六朝志怪與唐傳奇中的神女形象比較

陳思

【摘 要】在六朝志怪的女性群像中，神女占有很大的比重，也取得了較高的藝術成就。早在《山海經》、《淮南子》中，已經出現了西王母、女媧、精衛、黃帝女妭等神女形象。這些早期的神女形象大都帶有一種原始的神話色彩，人們試圖用這些女神來解釋自然界的一些現象或是探尋人類的起源。在六朝志怪中，神女形象以一種全新的姿態進入了人們的視野，那就是文人們的情愛幻想對象。自此以后神女大多作為文人們的“白日夢”出現在各種小說傳奇中，形成了賦詩（吟唱）—交合—分手的故事模式，直到唐傳奇《柳毅傳》的出現，神女這一形象才折射出了一些不同的光輝。本文將小說中的神女分為神話型、宗教型與文人型，并從這三個方面來進行六朝志怪和唐傳奇中的神女形象比較。

【關鍵詞】神女形象；神話型；宗教型；文人型

一、神話型

在六朝志怪中，神話型神女較之兩漢與先秦又有了新變化，她們不再體現古人們對自然與世界的想象與關照，而是和一些民間故事相結合，是一些現實中女性形象的夸張與變形。

《玄中記·姑獲鳥》中的姑獲鳥“夜飛晝藏，蓋鬼神類”，“衣毛為鳥，脫毛為女人。” i她們喜歡取別人的小兒來養，表面上看來是有些可惡，但也流露出了那些沒有子嗣女人的孤寂無奈。在故事的后半段，姑獲鳥利用羽衣逃走，最終又帶走女兒的情節，也多多少少折射出了女性對自由的渴望。也許婚姻生活并不是女性的唯一歸宿，也非全體女子所向往，在一些不合理的制度下，它會演變成女性的枷鎖與牢籠：

姑獲鳥晝飛夜藏，蓋鬼神類，衣毛為飛鳥，脫衣為女人。一名天帝少女，一名夜行游女，一名鉤星，一名隱飛。鳥無子，喜取人子養之以為子。今時小兒之衣不欲夜露者，為此物愛，以血點其衣為志，即取小兒也。故世人名為鬼鳥，荊州為多。昔豫章男子，見田中有六七女人，不知是鳥，匍匐往，先得其毛衣，取藏之，即往就諸鳥。諸鳥各去就毛衣，衣之飛去。一鳥獨不得去，男子取以為婦，生三女。其母后使女問父，知衣在積稻下，得之，衣而飛去。后以衣迎三女，三女兒得衣亦飛去，今謂之鬼車。” ii （《姑獲鳥》）

姑獲鳥好取小兒做子，披毛為鳥，也許反映了現實生活中某些失去孩子的女性的痛苦，小說以頗具神話色彩的想象賦予了女性們神奇的羽毛，讓其可以獲得自由，擺脫繁瑣不幸的婚姻生活。母性與婚姻是女性的一部分，可是并不能概括她們的全部特性，女性首先應該有人的自由與選擇。這篇《姑獲鳥》雖然是一篇神話作品，可是卻在無意間體現了現實中的女性身上母性與人身權利的交戰。姑獲鳥偷走別人家的孩子，在可惡與可怕的背后，是姑獲鳥母性權利被剝奪的痛苦。姑獲鳥不要強迫的婚姻生活，即使與男子生有孩子，也還是無法放棄自己首先作為一個人的權利與自由，于是她用自己神奇的羽衣解放了自己帶走了女兒。神話外衣下，包裹的是古代女性充滿矛盾與束縛的現實生活。

《丁姑》也是一篇充滿民間色彩的志怪小說。丁姑神沒有雍容華貴的氣質，奇異的外形，只是一位充滿怨氣的可憐女子，體現了當時民間的鬼神崇拜思想。

淮南全椒縣有丁新婦者，本丹陽丁氏女，年十六，適全椒謝家。其姑嚴酷，使役有程，不如限者，仍便笞捶不可堪。九月九日，乃自經死。遂有靈向，聞于民間。發言于巫祝曰：“念人家婦女，作息不倦，使避九月九日，勿用作事。”見形，著縹衣，戴青蓋，從一婢，至牛渚津，求渡。有兩男子，共乘船捕魚，仍呼求載。兩男子笑共調弄之。言：“聽我為婦，當相渡也。”丁嫗曰：“謂汝是佳人，而無所知。汝是人，當使汝入泥死；是鬼，使汝入水。”便卻入草中。須臾，有一老翁，乘船，載葦。嫗從索渡。翁曰：“船上無裝，豈可露渡？恐不中載耳。”嫗言無苦。翁因出葦半許，安處不著船中，徐渡之。至南岸，臨去，語翁曰：“吾是鬼神，非人也。自能得過，然宜使民間粗相聞知。翁之厚意，出葦相渡，深有慚感，當有以相謝者。若翁速還去必有所見，亦當有所得也。”翁曰：“恐燥濕不至，何敢蒙謝。”翁還西岸，見兩男子覆水中。進前數里，有魚千數，跳躍水邊，風吹至岸上。翁遂棄葦，載魚以歸。于是丁嫗遂還丹陽。江南人皆呼為丁姑。九月九日，不用作事，咸以為息日也。今所在祠之。iii

丁姑被姑婆逼死，成為民間的鬼神，念“人家婦女，作息不倦，使避九月九日，勿用作事”，用自己消逝的生命來為生者謀取一些休息的時間。在受人恩惠時，丁姑全力相報，然而在面對男子的調笑時，她卻以異常恐怖的方式置對方于死地。悲慘、仁義、恐怖交織在丁姑身上，使得這一鬼神形象呈現出許多不同的基調。

劉敬叔《異苑·紫姑神》也是和《丁姑》相仿的一篇志怪小說，只是敘事與人物塑造要粗陋許多。

總之，神話型神女在六朝志怪中因為與民間故事的合流，呈現出一種民間化的傾向。

二、宗教型

漢末六朝特殊的時代背景，使得這一時期中國的宗教勢力蓬勃發展，無論是佛教、道教還是本土的神仙方術，它們成為了人們思考世界的一種新方式而迅速在中國各階層之間蔓延開來。在宗教思潮的蓬勃下，出現了許多宗教性質的小說，比如托名東方朔的《神異經》、《十洲記》，冠名劉向的《列仙傳》、葛洪的《神仙傳》等。“釋氏輔教”之書層出不窮，如劉義慶的《幽明錄》、顏之推的《冤魂志》等等。在這些志怪小說，尤其是宣揚道教思想的作品之中，出現了一些頗具宗教色彩的神女形象。她們大都雍容華、富氣逼人，擁有不老容顏與永不衰敗的生命。在六朝時，生命譬如朝露朝生夕滅，這樣的神女形象對當時脆弱的人們很具有吸引力，起到了一定的宗教宣傳作用。可以說六朝志怪中的宗教型神女始終傳達著神仙世界的美好，激發著人們求仙煉丹的激情，于是她們在思想與形象上大抵都是雍容華貴，富氣逼人，擁有不老容顏與永不衰敗的生命。

其實《漢武故事》、《漢武內傳》的西王母形象，可以說是志怪小說中宗教型神女的濫觴，雖然這兩篇小說的具體創作時間已經成為了“懸案”。但是從宗教背景和人物內涵來看，六朝志怪中的宗教型神女與西王母是一脈相承的。在《麻姑》與《漢武內傳》中，神女與凡人的相會首先是給凡人帶來了仙界奇特的美食佳釀。其次這些神女也會透露一些關于仙界的誘人信息，激發凡人入教的熱情。第三，神女們會在無意間透露出自己生命的長度，如麻姑說自己已經“三見滄海化為桑田”。總之神女們充分展示了神仙世界物質的充盈，生命的永恒，從而將道教宣揚為一種到達這種快活世界的途徑。這樣的宗教宣傳任務之所以要由神女來完成，是因為神女本身也是凡人們欲望的對象。在中國古代社會，由于受儒家文化的影響，文人的情欲一直處在一種壓抑狀態。在道教文化中，神女有著絕色美貌，又能帶領他們達到物質的富足與生命的永恒，這樣的女性真是堪稱“完美”。在六朝志怪中，宗教型神女其實是一種欲望的代表，她們彌補了現實世界的種種缺憾，看似將人們帶到了一個完美的世界。然而這只是一種“膚淺”的完美，神女仍然沒有回答人們對死亡與來世的疑問，人們的精神依然被物質所束縛，所謂的道教只是對人欲夢幻式的滿足。由于中國本土宗教本身的孱弱，所以神女們充其量只是一種人欲的形象化，是現實世界富貴與欲望的代表，她們從思想到行為都沒有從本質從靈魂上給那些精神流浪的人們以寬慰。endprint

三、文人型

沒有了神話型神女的原始與民間色彩，除去了宗教型神女浮華的表面，六朝志怪中的文人化神女以其深情款款的情感與文雅的氣質，成為了后世小說中神女形象的濫觴。之所以稱這類神女為文人型神女，是因為她們承載著六朝文人的“白日夢”—一個能夠與自己在情感上慰藉，文藝上切磋，心靈上相知的女子。

這類故事大都有著同樣的敘事模式：相遇—酬唱—結合—賦詩—分離。同樣的主題，同樣的結構，同樣的神女才子，可是中國古代的文人們似乎從不厭倦。盡管后世對這一題材進行了種種發揮，可是還是沒有脫離它最初的框架。六朝中的文人型神女不再帶有半人半獸的異類色彩，也沒有了宗教型神女極力鋪排的浮華氣勢，她們是溫柔多情的才女，她們神異性的唯一表現就是頗為“灑脫”的情愛觀——“一夜情”之后便翩然離去，不用對方負半點責任。

在文人描繪的神女中，神女對愛情是異常主動的，這是男性文人的愛情暢想，也是一種無法回避的自戀。這些神女是現實生活中多情才女的翻版，她們唯一的“神異”色彩便在于無需男性對愛的承諾，只是在歡愛之后就立刻分手。文人型神女從某種方面來說，是最受男性話語權壓制的女性形象，從她們身上我們可以看出太多的男性話語印記。

《搜神記·天上玉女》中的知瓊自稱是上帝派入凡間的神女，她在與男主人公相戀之后沒有要求對方有婚姻的約定，而是希望對方可以正常地娶妻生子，并且定期與對方幽會。《趙文韶》也是這類作品。故事中的神女都是和才子們相戀之后自覺離去，并不期許對方的承諾與責任。如果夸張一點說，中國古代的文學作品都承受著男權話語的籠罩，所有女性形象都是男性的臆想，那么六朝志怪中的文人型神女可看做是這類女性形象的代表了。

唐傳奇中的神女形象并不突出，數量與分類也不似六朝小說那樣明晰。然而由于唐代特殊的時代背景，女子地位的提高，女性意識的蘇醒，社會對女性較為開明的態度，都使得唐傳奇中的文人型神女身上的男性意識要相對弱一些，并且閃現出了不一樣的光彩。更重要的是神女們的情感更加真實曲折，更加貼近世俗生活，有著飽滿的人格特征。

首先，唐傳奇中神女和真實的歷史人物相結合，讓歷史上真實存在過的女性不再受到像史書那樣簡單的處理，也不同于正統理論中的妖魔化，而是呈現出一種美好清新的情致。在中國古代歷史上真實存在過的女性，在后世的敘述與記載中一般都逃不出以下幾種方式：第一、被當做整個歷史的一個陪襯，好像一個沒有復雜意義的符號般，一筆帶過，沒有過多描摹。在《左傳》、《史記》、《漢書》等正史中，女性是缺席的，即使像《呂太后傳》，《戚夫人傳》等專門為女性立傳的篇章，也都是以一種生硬的眼光來審視這些貴族女人，絲毫沒有觸及到這些身處權利斗爭之中的女人的特殊情感。第二、成為男性統治者約束女性的道德工具。在《列女傳》等教導中國古代女性思想行為的書籍中，這些歷史上真實存在過的女性被賦予了溫柔、順從、謙卑等品質，被塑造成男性心中的理想女性，一種楷模標桿。第三、被男權話語妖魔化。在中國的政治倫理與歷史觀中，一直流傳著“紅顏禍水”這一觀念，這一觀念本身所帶有的歧視與偏見性，使得許多歷史上參與或影響中國政權的女性完全被妖魔化了。商朝的紂王愛妃妲己，西周時一笑傾國的褒姒都是這類女性的代表。

唐朝浪漫的文化氛圍與相對開放的女性觀念，使得一些男性文人能夠以較為客觀的態度來品評歷史女性。安史之亂后，男性文人們對楊貴妃又愛又恨的矛盾態度，體現了他們在思索這一歷史問題時，自身在傳統與進步的女性觀之間的矛盾糾結。

唐傳奇《長恨歌傳》是以白居易詩歌為藍本的，小說前半部分與后半部分的基調有很大不同。在前半部分中，楊貴妃是一個驕奢的寵妃，一個典型的“紅顏禍水”：服飾與飲食的鋪張奢華，感情上的精明算計，對唐朝政治的負面影響等等。但在馬嵬坡上，楊貴妃之死卻被描繪得哀艷凄婉，“當時敢言者，請以貴妃塞天下怨。上知不免，而不忍見其死，反袂掩面，使牽之而去。倉皇展轉，竟就死于尺之下。”iv這段描寫并沒有處罰罪魁禍首時那種大快人心的氣氛，反而讓人產生了對“紅顏禍水”這一極端理論的反思。在小說的后半部分，楊貴妃不再是一個蠻橫無理的寵妃，而是被神化成了一位仙子，高貴飄逸，滿腹深情。她身處在神秘飄渺的仙境，帶著命運的無限迷惘與困惑，如泣如訴地敘說著自己與唐玄宗之間的愛戀。“玉妃茫然退立，若有所思，徐而言曰：‘昔天寶十載，侍輦避暑于驪山宮。秋七月，牽牛織女相見之夕……上憑肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世為夫婦。言畢，執手各嗚咽。此獨君王知之耳。因自悲曰：“由此一念，又不得居此。復墮下界，且結后緣。或為天，或為人，決再相見，好合如舊。” v

無論是民間傳說還是歷史考證，有關楊貴妃在馬嵬坡是生是死的問題，唐人一向津津樂道。然而《長恨歌傳》卻以文學的浪漫方式，將楊貴妃這一傳奇的歷史女性幻化成了神女。一方面讓神女這一形象不再是從天而降的文人的“白日夢”，而是充滿了歷史內涵與現實感；另一方面也逃離了將女性歷史人物妖魔化，封建道德化的框架，讓歷史女性得到更為人性化的描摹與敘述。

與六朝志怪中的神女相比，楊貴妃的成仙雖然帶有某種程度上的道教求仙思想，如在文中描寫道士尋訪楊妃的這段情節“適有道士自蜀來，知上心念楊妃如是，自言有李少君之術。玄宗大喜，命致其神。方士乃竭其術以索之，不至。又能游神馭氣，出天界、沒地府以求之，又不見。又旁求四虛上下，東極絕天涯，跨蓬壺。見最高仙山，上多樓闕，西廂下有洞戶，東向，窺其門，署曰‘玉妃大真院vi，就充滿了道教文化色彩。但在此，它并不是宣揚某種宗教道義，而是唐代文人們對死于非命的楊貴妃所給予的美好幻想，這種美好的幻想是出于對這位歷史女性的同情，對她與唐玄宗愛情的嘆惋。當然也在某種程度上傳達了《長恨歌傳》作者陳鴻較為進步的歷史觀與女性觀。倘若陳鴻一味堅持楊貴妃是“紅顏禍水”，是唐朝政治敗壞的罪魁禍首，是安史之亂的根源所在，那么他一定不會描寫出神女貴妃這樣一個高貴凄婉的女性形象。endprint

在唐傳奇中，除了將歷史女性仙化之外，還有極為人性化了的神女形象。相對于六朝志怪小說，唐傳奇中神女的人性化不僅僅表現在外貌、飲食起居、倫理方式等外在行為上，更重要的是神女內心情感上的合理化與細致化。以《柳毅傳》中的龍女為例，關于龍女行為上的人性化，我在本論文第二章已經有過詳細的論述。在此，我將著重分析一下相對于六朝志怪小說，龍女在女性情感上的合理化與細致化。

首先龍女對柳毅的感情，并不是無端無由產生，這與六朝志怪中女神莫名其妙鐘情于某位男性是有很大不同的。龍女對柳毅的感情，最初只是一種感激。在龍女“蛾臉不舒，巾袖無光”的狀態下，柳毅卻毫不猶豫地為這樣一個流亡蒙難的陌生女子傳遞家書，打抱不平。這份救命之恩，這種慷慨的正義與果敢，深深地打動了龍女，以至于希望可以以身相報。雖然柳毅回絕了與龍女的親事，可是由此柳毅身上所散發出的義氣與自尊感，無疑更加吸引了龍女。幾經波折，在傳奇結尾龍女表露身份之際，也剖白了自己對柳毅的一派婉轉深情：

余即洞庭君之女也。涇川之冤，君使得白。銜君之恩，誓心求報。洎錢塘季父，論親不從，遂至睽違。天各一方，不能相問。父母欲配嫁于濯錦小兒某。惟以心誓難移，親命難背。既為君子棄絕，分無見期。而當初之冤，雖得以告諸父母，而誓報不得其志，復欲馳白于君子。值君子累娶，當娶于張，已而又娶于韓。迨張、韓繼卒，君卜居于茲，故余之父母乃喜余得遂報君之意。今日獲奉君子，咸善終世，死無恨矣。” vii

為了維護柳毅的自尊，龍女一再等待時機進入他的生活，甚至違背了父母之命。這種深沉的真情已和六朝志怪小說中凡人與神女的一時歡會不可同日而語。即使成為了柳毅的妻子，龍女還是小心翼翼地試探著對方的情感，生怕過于沖動的行為又會導致彼此的間隔與疏離。于是在產子之后，才敢于向柳毅表明身份，剖白心跡。不少評論家認為龍女這種誠惶誠恐的感情，謙卑的態度，充分說明了女性的不自由與被壓抑。然而我們不能因為某種制度的強硬而忽略了人性中的真情，龍女千方百計與柳毅結合的行為，固然在某種程度上體現了制度對女性的壓抑，可是這種小心翼翼恰恰體現了龍女縝密的心思與對愛情的珍視。大膽表達愛意，固然是女性情感的一種解放，可是我們并不能通過感情的開放與否來評定感情的高下。龍女的情感深沉迂回，并不排除外在的束縛，但更多體現了一個女子細膩的內心，對愛情的珍視，對男性自尊與品質的尊重。

總之，在六朝志怪中，神女對心儀男子的感情是堅定深情的，可是并不合乎情理，因為雙方沒有任何感情的交集。在這些小說中神女對男性的感情直接而簡略，熱情而膚淺，執著而虛假。但在《柳毅傳》中，龍女雖然不是絕對主角，但她對待柳毅感情上循序漸進的變化卻是十分細膩動人的，由感激升華到愛情，再由愛情歷練成一種親人間的廝守，所以說唐傳奇中的龍女不僅僅在行為方式上更加人性化，更是在情感上顯示出一種人性的纏綿與復雜。

注釋：

i李劍國.唐前志怪小說輯釋[M].上海：上海古籍出版社，1986：496

ii李劍國.唐前志怪小說輯釋[M].上海：上海古籍出版社，1986：496

iii李劍國.唐前志怪小說輯釋[M].上海：上海古籍出版社，1986：411

iv汪辟疆.唐人小說[M].上海：上海古籍出版社，1978：78

v汪辟疆.唐人小說[M].上海：上海古籍出版社，1978：78

vi同上

vii汪辟疆.唐人小說[M].上海：上海古籍出版社，1978：62endprint