簡論中國古代俗文學意識的生成

文/彭亞非

中國古代俗文學思想，有一個從隱性到顯性的生成與發展過程。如果我們從“隱性文學意識”“從視聽審美到閱讀審美”“語言藝術意識的出現”“俚俗意識”“文學譜系觀”“文學審美意識”等6個方面切入研究，既可對這一過程中的一些問題作深入分析，又可對俗文學的文學意識、語言特征，其娛樂性、消費性、通俗性、人本性、現實性與超現實性、二分對立的價值意識、真善美的終極價值觀念等，形成一個觀察、認識與深入挖掘的獨特視點。

隱性文學意識

一般而言，在非文本階段，中國古代俗文學的文學意識只是隱性的，其意識內涵，往往表現在其存在形態、活動方式和相對于正統文學的文化定位與文學定位上，需要揭示與闡釋。然后，在口頭文學的文本化過程中，文化精英對其文學性開始有所認識，而俗文學活動中也開始表現出某種觀念、意識上的自覺。最后，大體上在明清時期，尤其是到了清代，無論是表演性的還是閱讀性的俗文學意識，才在廣泛參與其活動的各個層次的文化人士那里得到系統的討論與表達。

隱性的文學意識，往往在俗文學尚處于萌芽狀態或自發活動時期，就已經隱含于俗文學生成的各種因素之中了。我們并不能確定最早的俗文學活動是一種什么樣的情況，自然那時的俗文學活動具有什么樣的、原發性的文學觀念和文學意識，也難以考察。如果我們把上古時的民間口頭講說（故事、傳說、神話、見聞）活動看作是最早的原始俗文學活動的話，那么這種活動所顯示的文學意識，也可以從后世相同的、類似的，但更為專業的俗文學活動中表現出來。比如從司馬遷的采集活動來看，很大一部分口頭文學作品就是歷史傳聞。就是說，中國古代俗文學從一開始就具有一種口傳歷史的性質。這也正是中國傳統俗文學的文學性質之一：敘事文學就是正史之外的歷史，是史外史。這一命題同時也就是中國俗文學傳統中的基本理念之一。

民歌之外，中國最早被收集的口頭文學要算是先秦至漢的“小說”家的作品。而在小說這一用語的所謂“說”里，就已經包含了中國俗文學的某種特殊意識。先秦語境中，所謂“說”，往往就是講道理。先秦典籍中，君主在回應臣下的勸諫時，常常會問一句：有說乎？這就是問：有什么道理可講嗎？但同時，說亦不僅僅是抽象地講道理，而是舉事實，講道理。所以，“說”往往有通過講故事來說明一個道理的含義。

根據普羅普故事研究的思想，俗文學故事本身顯示出來的普遍性的文學意識自然也很重要，雖然不是觀念和理念的自覺，但可以提煉成、概括成完整的理論表述。其獨特性以及對文學創作實踐的指導意義，可能還要強于抽象的理論觀念。這更需要進行大量的歸納、總結和比較的工作，才能從中概括出真正獨具的文學意識來。

從視聽審美到閱讀審美意識

唐朝的俗講和說變，客觀上推動了中國古代通俗視聽文學活動的成型。在這之前的唐參軍戲，表演性強而文學性弱，故事性和戲劇性因素都很缺乏，并不足以直接推動中國說唱藝術乃至戲劇的誕生。《唐代變文》的作者梅維恒先生對中國為什么在佛教本土化以后才產生了虛構小說的問題，給出最深刻的解答之一。

比如變文如果都是文言文或半文言文寫成的，這就很難想象它一開始只是口頭和白話創作，也很難想象它是由沒經過系統文言文化學習的人創作的。這樣的作品，一定先由一個文化人寫出，然后才教給演唱者去講述、演說。事實上和尚中就有很多是文言文化修養很深厚的文化人。唐朝寺院設有世俗私塾，教授中國古典文獻與文學。唐朝寺院實際上起了普及文言文化的作用。當時的很多日本、朝鮮留學生就是住在寺院里學習的。而這對于俗文學起源于寺院也具有重要意義。這也可以推導坊間說唱文學的創作情況。很多說唱藝人其實都是文盲，而可說唱文本，尤其是韻文部分，文言程度往往不低，因此他們的說唱文本很可能都是由專門的作者提供的。而這個地方，正是雅俗文學交接之處，也是雅俗文學觀念互動、互相影響之處。

再比如敦煌發現的大量變文作品都是寫本，這一事實本身就需要認真思考。供聽說的口頭文學寫記下來、記錄下來，往往是供保存或供寫錄者自身讀誦需要的。純粹為廣泛閱讀需要而寫作文學作品，則有賴于印刷術的發明和普及。隋末已經發明雕版印刷，可是敦煌變文均為寫本而非印刷品。這可以提示我們，印刷業是為商業化傳播與閱讀服務的。敦煌寫本正好不屬于這樣的對象，不具有這樣的性質。

梅維恒先生認為，變文一開始也許只是佛教變相圖的“圖畫復述”，后來才逐漸脫離了這一關系而成為各種通俗故事的寫本。即它是由“視聽”對象，逐漸轉化為“閱讀”對象的。就是說，它是為閱讀服務的，這決定了它的美學本質。佛家講經也好，后起的說唱文學也好，這些通俗表演性口語文學被記錄下來后，之所以能發展、轉化為話本、演義、小說等閱讀文本，沒有由于藝人們抵制記錄而逐漸消失，一定有閱讀勝于觀看說唱表演的理由。這個理由正是文學性的。梅維恒先生在《唐代變文》中寫道：“可以設想，至少在唐后期，初步的通俗文學閱讀群已存在。這對于抄錄通俗文學的本子是一有力的刺激，它還是宋及以后刊印的通俗文學大繁榮的先導。”由現場演出轉變而來的供閱讀的通俗文學作品，雖然根據文化慣例有意追求一種虛幻的現場感、作者的在場感和表演感，但本質上還是供閱讀審美而創作的。就是說，它的視覺符號意義還是要大于聽覺符號意義。

語言藝術意識的出現

《楚辭·招魂》中寫道：“主此盛德兮，牽于俗而蕪穢。”這應該算是上等文化對俗文化最早的一個否定性判斷了吧？盡管中國上古時期貴族階層對俗文學就有著制度性的關注，但基于貴族文化高高在上的統治性質和高雅趣味，對俗文化不可能有太過正面的價值判斷。司馬遷寫《史記》時，對于口頭民俗材料，態度就很明確。除明顯的高雅文化立場與態度外，他對口頭文學材料基本上也只是抱持史家態度而非文學家態度。就司馬遷的工作而言，他這種態度無可非議，且為后世的信史確立了極高的標準。但因為《史記》正好是中國傳統俗文學中講史文學的最重要源頭之一，因此他對待口頭傳聞的取舍褒貶態度與方式，也影響了后世對待民間俗文學材料的態度。這個態度基本上就是以真實性、史實性為唯一標桿和最高追求，以至于即使對于鬼怪神異之事的異聞傳說，亦以事實目之方可。另一方面，將傳說、傳聞、故事等口頭文學淘洗為歷史材料的做法，也使得俗文學活動中的文學性意義被忽視了。民間故事性的俗文學活動長時間沒能獲得審美性文學獨立，沒能逐漸發展成為一門專業性的俗文學活動方式，似乎與此有著很大的關系。而且最終史傳意識反而成為了俗文學意識中的一個重要組成部分。

最早錄寫民間口頭文學材料的“小說家”的態度和標準則顯然要更加文學化一些。雖然從目前已能掌握的情況看，當時小說記錄并不看重故事性，而很關注其語言形式。這顯示了某種意義上的文學性追求：所謂文學，首先是說話的藝術。春秋時孔子曾對巧言表示反感，但巧言是中國傳統文學意識中對文學之美的一種追求。事實上，無論是早期宮廷弄臣的機智應答，還是“小說家”們收集的街談巷語，基本上是一種非故事性的說話藝術。但是將其作為一種文學藝術來看待的視點，其實是基于一種文言文化的視角來聚焦的。因此，雖然它源于俗眾與口頭言說，但并沒有成為一種俗眾性的文學活動。它真正的文學化，反而是這一說話藝術的文言文本化。《世說新語》雖然只是以文人及上流社會人士的說話藝術與特立獨行為審美對象，但實質上是這一文學傳統的遺緒與發揚。當然，正統文學觀念中亦有“游于藝”的傳統，所以巧言為戲，也可看作是文人俗文學活動的一種。

而在俗眾社會的俗文學活動中，作為一種非文本性的口頭語言藝術，這一傳統應該說同樣也有所傳承和發揚。唐參軍戲不用說了，古人所列宋代勾欄的說話種類中，有許多也可能就是一種相對純粹的說話藝術或巧言藝術。

宋元時期，興起的“說話”藝術，奠定了我國俗文學白話小說創作的基礎。說話是俗文學的講說性審美活動方式，需要表演和視聽效果的加入（說到底也是為了強化內視想象的效果）。它是專為大眾審美生活中特定的審美消費需求而存在的，因此從一開始就是地道的自覺的文學創造，一開始就對作品的內容、表現技巧與審美效果予以了充分的關注，在創作中有“投其所好”的聽眾審美心理視角。這對后來中國古典小說的寫作以及其美學特點的形成，無疑產生過很大的、很直接的影響。對小說文學觀念來說也是如此。明代綠天館主人《古今小說序》云：“南宋供奉局，有說話人，如今說書之流，其文必通俗……”這正是全新的專業文學審美活動的誕生，雖然一開始只是服務于皇室，但很快便成為公共性的、大眾性的文學審美活動。這一文學活動從產生初始，就帶有鮮明的口語文學的特性和特質，并因而呈現出完全不同于正統雅文學的美感形態和語感質地。白話寫作的心理性、內在性和思維性程度都要高于文言。而語感與文體的異類性，是正統文人們首先意識到的最為直觀的“文學性”特征。而且也許正是這一直觀導致了中國文學觀念在文學語感與文體上的第一次真正的“文學性”自覺。就正統文學思想體系而言，很少有人在理論上特別關注和重視文學用語的本質性與必要性問題，也極少有人或觀念將文學用語的語感、文體、文化形態作為文學創作的主要目標之一。事實上，當下的文學創作中依然存在著這樣的現象。沒有人在寫作前先確定（或曰先行虛擬出）作者是一個什么樣的說話人（即什么文化身份、什么語體形態、用什么言說方式與人交流的講述者），以至于在文體的文化形態上幾乎是千人一面、千部一腔，除了不同作家在文字能力上的些微差異外，幾乎看不出什么文學用語上的文化意味、身份意識和藝術創造性來。而這在中國俗文學興盛之初，即已成為一種相當自覺的“文學性”追求。所以，在中國傳統俗文學理念中，創作作品之前，必須先創作和虛構出敘事者。這樣的文學理念雖然沒有形成強有力的傳統，但在俗文學文本化后的作品中，這樣的意識還是會有意無意地顯現出來。

俚俗意識

俗文學源于大眾文化、平民文化，大眾和平民既是創作者又是消費者，因此俗文學具有鮮明的大眾文學意識，并且在此基礎上形成了一整套大眾化的文學審美趣味追求。

俗文學的一個極重要的方面就是民間歌曲。由唐而宋，中國古代正統文人開始將越來越多的審美關注投入到這類活動中去。借助歌唱的魅力，歌詞往往風行，士大夫好之，然后極俚俗之詞亦隨之成為好尚。王國維《宋元戲曲史》中寫道：“曾敏行《獨醒雜志》（卷5）：‘先君嘗言宣和末，客京師，街巷鄙人，多歌蕃曲，……其言至俚，一時士大夫亦皆歌之。’”中國自古歌曲，一般詞依附于曲，而非曲依附于詞。因此，往往曲的創制在先，然后依曲填詞。這導致了曲的創制可以來源不一：既可以為民間無名氏所創，亦可由宮廷專業樂師所創，當然更可由愛好音樂、懂音樂的任何人所創。而詞則除了民間樂曲的原創者，一般只能由文人來填寫。勾欄瓦舍的通俗演出作品，填寫者必須滿足普通觀眾的欣賞和接受水平，因此歌詞白話程度相對要高一些。而寫來閱讀的作品，雖然歌曲本來就是通俗藝術，但因預期讀者是文人士大夫，自然更為講究，文言程度就要高一些。在通俗說唱的基礎上最終產生了成型戲劇，之后這兩種傾向就會形成矛盾，并表現為戲劇文學寫作中的文字張力或語言張力，結果自然是妥協，但有時也會形成尖銳沖突。這時，兩種文學意識的差異和對立，就會充分表露出來。

但因中國歌曲依賴語調而成腔，因此曲之格律又全然依附于原創之詞。這種情況，導致了填詞格調的死板與嚴謹。因此，亦非一般稍通文墨者可為。湯顯祖所寫戲劇，唱起來拗口，與其拒絕依聲填詞有關。中國戲劇，并非根據劇本唱詞創作全新的獨一無二的歌唱樂曲，而是唱詞依據已有的固定曲調而寫成。這種情況，雖近現代稍有變通，但至今未有根本改變。

民間歌曲在音樂上不甚講究，“順口可歌”，因此其歌詞口語化、言說化程度之高，當可想見。俗文學的音韻在《中原音韻》有充分的反映，這既是俗文學的原生態，也反映了俗文學的即興娛樂意識。原生態俗文學并無文本化追求，因此在文學用語上尚無刻意而為的傾向。但是既然要“順口”，也不能說毫無追求可言。其所要追求的，恰好是口語性的美感與表現力。這樣的意識，在俗文學成熟之后，也就是有了明確的文本化目的之后，反而日見淡薄了。它理應成為俗文學的標志性美感形態，甚至應該成為俗文學創作的主要語感追求，但它實際上逐漸退化成了閱讀性俗文學作品的隱性基因。它的自覺性，只是在否定俗文學的過度雕琢性、書面性和晦澀性追求時，才會表現出來。

文學譜系意識

在中國傳統的文化譜系意識中，大傳統文化向來不大愿意承認有獨立發展的、完全自立的小傳統文化系統。當需要認可和接納大傳統文化系統外涌現出的新的文化現象時，往往會立即將其納入自身的文化譜系之中。而所有的小傳統文化，也都因此而在尋找這種接納與認可的可能性，總是極力向大傳統文化，也就是權力文化和中心文化，認祖歸宗。當然也許正是這樣的文化心理，使中國文化與民族的大一統成為可能。這也形成了一種文化慣例。在正統文人對待俗文學，俗文學力圖獲得人文合法性時，這種文化慣例同樣會起作用。

明代人為了抬高俗文學的地位，常常將小說戲劇作品與六經以來的經典文獻相提并論，認為通俗文學作品本由先秦古文發展而來，并且同為“古今至文”。就文論文，其實是為了超越意識形態敘事性制約而獲取高貴性文化的話語權。明代何良俊《曲論》云：“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。”事實上也并沒有這樣的發展史。要說有，也是反的。真正的歷史其實是，歌曲之演唱文本先是樂府、五七言詩，然后是詞、曲、劇，文體形式依歌曲演唱的歷史演變發展而演變發展，逐漸多樣化、復雜化，同時也越來越通俗化、大眾化。豈有歌曲乃詩之流別之說？這同樣是正統文人要為俗文學張本，接續上主流文統，以使其取得合法地位。明代李開先《西野春游詞序》則反向追溯道：“由南詞而北，由北而詩余，由詩余而唐詩，而漢樂府，而三百篇，古樂庶幾乎可興。故曰：今之樂，猶古之樂也。嗚呼！擴今詞之真傳，而復古樂之絕響，其在文明之世乎！”私心喜好的是為庶民俗眾所喜聞樂見的俗文學，卻要故意高尚其事，神圣其說。以為這樣一來，通俗戲劇也就可以等同于《詩經》了。這恰好反映了當時文人以俗為尚的某種微妙心理。其實，從《詩經》到唐詩，包括漢樂府，其文學審美價值早已不在音樂。不言文學性內容而言音樂之復古，只是一個噱頭。今樂固然猶古之樂，但今樂的文學性價值與成就，并不因此就等于古代文學經典的文學性價值與成就。事實上，即使就音樂而言，漢樂府已不知三百篇之樂，唐詩宋詞已不知漢樂府之樂。此一統緒亦無由構建，古樂并不能因今樂而得以恢復。但是這種比附，也揭示了一個中國詩學史上的秘密：中國詩歌的歷史，實際上一直是由民間音樂和民間歌唱帶動著、引導著發展的。就這一意義而言，孟子說今之樂猶古之樂，是不錯的。因為雖然有宮廷音樂與民間音樂之分，但中國的宮廷音樂，其實一直是由民間音樂和外來音樂支撐著生存的。它自身的創造能力與更新能力非常有限。這一點，與中國文人詩歌和民間歌謠的區別是完全不一樣的。中國文人詩歌可以從民間歌謠中吸取養分乃至體裁形式，但其文學生命、文學價值和文學性追求，則基本上還是按照自身的文化邏輯和人文軌跡來運行的。因此，雖然民歌歌詞（如樂府歌詞）的某些意趣對于正統詩歌的創作也會產生影響，但真正推動正統詩歌的創作發生某種根本性的分化、改變、更新和發展的，主要還是音樂形式或歌曲演唱形式的變化。

這里的區別還在于，一是一種文言文體，一是一種依音樂而存在的演唱形式。前者不能擺脫文人文化的影響，后者則不能擺脫俗眾審美需要的制約。兩者之間，實際上不光有文學與音樂的不同追求的矛盾，而且是兩種文學文化對立沖突和達成妥協的地方。臨川吳江兩派之爭的性質可謂詞人與文人之爭。詞之為樂，是為聽覺藝術，與案頭文學主要追求閱讀審美效果自是不同。將俗文化中的文學性表演藝術納入正統文學譜系，只是已分化為藝人的文人獲得文化授權和人文合法性的一種話語策略。

事實上，雖然主流文化一直沒有屏蔽或完全排斥下層俗文化，但是那種自上而下的、出于某種政治功利或文化興趣的關涉，并不意味著俗文學本身的創生。不光作為文學活動，其參與者都只是文化精英階層人員，而且作為文學文本，那些記錄、編撰與寫作的結果，其接受對象也并非庶民俗眾。但是說唱、戲劇和白話小說就不同了。它們源自民間，一開始就是由下層社會的文人針對庶民俗眾的文學性審美需要而創作出來的。只是因為主流文化一直有著接受民間文學成果的傳統和興趣，因此對于新興的俗文學活動，自然也不缺乏接受的能力和理由。他們只需要將這種接受與曾經的俗文學游藝傳統聯系起來、接續起來就行。由此可見，文學譜系的建構，其理由和依據并不就是文學性的。

真正的俗文學譜系則只能上溯到民間傳說、演唱和口頭文學傳統。這才是專業性的俗文學譜系。但這一譜系與正統文人、文學與俗文學的互滲互動所形成的譜系確有交叉、合流和糾纏不清之處，并不能處處截然劃分。我們所要盡量澄清的，是兩者基于不同的立場和文學理念所形成的全然不同的文學意識與文學譜系意識，看看哪些才是真正特異的具有另類理論價值的俗文學意識。

文學審美意識

為公眾審美而存在的戲曲小說沒有什么藝術本質上的困惑，其審美理論的豐富與發展是在專業內部進行的。事實上從楚辭開始，然后是漢樂府詩和具有歌詞性質的唐詩、宋詞，新的文學樣式就開始被當作純粹的審美對象或曰藝術創作來看待了，因為它們都不屬于儒家政教文論所涉及的文體范圍之內，政教文論并不能理直氣壯地將這些新生事物完全納入自己的管束范圍，它的一些觀念即使強行進入了對新文學樣式的討論之中，也只是作為審美文學觀的一部分被接受下來，或者干脆就只是一個虛套子，如治平教化之類，并不影響人們從純審美的角度來研究相關的文學問題。因此，從宋詞開始，所有對新的文學樣式進行的批評和理論探討，都直接就是審美文學觀的構成內容，而不用再考慮非審美文學觀念交叉和混雜的情況。受此影響，對詩文的討論在絕大多數情況下也可以這樣看待了。

俗文學藝術自古就是下層社會的審美文化活動。雖然沒有確切的證據證明先秦時就存在說唱文學藝術，但類似的說唱活動存在于民間，也是不無可能的，否則也不至于出現集市上一人唱《下里巴人》而眾人皆和的景象了。因此審美活動所要求于審美產品的一切性質與價值，俗文學藝術其實無不具有，并在此基礎上建立起自己特有的文學理念和美學理念。說到底，高雅藝術也無非是原生態藝術精致化、考究化、理念化，加上天才創造性拓展的結果。雖然大文化傳統、主流意識形態及其價值理念，也會以不同的方式和話語形式滲透到俗文學的本質理念與價值意識中去，但是由于長期游離于中心文化和權力話語體系之外，其觀念、意識往往會一方面表現出不同于大文化傳統的特異性，另一方面也可能更接近文學藝術的人文本性和審美本性，因此在文學藝術的娛樂性、消費性、通俗性、人本性、現實性與超現實性、二分對立價值意識、真善美的終極價值信念、二元存在論的內視世界的建構、人性化敘事等觀念層面，會體現得尤為明顯，而這正是我們有必要努力發掘、并力圖闡釋清楚的俗文學審美的種種理論問題。