從現代美學的四個論爭看鮑勃·迪倫藝術

文/陶鋒

從現代美學的四個論爭看鮑勃·迪倫藝術

文/陶鋒

2016年的諾貝爾文學獎頒給了美國著名音樂人鮑勃·迪倫（Bob Dylan），組委會的這一決定引起了軒然大波。支持者認為迪倫的歌詞繼承了古希臘以來的游吟詩人傳統，而反對者則認為迪倫作品的文學性遠遠低于一流文學家水平。那么，到底是因為什么，人們對迪倫的藝術褒貶不一呢？筆者認為，這是因為人們對于藝術與社會的關系、藝術的美丑與真假的標準、流行音樂本質，以及對迪倫所創造的藝術的文學性的不同看法。因此，筆者決定從這幾個方面來詳細探究一下迪倫的藝術。

藝術的介入還是非介入：迪倫藝術的社會性

人們將迪倫視作20世紀60年代美國興起的各種運動的代言人，并為之貼上“抗議歌手”的標簽，認為他的作品是直接“介入”到社會和政治之中的。例如，60年代反戰運動的圣歌《在風中飄蕩》，支持黑人平權運動的《提爾之死》等。不過，迪倫并不認同這個標簽，那些關于各種政治運動的歌曲，只是他所有歌曲中的一部分，抗議也只是他歌曲中的一個主題。真正的藝術家，永遠不滿足于將藝術當作一種工具。在他被當作美國反戰運動精神偶像之時，他突然改變了音樂的風格。1965年的專輯《全都帶回家》走向了搖滾路線，開辟了所謂的“民謠搖滾”（Folkrock）風格。因此，人們將這一年視作迪倫藝術的分水嶺，認為迪倫作品從民謠到搖滾的轉向是從“紅色批判文字”轉變為“現代主義”。筆者認為，迪倫的這種轉變的根源在于其對藝術形式的進一步探索，對于藝術和社會關系的更加清醒的認識，迪倫之前的藝術作品明顯是介入式的，而后來的大多數作品并不直接介入社會和政治的。

所謂“介入”（Commitment），指藝術家通過其作品，致力于提倡某些信仰和規則，特別是那些政治的、意識形態方面的，并且有助于社會變革的。現代美學理論中，藝術的介入性是一個非常重要的議題，它是審美自律理論的進一步發展和細化，探討的是藝術與社會的關系。在“二戰”前后，藝術曾經分為截然對立的兩大陣營，即現實主義藝術和現代主義藝術。二者對介入的態度迥然不同：前者認為藝術是一種工具，文藝應該用于改造思想、反映生活，藝術的形式服務于內容和意識形態；而后者則反對藝術直接介入社會，認為應該從形式上改造藝術，以便更好地體現時代特征，藝術的改造應該以藝術本身為目的，藝術是以其自身為目的的。

法國思想家薩特（Jean-Paul Sartre）有感于“二戰”時法國知識分子對待政治的冷漠態度，提出了文學應該積極介入社會、政治活動中去，他結合了馬克思主義美學觀與存在主義思想，認為藝術家的介入是一種自由選擇的結果。薩特認為文學介入最重要的是內容的介入，其次才是形式。薩特也區分了散文和詩歌不同形式，認為詩歌不應該介入。

與薩特的介入說不同，法國思想家羅蘭·巴特（Roland Barthes）和德國哲學家阿多諾（Theodore Adorno）都是反對那種直接的、說教式的、宣傳式的藝術。巴特重視寫作的方式，他提出了“零度”寫作以及“中性寫作”的概念，他認為，中性寫作是一種非系統化的（非秩序化的）的寫作。阿多諾則認為藝術正是憑借著自身的否定性、批判性和摹仿特性來介入社會的，因此藝術的介入就在于其不介入，藝術的他律就在于自律，兩者形成了辯證的統一。 迪倫后來所寫的如《荒涼街區》明顯借鑒了艾略特的《荒原》的寫作風格，將破碎的、奇異的意象并置起來，從形式上再現了這個時代的碎片特征。這首歌的歌詞也不是嚴格押韻的，句子長短不一，與之前的《隨風飄蕩》那種嚴格整一的歌詞形式完全不同。更重要的是，這首曲子非常長，并不適合商業電臺播放。

筆者認為，促成迪倫這種轉變的，正是迪倫對現代派藝術學習的結果，是對藝術與社會關系思考的產物，與前期直接的介入政治活動不同，后期的迪倫作品已經不是直接從內容和主題上介入了，而是像現代派那樣，通過對藝術形式的不斷變革和批判，來批判社會本身。

美丑還是真假：迪倫藝術中的感性真實

20世紀各種藝術流派層出不窮，藝術的邊界不斷在擴展，藝術的標準也在動搖和改變。現代派出現之后，藝術似乎不再能給人以美的享受，而是一種不和諧的感覺，如畢加索的繪畫、艾略特的詩歌、勛伯格的音樂。如果和諧與美感已經不再是藝術所追求的最高標準，那么什么才是藝術的標準呢？

阿多諾認為和諧是一種幻象，是社會壓制非同一性的幻象，對于藝術來說，審美和諧無疑是一種掩蓋社會壓制的幻象，藝術的特質決定了其承擔了一種特殊的功能——對社會壓抑的反抗，但是和諧，卻成為了社會壓抑在藝術中的體現。現代藝術中所出現的不和諧，正是對這種虛假和諧的打破，以回到藝術內在的真實中去。所以，他提倡藝術應該真實地去表現那種不和諧、那種讓人看起來震驚的丑，阿多諾將不和諧視為拯救和諧之路，認為正是這種不和諧，能夠重新激發人的摹仿合理性，從而打破工具理性對人的同一。

迪倫也表達過類似的觀點，他宣稱：“我唱的民謠并不是那么輕松隨和的。它們并不友好，或者說成熟甜美。它們從不順從地回到岸上。我猜想你會說它們太不商業了。”確實，迪倫創作了大量特立獨行的歌曲，無論是音樂還是歌詞，似乎都不太符合流行歌曲的規范。如長達800行的《11首墓志銘提綱》，整首歌歌詞瑣碎、跳躍，充滿了黑色的意象，似乎就是給那個時代的挽歌。

如果只是不和諧（丑）取代了和諧（美），那么也不過是以一種絕對力量取代了另一種而已，商業社會可以輕易地將不和諧包裝成一種商品，比如現在所流行的“審丑”風潮以及偽先鋒藝術等。因此，阿多諾試圖將藝術的標準從美丑這種感性層次提升到一種更高的層次——真假。阿多諾認為，藝術作為一種具有批判力量的語言，它本身的標準應該為是否具有“真實內涵”（Wahrheitsgehalt）。在阿多諾那里，真實內涵是一個含有否定性、具體性、歷史性等性質的綜合概念，但是其基本要點在于真實性，即藝術家應該是真實表現自己的想法，應該遵循藝術的本質和規律來表現藝術。迪倫同樣強調藝術的真實性，他批判了許多流行歌曲的虛假本質。他認為民謠本身就具有真實性，是一種“關于生活的真實”。

迪倫對于現代藝術的態度是矛盾的。一方面，他借鑒了許多現代派的不和諧表現手法，將之運用于民謠和搖滾之中，試圖將通俗藝術提升到一種更高級的審美享受，因此我們可以看到無論是其音樂還是歌詞，都較之其他流行歌曲有著更高的技巧性和創新性。另一方面，他又非常重視其音樂作品的傳播效應，他并沒有走向徹底的先鋒音樂或者寫出觀眾難以理解的歌詞，可以說，他仍然是在先鋒與通俗之間游走，試圖綜合審美直觀感受和批評反思性，達到一種感性真實。這種感性的真實，既強調藝術的真實性，又繼承了藝術的經典內涵——感受性，它是與在一個高速發展、全球化時代相對應的。

大眾文化還是精英藝術：迪倫藝術的大眾性和先鋒性

正是由于鮑勃·迪倫藝術的這種感性和直接性，人們對其作品產生了兩極分化的評價：貶之者認為他的作品是流行歌曲，屬于大眾文化，不具有太高的藝術性；而褒之者說他超出了流行音樂的范疇，是民謠、搖滾的領路人，屬于精英藝術。筆者認為，迪倫藝術既具有大眾文化的特性，又擢升了這種藝術，使之走向了形式自律，成為了蘊含著豐富藝術技巧的較高級藝術。

迪倫藝術之所以具有大眾性，是因為民謠音樂本身就來源于大眾。早期的民謠融合了來自白人礦工的牛仔歌曲、蘇格蘭民歌、鋼琴彈奏曲，以及來源于18世紀或更早的黑人囚歌。因此，民謠本身就來自民間，是從大眾文化的土壤中誕生的。在20世紀50年代，民謠與黑人布魯斯音樂、爵士樂等結合，再加以現代的表現手法，產生了搖滾樂。搖滾樂是對民謠的一種發展和反叛，可以說是民謠的現代主義革新。如果說古典音樂的現代承繼者是各種形式的現代音樂流派，那么搖滾樂就是民謠的現代音樂形式。迪倫正是民謠音樂走向高潮并轉向其現代形式——搖滾樂——這一發展階段的引領者，因此，他的音樂藝術兼具大眾文化與精英藝術雙重屬性也就不足為奇了。

在美學和文化意義上的大眾性，卻因為其缺乏自律、容易被同一性思想和文化工業所操縱而受到批判。較早對之進行批判的是法蘭克福學派代表人物霍克海默，他從兩方面批判大眾性——普遍性和集體意識，這二者都源于自上而下的操縱。霍克海默批判了康德的“共同的美感”，認為這種純粹形式性美感脫離歷史的具體性。在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿多諾認為康德所說的內心機制——抽象的人類圖示——已經被工業圖示化所替代了。與阿多諾等人不同，本雅明（Walter Benjamin）則認為大眾性和機械復制帶來了一種文化上的平等和解放可能。

筆者認為，大眾文化某種程度上也是對處于上層的精英階層的反抗。西方古典音樂最初也是誕生于民間的，經過1000多年的形式化和經典化過程，才成為了所謂的高雅音樂。當這種音樂形式的審美感性能力被高度形式化之后，大眾已經難以欣賞了，所以才又催生了英美現代民謠音樂。現代民謠音樂在誕生之初，是極具生命力和批判性的，從形式和內容來說都是對發展到頂點的古典音樂的反叛。它的旋律簡單、形式樸素，反映的是老百姓的生活以及對極權者的控訴。

阿多諾認識到大眾文化和文化工業操控并不完全相等。他將批判矛頭從大眾文化轉向了操縱這種文化的工業性和同一性，認為文化工業以盈利和交換為唯一目的，藝術品成了商品，在這種情況下，人們可能在審美欣賞上為文化工業所控制，審美越來越同質化。而這也是迪倫所擔心的，他批判了美國流行音樂工業的流水線生產方式，以及商業電臺對這種文化生產的推波助瀾。迪倫一直在不斷地嘗試著對民謠音樂作曲形式和歌詞方面進行創新。可以說，正是以迪倫為首的一批流行音樂家的努力，使得民謠和搖滾一步步走向形式自律化的道路。

文學性還是綜合性：迪倫藝術的綜合性

對迪倫獲得諾貝爾獎的質疑還在于，人們無法確定，迪倫的藝術到底是不是文學，或者說如果從文學發展的角度看迪倫的歌詞，是不是具有杰出的文學價值呢。

對于迪倫的詩人地位，許多人已經給予了肯定，如著名詩人金斯堡等。的確，迪倫的歌詞已經超出了一般流行音樂歌詞的范疇。牛津大學教授里克斯（Christopher Ricks）認為，迪倫的作品根源可以追溯到《圣經》那里，并且明顯能看到其對英美文學傳統——從莎士比亞、彌爾頓、葉芝到艾略特——的承繼。迪倫在他的自傳體小說《編年史》中提到了一長串偉大的作家和詩人的名字。正是這種古典文化傳統和現代詩歌，讓他的歌詞既有文學史淵源又有時代性。迪倫詩歌不僅有繼承性，還有創新和發展。他的作品還包含了某種“反文學”的特征，迪倫歌詞中常常體現出對形式的打破，例如對韻律、排比、疊唱形式的破壞，并且大量使用口語、俚語，甚至還有些不太符合語法規范的句子。迪倫并不滿意歌詞的有限性，而試圖去寫一些純粹的詩歌。他試圖寫一些純粹只有內在節奏的詩句，即“談話布魯斯”（Talking Blues），以突破音樂對文字的限制和束縛。由此看來，迪倫是有一定藝術追求的，他明白歌詞與詩歌的異同，他想成為一名真正的詩人。

也有些人對迪倫歌詞的藝術性提出質疑，認為迪倫的歌詞只不過是對大師的摹仿而已，即使迪倫的擁躉里克斯也承認，迪倫有些歌詞寫得也不好，不過被他的聲音和曲調所掩蓋了。

筆者認為，如果從文學發展史來看，詩歌脫離音樂早已成為現實，而正是這種分離，使得詩歌成為了一門獨立的藝術門類，并高度發展了其文學性。現代派從各種方面探索了詩歌的形式可能，出現了很多流派和著名詩人。單單從詩歌的文學價值而言，迪倫確實是無法比肩這些大師的。但是，如果我們不是從詩歌而是從歌詞，不是單從文學性而是從一門綜合藝術來看，迪倫又確實無愧于詞壇開拓者和大師的頭銜。迪倫作品與其他詩歌最大的不同就在于此，即他的文字是聽的而不是看的，他的歌曲將聽和讀結合起來。

阿多諾曾經反對某種“總體性藝術”（Gesamltkunstwerk），如瓦格納所說的那種將詩歌的、音樂的和摹仿的元素統一起來的“未來的戲劇”，認為這種藝術將各種元素強行統一是“同一性”在藝術中的體現，而這種同一性正是納粹精神的重要來源。但是，我們也要看到，隨著科技和工藝手段的進步，藝術的綜合變得越來越方便，而且藝術的綜合也未必就是將各種藝術工具化，最后統一成審美幻象，藝術家也可以尊重每種藝術的獨立性，去尋找它們之間的共性，例如，繪畫與音樂之間、音樂與文字之間本身就有其相通性。德勒茲曾經探討過培根（Francis Beacon）的繪畫，認為他的繪畫中有一種“視—觸覺”（haptic）效果。德勒茲認為人有一種原始的感覺——“生命的節奏”，這是一種“各感官的邏輯”，也是各種感覺的基礎。因此，好的藝術家能夠超越各種感官的局限，而觸及這種生命的節奏。按照這種說法，實際上各種藝術的分化，也只是人的感官感覺分化的結果，人們為什么不能回到一種原始的、基礎的感覺中去呢？藝術為什么不能回到一種綜合的藝術中去呢？而藝術的綜合性現在逐漸成為當代藝術的特征。

因此，如果我們從藝術綜合性的角度來看，迪倫的作品顯然是符合現代藝術發展方向的，他是一個偉大的表演音樂藝術家，雖然或許不是第一流的詩人。其實早在金斯堡等嚎叫派詩人那里，就已經開始重視詩歌的朗誦和聽覺，但是他們是經過詩歌獨立之后的復歸；而迪倫的流行歌曲卻沒有經歷過這種獨立的過程，僅僅是對古典吟唱詩歌的繼承。在先鋒派那里，音樂等始終是為詩歌所服務的；而迪倫這里，歌詞仍然受到音樂的束縛，這又是他不如先鋒派詩人的方面。

結語

綜上所述，從批判的角度而言，迪倫的藝術在形式上未免顯得稚嫩粗糙，文學性上也難以比肩現代主義大詩人，其實這也是因為民謠和搖滾這些音樂形式尚不成熟，還沒有高度的形式自律。從整個歷史發展來看，藝術的標準既是動態的又是平衡的，一門藝術總會有盛有衰，一門藝術的接受者也總會有多有少，所以，沒有絕對的大眾和小眾之分。藝術家的地位，也需要時間來驗證，就如阿多諾所說的“真實內涵”，也是在歷史中不斷地顯現出來的。如今已能確證的是，迪倫的藝術是時代精神的體現，那個特殊的時代造就了迪倫的藝術。

【作者系南開大學哲學院講師、南開大學文學院博士后；摘自《外國文學》2017年第5期；本文系國家社科基金一般項目“阿多諾哲學中的語言思想研究”（16BZX118）的階段性成果】