)人們?cè)噲D去探究審美意識(shí)的發(fā)生時(shí)，就應(yīng)當(dāng)從原始巫術(shù)文化中尋找根由。

這種方法，簡(jiǎn)單言之，就是不能“單刀直入”，不能將美學(xué)史本身的研究作為根本的立足點(diǎn)。這種泛化看似給美學(xué)史的研究提供了更廣闊的背景，調(diào)動(dòng)了多種美學(xué)資源，但是也必將導(dǎo)致美學(xué)史的研究中心模糊化。而張編本的遠(yuǎn)古美學(xué)研究所采用的方法，恰恰是“單刀直入”的。這種方法是“選取哲學(xué)和藝術(shù)的直接對(duì)話，即用哲學(xué)強(qiáng)化對(duì)美學(xué)歷史的控制力，用藝術(shù)激發(fā)美學(xué)歷史的活力”。易言之，美學(xué)史可以拓展成審美文化史，但審美文化概念的無(wú)邊界性，意味著一部嚴(yán)肅的美學(xué)史著作，在向文化延伸時(shí)必須保持審慎。

張編本的中國(guó)美學(xué)史并不是不談美的歷史與審美文化史、乃至一般文化史的關(guān)聯(lián)。但是它始終要讓美的歷史作為先導(dǎo)，讓審美文化史和一般文化史緊密跟隨。在談及這個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)端期的美學(xué)史的文化內(nèi)涵時(shí)，它把遠(yuǎn)古美學(xué)的孕育和農(nóng)耕文明聯(lián)系起來(lái)。盡管在時(shí)間上原始農(nóng)業(yè)的出現(xiàn)要晚于作者所謂的原始“巫術(shù)文化”時(shí)期，但是就與后世文明和文化的緊密關(guān)聯(lián)來(lái)看，中國(guó)美學(xué)史的發(fā)端期的文化內(nèi)涵仍然要定位于農(nóng)業(yè)文明而非“巫術(shù)文化”。同時(shí)，中國(guó)美學(xué)史發(fā)端期的文化內(nèi)涵并不是排斥當(dāng)時(shí)的宗教、巫術(shù)的意義。然而，這種宗教、巫術(shù)意義隨著歷史的發(fā)展，到了西周時(shí)期就已經(jīng)不再成為文化的主導(dǎo)，不再與后世中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展有緊密關(guān)聯(lián)。就此而言，即便巫術(shù)文化在中國(guó)人審美意識(shí)生成過(guò)程中產(chǎn)生過(guò)作用，但它也會(huì)因?yàn)閷?duì)后世中國(guó)美學(xué)影響的弱化而缺乏其本應(yīng)具有的美學(xué)史意義。

與此比較，農(nóng)業(yè)文明，不僅僅對(duì)發(fā)端期的中國(guó)美學(xué)的形成有著孕育作用，且“這種生產(chǎn)方式所建構(gòu)的人地關(guān)系影響了后世中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)的方方面面”。如果一定要追尋中國(guó)美學(xué)發(fā)端期的文化內(nèi)涵，同時(shí)注意這一發(fā)端期對(duì)后世中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)形成的實(shí)際影響，就不能從“巫術(shù)文化”著眼，而應(yīng)該從農(nóng)耕文明，即這種生產(chǎn)方式所建立的人地關(guān)系著眼。農(nóng)耕文明所奠定的人地關(guān)系對(duì)中國(guó)美學(xué)和文化的孕育具有更深的奠基性。這種更趨具體、更考慮到中國(guó)美學(xué)的歷史連續(xù)性的判斷也許仍存在問(wèn)題，但總比將一切史前史問(wèn)題都推給一個(gè)想象性的“巫術(shù)文化”更切近歷史的實(shí)相。

“巫術(shù)文化”對(duì)中國(guó)美學(xué)史發(fā)端研究的非適應(yīng)性

該文作者將文化人類(lèi)學(xué)的理論直接搬運(yùn)到對(duì)中國(guó)美學(xué)的研究中，未能考慮這種理論的直接移植對(duì)于中國(guó)美學(xué)史是否依然有效。此文作者將原始文化理解成一種人類(lèi)文明共有的“巫術(shù)文化”，而作為世界文化的一部分——華夏文化，在他看來(lái)，自然也就成了這種普適性的理論可以運(yùn)用的一個(gè)東方案例。

研究中國(guó)美學(xué)史的確必須有世界眼光。中國(guó)美學(xué)，作為一種學(xué)科形態(tài)，本身就是在西方的學(xué)術(shù)視野下逐漸建構(gòu)起來(lái)的一門(mén)學(xué)科，是現(xiàn)代世界美學(xué)的一個(gè)組成部分。中國(guó)美學(xué)史寫(xiě)作的一個(gè)重要問(wèn)題是，在世界美學(xué)的體系中，如何呈現(xiàn)中國(guó)美學(xué)的世界性和民族性。而所謂世界美學(xué)的普遍性，首先取決于人們對(duì)于這個(gè)學(xué)科形成了一種普遍的理論共識(shí)，哪怕這仍然是一種永遠(yuǎn)處在不斷形成中的理論共識(shí)。這意味著我們必然要運(yùn)用具有普適性的理論來(lái)考察中國(guó)美學(xué)，但對(duì)于任何一種普適性理論的運(yùn)用我們又必須保持高度的審慎。否則，這種移植很容易遮蔽中國(guó)美學(xué)的歷史真相，更無(wú)法確立中國(guó)美學(xué)的主體地位。該文作者的這種直接移植對(duì)于中國(guó)美學(xué)發(fā)端期研究的非適應(yīng)性主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是無(wú)法深入闡述 “巫術(shù)文化”與審美意識(shí)發(fā)生之間的關(guān)系；二是沒(méi)能認(rèn)識(shí)到所謂的“巫術(shù)文化”在中國(guó)歷史上的位置，過(guò)分拔高了其對(duì)于中國(guó)文化和美學(xué)傳統(tǒng)的影響。

首先，此文作者以“巫術(shù)文化”介入中國(guó)美學(xué)的發(fā)端研究時(shí)，并不能有效論證“巫術(shù)文化”與華夏先民的審美意識(shí)發(fā)端的聯(lián)系。此文作者在談及原始“巫術(shù)文化”與華夏先民的審美意識(shí)之間的關(guān)系時(shí)，從三個(gè)方面為審美意識(shí)的發(fā)生找根據(jù)，但筆者認(rèn)為，這三個(gè)方面均缺乏說(shuō)服力。列述如下：

第一個(gè)方面是，巫術(shù)文化的目的性和功利性催生了無(wú)功利的審美意識(shí)。似乎先民們的宗教禮儀活動(dòng)在先，在此充滿功利性和目的性的活動(dòng)中，才逐漸誕生了無(wú)功利性的審美意識(shí)。這是缺乏歷史依據(jù)的推論。既然說(shuō)實(shí)用、審美（藝術(shù)）、宗教、禮儀在遠(yuǎn)古時(shí)期是一體的，有什么理由認(rèn)定宗教和禮儀活動(dòng)在先，在此基礎(chǔ)上才催生了審美和藝術(shù)活動(dòng)呢？當(dāng)人們?nèi)タ疾煜让竦膶徝酪庾R(shí)時(shí)，并不能單純地做這種簡(jiǎn)單的推論，而必須從先民所留下來(lái)的器物中去探究審美意識(shí)是如何發(fā)生的。作為“遠(yuǎn)古美學(xué)”一章的作者劉成紀(jì)認(rèn)為：“遠(yuǎn)古器物的圖案、紋飾雖然包含宗教、禮儀內(nèi)容，但有效地實(shí)現(xiàn)審美或藝術(shù)欣賞依然是制器者的核心關(guān)注點(diǎn)。”即便審美本身是無(wú)功利的活動(dòng)，這也并不意味著它必須是在其他功利活動(dòng)的基礎(chǔ)上催生出來(lái)。

第二個(gè)方面是，巫術(shù)文化的盲目自信催生了原始先民的主體意識(shí)，進(jìn)而催生了審美意識(shí)。此文作者認(rèn)為先民因?yàn)闊o(wú)法戰(zhàn)勝外界災(zāi)難，借助 “巫術(shù)文化”中的神力，在一種神秘的幻想中實(shí)現(xiàn)對(duì)它的把握。幻想中的盲目自信精神竟可以催生華夏先民的主體意識(shí)，顯然在哲學(xué)層面是說(shuō)不通的。主體意識(shí)意味著先民們?cè)谡J(rèn)識(shí)和實(shí)踐的哲學(xué)層面實(shí)現(xiàn)對(duì)外部世界的一種穩(wěn)靠的把握。而這種穩(wěn)靠的把握是對(duì)決定其生存的事物，即對(duì)土地的把握。華夏先民正是在農(nóng)耕文明的生產(chǎn)方式中實(shí)現(xiàn)了對(duì)土地的把握，并實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身命運(yùn)的把握。農(nóng)耕文明使得華夏先民的定居成為可能，不再因?yàn)椴粩嗟剡w徙，而產(chǎn)生一種對(duì)自然的恐懼和自身命運(yùn)漂移感。在人與土地的關(guān)系中，土地由于其給予的穩(wěn)定的支撐，使得先民們生活資料的獲取能更多地依靠自身的勞動(dòng)投入。這就使得他們對(duì)自身的力量逐漸形成一種相信，于是“祀鬼敬神”的原始宗教、巫術(shù)觀念逐漸弱化，人道主義的曙光逐漸升起。

第三個(gè)方面是，此文作者還站在現(xiàn)代科學(xué)、理性的立場(chǎng)，認(rèn)為“巫術(shù)文化”在內(nèi)涵上是非理性的，而“巫師”為了“維護(hù)自己的虛假權(quán)威”，一定程度上對(duì)于科學(xué)和知識(shí)的利用，“為人類(lèi)原始審美意識(shí)的誕生提供了歷史契機(jī)”。上古時(shí)期的人們，的確經(jīng)常地進(jìn)行著某種圖騰崇拜、禮儀宗教的活動(dòng)。但是這并不意味著，在上古時(shí)期的人們意識(shí)里，他們的文化就是愚昧的低級(jí)形態(tài)。把科學(xué)理性意識(shí)的抬頭歸于所謂的“巫術(shù)文化”本來(lái)就缺乏說(shuō)服力，又把這種理性意識(shí)說(shuō)成是審美意識(shí)誕生的歷史契機(jī)，著實(shí)是牽強(qiáng)附會(huì)。似乎在作者眼中，我們現(xiàn)代所謂的理性、科學(xué)、審美、藝術(shù)等諸意識(shí)都是萌生于這個(gè)涵蓋乾坤的“巫術(shù)文化”中。

其次，該文作者過(guò)分地拔高了原始“巫術(shù)文化”對(duì)后世中國(guó)美學(xué)和文化的影響。作者為了論證中國(guó)先民的原始巫術(shù)文化對(duì)中國(guó)美學(xué)史的發(fā)生的重要性，除了在橫向維度上把文化人類(lèi)學(xué)的理論直接挪移到中國(guó)美學(xué)研究中；在縱向維度上，認(rèn)為原始巫術(shù)文化是華夏民族的“母體”文化，是中華文化的“根性”所在，決定后來(lái)的“禮樂(lè)文化”“諸子文化”的形成。在他看來(lái)，遠(yuǎn)古初民，他們所創(chuàng)造的“巫術(shù)文化”決定著后世中國(guó)文化的方向和特質(zhì)。正是基于 “巫術(shù)文化”對(duì)后世華夏美學(xué)傳統(tǒng)的形成有著如此重要的影響這一判斷，他認(rèn)為中國(guó)美學(xué)的發(fā)生應(yīng)該從其所謂的原始先民的“巫術(shù)文化”中找理論依據(jù)。

筆者認(rèn)為，一種文化的精神特質(zhì)和傳統(tǒng)雖然與其源頭處的文化有一定的聯(lián)系，但是其特質(zhì)和傳統(tǒng)的真正形成則是來(lái)源于這一種文化在其自覺(jué)時(shí)期所創(chuàng)造的。就中國(guó)而言，中國(guó)文化和美學(xué)特質(zhì)主要奠定于西周時(shí)期。西周是一個(gè)繼往開(kāi)來(lái)的時(shí)代，其對(duì)遠(yuǎn)古乃至夏商文化的確有所繼承。但最重要的是，這一時(shí)期，伴隨著農(nóng)耕文明的成熟，中國(guó)文化開(kāi)始真正走向自覺(jué)，并且奠定了后世數(shù)千年風(fēng)教和文化傳統(tǒng)。自此以后，中國(guó)文化和美學(xué)走上了一條真正獨(dú)特的發(fā)展道路。

中國(guó)美學(xué)史的發(fā)端仍應(yīng)以美和藝術(shù)為核心問(wèn)題

事實(shí)上，張編本并非完全排斥文化人類(lèi)學(xué)的視角，但是必須明確的是，這只是可以介入中國(guó)美學(xué)史研究的一個(gè)視角而已。李澤厚先生早在20世紀(jì)80年代初，在其《美的歷程》中，曾以文化人類(lèi)學(xué)的視角介入中國(guó)美學(xué)發(fā)端的研究。其主要觀點(diǎn)認(rèn)為，原始先民的審美和藝術(shù)是潛藏在巫術(shù)禮儀和圖騰崇拜的活動(dòng)中，尚未分化和獨(dú)立。且原始器物上的“文飾”并不只是純粹為了一種美的裝飾，而是有其“社會(huì)性的巫術(shù)禮儀的符號(hào)意義在”。而“遠(yuǎn)古美學(xué)”一章的作者對(duì)于遠(yuǎn)古時(shí)代器具文飾上的巫術(shù)、宗教的符號(hào)象征意義并沒(méi)有忽略。只是，他發(fā)現(xiàn)原始人已經(jīng)有了充分的審美意識(shí)的自覺(jué)，雖然這種意識(shí)和原始人的宗教、巫術(shù)意識(shí)是并存的。

在“遠(yuǎn)古美學(xué)”一章中，張編本認(rèn)為無(wú)論遠(yuǎn)古器物的文飾承載著怎樣的精神意蘊(yùn)，其對(duì)人視覺(jué)的迎合，其所呈現(xiàn)出來(lái)的外觀形式，首先是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題。而至于器物作為符號(hào)的象征意義，也同樣是遠(yuǎn)古美學(xué)的基本問(wèn)題。這里面關(guān)鍵是要認(rèn)識(shí)到遠(yuǎn)古器物具有實(shí)用、審美、象征諸方面的價(jià)值。由此，美和藝術(shù)的問(wèn)題永遠(yuǎn)是美學(xué)史的核心問(wèn)題，其他的問(wèn)題是朝著這個(gè)問(wèn)題聚集，且由此而獲得更深刻的說(shuō)明。基于此，筆者認(rèn)為在介入中國(guó)美學(xué)的發(fā)端時(shí)，讓美的歷史居于核心地位是重要的，審美文化史乃至一般文化史只是圍繞著這一核心而呈現(xiàn)自己。

（作者系北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院美學(xué)博士生；摘自《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第12期；原題為《再論中國(guó)美學(xué)史的發(fā)端問(wèn)題——兼與洪永穩(wěn)、顧祖釗先生商榷》）