蘇軾“空故納萬境”與般若空觀

周燕明

（首都師范大學文學院，北京 100048）

蘇軾“空故納萬境”與般若空觀

周燕明

（首都師范大學文學院，北京 100048）

蘇軾“空故納萬境”詩論觀，認為空靜心態有助于容納萬千境象。佛教的般若空觀，認為萬事萬物皆因緣和合而生，一旦產生事物的條件發生改變，事物就會跟著改變。現象是虛假的，無常的，空性才是本質。蘇軾隨緣自適的曠達，多得益于佛家般若空觀的滋養。蘇軾作品之“萬境”體現在很多方面。其題材之“萬境”、修辭手法之“萬境”和用典之“萬境”一斑窺豹，是蘇軾曠達胸懷和學高才博的體現，也因此誕生了他斑斕的藝術風格、雅俗并重的語言風格和文章的恢宏氣勢。

蘇軾；空；萬境

1 蘇軾般若空觀

佛教的般若空觀，認為萬事萬物皆因緣和合而生，一旦產生事物的條件發生改變，事物就會跟著改變。現象是虛假的，無常的，空性才是本質。作為認識主體的“我”是空的。《心經》說：“色即是空”，“五蘊皆空”［1］，《楞嚴經》說：“性色真空”［2］。《金剛經》說：“一切諸相，即是非相”，“凡所有相，皆是虛妄”［3］。

一切法為度一切眾生，既然世間一切都是緣起性空的，所以，佛法同樣也是緣起性空的，不應有所執著。《金剛經》里“我說法如筏喻者”，“說法者無法可說，是名說法”，都意在破除眾生的法執。凡夫為六塵所縛，聲聞為四諦所縛，緣覺為十二因緣所縛，菩薩為六度所縛。所以，《金剛經》最后說：“一切法如夢幻泡影，如露亦如電”。否定一切法的真實性。此外，說空是要破斥人對有的執著，但是同時也要避免執著于空，不偏執于一端，取其中道。“眾因緣生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義。”［4］《心經》說：“空即是色”，意謂空不是虛無，空是變化紛呈的現象和假有，就不會執著于空，而是取其中道。

在生活中運用般若空觀的智慧，而又不執著于空，就會使人生較為達觀，比較能夠看淡自身利益得失，隨緣自適。而晚年的蘇軾正是這樣，即使被貶謫，身處逆境，卻有“歸去，也無風雨也無晴”的達觀。宋代重文輕武的政策，給文人士大夫們提供了一個很好的治國理政的平臺。但統治者的爭權奪利和政治斗爭的此起彼伏接連不斷，又往往使得文人如驚弓之鳥。蘇軾雖然頗有治世之才，但因和王安石、司馬光的政見不同，一生幾乎都在外作官，特別是“烏臺詩案”貶謫黃州后，環境、氣候的惡劣以及對朝廷的失望，使得蘇軾心灰意冷，自號“東坡居士”。佛典的浸潤和貶謫的經歷，使得蘇軾汲取般若思想的精髓，并轉化為切切實實的人生感受。

1.1 蘇軾般若空體悟

嘉祐六年（1061），蘇軾第二次路過澠池。人生空漠感油然而生，“人生到處何處似？應似飛鴻踏雪泥。”［5］見到新塔而想起逝僧，人生似“雪泥鴻爪”般稍縱即逝。在佛經中，“空中鳥跡”是很常用的意象之一，《華嚴經》卷三十五《寶玉如來性起品》：“譬如鳥飛虛空”［6］，盡管對是否化用佛典有爭議，但無論怎樣，蘇軾的人生無常感是切切實實的。飛鴻爪跡輕淺，雪泥消融，形象表達出人生如煙似夢般虛幻。這種無常感多次出現在詩句里。“乃知至人外生死，此身變化浮云隨”［5］用《維摩經》：“是身如浮云，須臾變滅”的典故，表達人生無常之感。杭州任職時，蘇軾作《吉祥寺僧求閣名》，色中悟空，從盛開的牡丹中悟出榮枯如風如電般轉瞬即逝：“觀色觀空色即空。”［5］

如果說此時的蘇軾之般若空還只是隔靴搔癢地引用佛典，隨著政治環境的險惡加劇，他的無常、空漠感卻是深刻而持久的體悟了。如貶謫黃州后的《安國寺浴》：“心困萬緣空”［5］，任密州后，作《薄薄酒》二首：“世間是非憂樂本來空。”［5］作于元祐年間仕途順利之時的“再入都門萬事空”［5］。（《送杜介歸揚州》）貶謫惠州時期的：“析塵妙質本來空”。作于貶謫海南期間的《次前韻寄子由》：“榮辱今兩空。”［5］在頹唐的老境中，回首一生，終于看破紅塵，看淡榮辱、得失。被貶嶺南后，蘇軾作了大量的和陶詩，有詩句：“吾生一塵，寓形空中”（《和陶答龐參軍六首》其六）。“是身如虛空，誰受譽與毀？”（《和陶飲酒二十首》其六）。這些詩句表明，蘇軾在后期的貶謫生活中，切切實實體會到了空和無常。

從對佛典的運用到人生孤獨、空漠感的真實感受，貶謫的經歷，使得蘇軾真真實實地體會到了人生之無常，也許，這是他仕途之不幸，卻也是他藝術之大幸。這種人生無常感使得他多有人生如夢之感。

1.2 人生夢幻之感

人生如夢思想既是政治起伏中蘇軾對人生的體悟，同時也是般若空觀在人生層面的體現。在佛家看來，人和萬物一樣，不能決定自己的生和死，也是無自性的，人只是在業力的大海中浮沉，生命是短暫的、虛幻的、無常的。《楞嚴經》說：“卻來觀世間，猶如夢中事”［2］，佛家般若智看來，萬物如夢般短暫，人生是宇宙萬相之一，故用“如夢”作喻。如《維摩經·方便品》“人身無常”之十喻，《大智度論》卷六以十種譬喻說明諸法空相等。

蘇軾一生顛沛流離，政治生涯跌宕起伏，所以對人生虛幻感受更深，般若空觀與他人生體驗相契合，而引起他共鳴。任徐州太守時期他就有“古今如夢，何曾夢覺”（《永遇樂·明月如霜》）；“休言萬事轉頭空，未轉頭時皆夢”（《西江月·三過平山堂下》）的感慨，當然，蘇軾此時的“人生如夢”感受還比較朦朧。任職密州時，亦有“人生如朝露，白發日夜催”（《登常山絕頂廣麗亭》）的詩句。“烏臺詩案”后，貶謫黃州，這一時期，惡劣的氣候和生活環境，以及痛徹心扉的孤獨、寂寥和病況也在詩中反復提及，《大寒步至東坡贈巢三》：“空床斂敗絮，破灶郁生薪。”［5］《寒食雨二首》：“何殊病少年，病起頭已白”［5］。生死邊緣的人生感受，人生低谷的貶謫生涯，痛徹心扉的人生體悟，以及閱讀佛教經典、靜坐觀空體驗，使他切膚般地體會到“人生如夢”的含義，“人生如夢”成了他作品中反復詠嘆的基調：“事如春夢了無痕”；“世事一場大夢”（《西江月·黃州中秋》）；“恍然酒醒夢覺也”（《與杜幾先一首》）；“萬事回頭都是夢”（《與王定國十五首》十二）；“一年如一夢”（《歧亭五首》其二）……

在蘇軾詩詞中，人生如夢的主題常常伴隨著深沉的悲涼和無奈，是他作品中最灰暗的調子。黃州時期，蘇軾通過對佛經的修習，對夢與覺的關系有了理性的思考：“不知真覺者，覺夢兩無有”［5］（《勝相院經藏記》）。真正從夢中覺醒的人，也即大徹大悟的人，既不執于“夢”，也不耽于“覺”。“兩無有”即非有非無之中道。《圓覺經》說：“如夢中人，夢時非無，及至于醒，了無所得”［7］，既打破執夢為實的凡夫知見，同時又是對持“如夢”觀而趨向消極的人生態度的一種糾偏，而是取佛家之中道。正是因為蘇軾受佛家中道如夢觀的影響，從而能使他從人生逆境中走出來，走向超脫，這也是蘇軾最具人格魅力的地方。

后來即使在元祐年間仕途輝煌之時，蘇軾面對再次的榮華，并沒有沉溺其中，而是對現實有所覺照：“紛紛榮瘁何能久……恍如一夢墮枕中”（《次韻三舍人省上》）。黃州的貶謫讓他心有余悸，對政治有所覺醒，在榮華中仍能預見衰落，所以，這一時期，他仍有夢幻之感：“二十三年真一夢。”（《送陳睦知潭州》）這段時間，他亦多次有“吾生如寄耳”的感傷，如元祐元年的《和王晉卿》、元祐五年的《次韻劉景文登介亭》、元祐七年的《送芝上人游廬山》都有“吾生如寄耳”的慨嘆。貶謫儋州時，又作：“人間何者非夢幻”，（《四月十一日初食荔枝》）當遇赦北歸時，詩人無喜亦無悲，只淡淡道出：“了無一事真”（《用前韻再和孫志舉》），政治生涯的起伏跌宕最終換來榮辱得失的云淡風輕。

1.3 隨緣自適人生態度

盡管在蘇軾的文學作品中有許多人生如夢的感傷，但暫時的悲傷并沒有趕走他的陽光，人生如夢的體驗沒有把蘇軾引入人生的虛無，而是讓他能夠更清楚、持距離地看待得失和榮辱，保持達觀的情懷，在淡泊的日常生活中體味著人生的真趣，這也是蘇軾作品中最有魅力的精神所在。

貶謫黃州時，簡陋的生活、惡劣的氣候并沒有使他徹底喪失信心，即使在“恐年載間，遂有饑寒之憂”的溫飽問題之下，他猶能達觀地看待事物，還認為：“水到渠成，至時亦必自有處置”［5］（《與章子厚書》）。被貶黃州，雖然也有環境和地位天壤之別的不適、失落和感傷，但以往佛家文化的滋養，蘇軾本能地運用了佛家隨緣自適的思想，在榮與辱的巨大落差中開辟出人生的一條曲徑。雖有幾分不甘和凄楚，卻也撐起了他的生命之舟，從而在艱難的人生困境中搖出文藝的輝煌成就。

他的《和蔡景繁海州石室》：“今年洗心參佛祖”［5］，洗心參佛、焚香靜坐，是蘇軾貶謫生活后的常事。這時已不同于前期的以文化視禪，而是開始將禪理運用到生活之中。一洗之前儒家“立功、立德、立名”的價值追求，在精神上追求物我兩忘、身心俱適的清凈禪境。“定心無一物，法樂勝五欲”［5］說明佛家思想對蘇軾真正發揮作用了。所以，同樣是貶謫，柳宗元的散文里多是凄神寒骨的風格，而蘇軾的文章中我們依然能看到超脫的人生態度。《大寒步至東坡贈巢三》：“行看花柳動，共享無邊春。”［5］他將苦難的人生進行審美化的處理，于苦境中尋出樂趣。被貶黃州，他說：“長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香”（《初到黃州》）；貶惠州，則曰：“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”（《食荔枝二首》之二）；貶儋州，則曰“他年誰作與地志，海南萬里真吾鄉”。般若空觀使他能看淡得失，隨遇所安。他的詞《無愁可解》說:“萬事從來風過耳”，說明苦樂哀愁、榮辱得失等“萬事”，虛幻如風，不留痕跡。再如：“我行無南北，適意乃所祈”（《發洪澤中途遇大風復還》）。“黃雞催曉不須愁，老盡世人非我獨”（《與臨安令宗人同年劇飲》）。“不知何所樂，竟夕獨酣歌”（《乘舟過賈收水閣收不在，見其子，三首》）。“回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴”（《定風波》）。蘇軾學禪，主要是借助禪宗去追求一種超凡曠達的精神境界，“并不是為了佛家的西天極樂世界。”［8］般若空觀仿佛一劑良藥，能醫治生活中的苦難及挫折。它意在人們把執著的事物看輕、看淡、然后放下，在死亡面前，一切的功名利祿都不過是過眼云煙。這也是很多文人士大夫之所以在仕途困頓之時走向佛老，療治傷口的主要原因。

2 “空故納萬境”詩學內涵

蘇軾的般若空觀的人生態度運用到詩學上，即是“空故納萬境”。他的《送參寥詩》曰：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”［5］蘇軾認為，在創作中詩人不執著于事物，才能容納萬物。惠洪《跋東坡允池錄》評蘇軾文風：“其文渙然如水之質，漫衍浩蕩，……自非從《般若》中來，其何以臻此？”［9］“空故納萬境”之“萬境”略舉其作品題材、博喻和用典三方面，以一斑窺全豹，以見蘇軾題材之豐富、修辭手法之嫻熟以及學問之廣博。

2.1 作品題材之“萬境”

“空故納萬境”，蘇軾認為要使詩歌達到妙境，心無掛礙，而能包納萬千的境象。蘇軾認識到空的心態對于詩歌創作的重要作用和影響，他在《與子明兄》一文中說：“胸中廓然無一物，即天壤之內，山川草木蟲魚之類，皆是供吾家樂事也。”［5］在蘇軾筆下幾乎沒有不能入詩的題材。蘇軾今存詩兩千七百多首，內容非常豐富。總體而言，烏臺詩案之前，儒家思想在蘇軾的創作中占著主導地位，而其對政治的熱情和民生的關注也是他詩歌的主題。

第一，政治諷喻詩。在杭州、密州和徐州任職期間，他發現王安石新法有很多弊病，于是以政治諷喻詩的方式暴露新法弊端。如《山村五絕》其中兩首反映加強鹽政鹽稅致使有數月食淡之民，青苗法實施過程中，百姓因欠青苗至賣田宅、投水、自縊等慘況。《李氏園》《荔枝嘆》，揭露統治者為滿足個人享受勞命傷財罪行。因為對新法的不滿和失望，故而他時常在詩中表達出來。《寄劉孝叔》涉及新政時弊各個方面，這也正成為后來“烏臺詩案”的把柄。

第二，民生疾苦詩。盡管對新法不滿，但蘇軾還是一個勤政愛民的好官，蘇軾和杜甫一樣有著儒家仁者之心，寫了不少“悲歌為黎元”的詩篇。通判杭州時的《除夜直都廳囚系皆滿，日暮不得返舍》，對百姓為生存販鹽而身陷囹圄，表示同情。任職密州時，《次韻章傳道喜雨》描繪出蝗旱災害的悲慘景象。在黃州寫的《五禽言》《魚蠻子》，反映地租剝削的殘酷性。這些詩寫得情真言摯，字里行間流露出詩人對百姓苦難的深切同情，留下了時代民生疾苦的真實剪影。

第三，山水詩。蘇軾一生足跡所至，飽覽美景，寫了大量山水詩。由三峽出川時，作有《江上看山》《入峽》《巫山》等詩，描寫蜀中山水風光。任職杭州時，作《游金山寺》《望湖樓醉書》《夜泛西湖》等詩，描繪了美麗的長江夜色、江南風光、西湖夜景等。在密州、徐州所寫的《登常山絕頂廣麗亭》《登州海市》描繪了江北的地方風物和名勝。晚年遠放惠州、儋州，再現了嶺外風光。《新城道中》《白塔鋪歇馬》等詩，則以喜悅之情描繪了農村風俗人情的清新樸厚，生機盎然。

貶謫以后，由于政務較少，基本就是閑職，所以這時期蘇軾的詩多向日常生活傾斜。他以吃飯、品茶、睡眠、沐浴、筆墨紙硯等題材入詩，樂此不疲。如詩人對濯足的描寫:“明燈一爪剪，快若鷹辭輔”［5］（《謫居三首·夜臥濯足》）。詩人洗腳時，也許太燙了，于是，他把腳蜷著急速地從盆中抬起，影子映在了墻上，濯足之類小事在他看來充滿生活情趣。生活的窘迫似乎也沒有減少他生活的樂趣，后期作品，他以飲食、養生等題材入詩，屢見不鮮。

作品題材之“萬境”正是蘇軾隨緣自適人生態度之體現。隨緣而生，隨緣而滅。逆境之時，也不沉淪，隨遇而安。他的創作題材，隨著他的人生起伏而變化，給我們以人生“萬境”之體驗。他以豐富的文藝題材，達觀的人生態度，帶我們走進他的世界，和他同樂，與他同悲，一起賞景。逾越千年，我們仍能感受到他鮮活的靈魂。

2.2 修辭手法之“萬境”——博喻

佛經中佛陀為眾生說法，喜用生活中事件作譬喻，以把佛法說得清楚明白易懂。如《法華經》經典七喻之火宅喻、窮子喻、藥草喻、化城喻、衣珠喻、髻珠喻、醫子喻。東坡詩中也多譬喻，以使詩歌更加形象。他善于從日常生活中尋找平凡細小的事物進行譬喻，從而收到點石成金的藝術效果。如《新城道中》：“嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。”［5］以絮喻云，取其輕軟而色白，以鉦喻日，取其形狀之似，平淡自然而又新鮮奇特。再如《游金山寺》：“微風萬頃靴紋細，斷霞半空魚尾赤。”［5］以“靴紋”喻波浪皺紋之細，以“魚尾赤”形容晚霞之紅。比喻貼近日常生活，富有生活情趣。劉勰在《文心雕龍·比興》中說：“故比類雖繁，以切至為貴”［10］，他認為比喻，沒有什么限制，但以用得恰當為好。蘇軾之比喻不但形象，而且富有新意。如《海棠》以人喻物：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝。”［5］以身著紅妝的美人比喻深夜的海棠，寫出海棠之嬌媚，構思奇特，比喻脫俗。當然，蘇軾的比喻引人注目的還是博喻。

博喻，連續用幾個喻體去描繪本體，使比喻更形象、更富于表現力，《詩經》已有。蘇軾學博才高，對詩歌藝術技巧的掌握達到了得心應手的純熟境界，觸手成春。博喻，可以看作蘇軾“空故納萬境”之“萬境”在修辭手法方面的體現，元豐元年（1078），蘇軾作《百步洪》二首，其一:“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。”［5］詩連用動態之兔奔、鷹落、馬馳、弦飛、箭脫、飛電、水珠翻荷七個比喻來形容洪流急湍的迅猛之勢，筆酣墨飽，酣暢淋漓。這樣的比喻手法以排比句式一氣噴出，詩之韻律與文之流暢兼而有之，充分顯示了蘇詩豪邁奔放的風格特征。與《金剛經》中“如夢幻泡影，如露亦如電”之“六如”比喻異曲同工，皆錯綜利落，一氣呵成。

巧妙的比喻能給人以直觀的藝術形象，是詩人詩思敏銳、才情卓越的標志。如果說豐富多彩的比喻為我們展示了一個才華橫溢的蘇軾，那么用典的繁復則讓我們看到了博學多識的蘇軾。

2.3 修辭手法之“萬境”——用典

“空故納萬境”之“萬境”還體現在蘇詩用典方面。劉勰《文心雕龍》則稱用典為“事類”：“事類者，……據事以類義，援古以證今者也。”［10］即援用典故來類比說明，引用古事、古語來論證今義。蘇軾讀書極多，他以若谷之胸懷，博學之才識，將當時人的作品掌故、風俗民歌等，運用到詩中。從傳統的經、史、子、集，到民謠、俗語、街談巷議，乃至朋友間的說笑、打趣，無所不有。蘇軾用典和其博喻一樣，有一連串用典現象，且以排比句式鋪陳而出，以義理貫穿，似長江大河，既有蘇軾慣有的縱橫恣肆之風，又呈現宋詩學問化、議論化特點。

這里舉其佛典為例。蘇軾詩中常用佛典表達自己對人生及禪理之體悟，東坡運用佛典詩有《吉祥寺僧求閣名》《鹽官絕句四首北寺悟空禪師塔》《次韻僧潛見贈》《次韻潛師放魚》《次韻秦太虛見戲耳聾》《游凈居寺》《三朵花》《贈東林總長老》《觀臺》……《記所見開元寺吳道子畫佛滅度，以答子由，題畫文殊、普賢》一詩，前半首幾乎句句用佛典，但思想較平淡。

用典，貴在化用，用古事抒懷，如鹽中著水，了無痕跡，方是佳境。劉勰《文心雕龍·事類》“用舊合機，不啻自其口出。”［10］引用恰到好處，跟從作者的口里說出來的沒有什么兩樣。蘇詩運用佛典而有詩的意境，往往是化用禪境入詩，如《和黃秀才鑒空閣》：“明月本自明，觀空孰為境。掛空如水鑒，寫此山河影。”［5］寫月之本體自明，無所滯礙，如水之清澈，映照山河。夜月當空之意境，蘊含性本清凈而照見萬象之禪理，意境空靈。既有詩之韻味，又有禪理之深刻。和王維以自然山水表達禪意類似。

蘇軾以其天才之稟賦、廣博之學問、創新之態度，于詩中用典，增強詩歌表現力。信手拈來，化典入詩，觸手成春，廣博嫻熟。當然，如此繁復用典而不加揀擇，也有弊端。蘇軾用典過于繁復，加之學問化，晦澀難懂，且過于率性，比較粗疏，常夾雜著融而未化成分。用典之“萬境”，也會給詩歌帶來以學問為詩之說理傾向，致使后代評論家褒貶不一。

3 “空故納萬境”美學意義

當然，蘇軾之“萬境”遠遠不止以上三個方面，就文學而言，其文體的種類也令人眼花繚亂，從抒情之純詩，到實用之書、詔、宣等。般若空賦予蘇軾不沾滯于物之自由精神以及海納百川的雍容氣度，這種寬廣的胸襟更有助于領悟宇宙人生的意蘊。空生出“萬境”之有，也成就了蘇軾詩歌斑斕的風格、多彩的語言以及恢宏的氣勢。

3.1 風格之斑斕

蘇軾通達精神和開放態度體現在文風上，主張風格應多樣化，他不滿意王安石千篇一律的要求。他的詩風斑斕多彩，風格不一。南宋劉克莊《后村詩話》卷二曰：“有汗漫者，有謹嚴者，有麗縟者，有閑淡者。翕張開合，千變萬態”。［11］這也是詩歌題材的豐富性在藝術風格上的體現。通篇老健的如《白帝廟》，飄逸的如《神女廟》，清麗的如《石鼻城》，古雅的如《九日湖上尋李二君不見》，華麗的如《四時詞·春詞》。當然，曠放是他的主要風格，也是他的個性使然，作于早期南行進京期間的《江上看山》《巫山》《入峽》，任職杭州時期的《有美堂暴雨》《百步洪》等奔放流轉之作，即使在后期生涯中，這種雄健之風格仍偶有流露，如貶謫黃州時期的《寓居定惠院之東雜花滿山、有海棠一株，土人不知貴也》《次韻孔毅父集古人句見贈五首》，元豐七年四月赴汝州途中所作《開先漱玉享》和《棲賢三峽橋》，這也正是他曠達精神的體現。但貶謫黃州后，接二連三的挫折和打擊使得他的率性真情開始收斂，并有意識地模仿陶淵明平淡詩風，并以之隱居為楷模，作大量《和陶詩》，語言質樸，不假雕飾。

蘇詩風格更為可貴之處在于兩種對立風格的融合。在常人看來，“陰柔美”與“陽剛美”本是風格之兩極，但在蘇軾看來，它們可以融合成一種新的美學風格。他在《書黃子思集后》：“發纖秾與簡古，寄至味于淡泊，”［5］意謂韋應物和柳宗元的詩，融纖秾密麗于簡古之詩風中，含豐富內容于外在簡單形式中。再如在《次韻子由論書》中提出的“端莊雜流麗，剛健含婀娜”［5］將鮮明對立的兩種風格熔鑄為一體。如他的《澄邁驛通潮閣》其一：“貪看白鷺橫秋浦，不覺青林沒晚潮。”［5］白鷺“橫”于秋浦之上，用“橫”字帶出一股雄健之勢，暗示出秋浦水天一色，空寥清曠；然后用“沒”字寫晚潮，雖然是動態，卻也是無聲無息，與作者浩渺心事連廣宇相吻合，給人一種浩大曠渺的感覺。如此浩渺之景無形中消解了前面的倦客之鄉愁。雖寫悲傷之懷，卻不流于頹唐，畫面疏朗，筆力雄放。他追求的是“枯”與“膏”、“質”與“綺”、“癯”與“腴”、“清”與“雄”、“剛健”與“婀娜”等風格的對立統一，這既是蘇軾詩歌理論和創作創新的訴求，也是他入世出世不二的通達精神體現。這和他詩中有畫，以文為詩和以詩為詞的文體互通觀點本質上是一致的。

3.2 雅俗之并具

蘇詩題材的世俗化和日常化帶來了語言的通俗化，這也是他的審美追求，他在《題柳子厚詩》中說:“用事當以故為新，以俗為雅。”［5］還說:“街談市語，皆可入詩”。也許是出于唐詩之外的另辟蹊徑考慮，一改宋前詩人不敢用俚字俗語的風氣，與后來的江西詩派“點鐵成金”有異曲同工之妙，“如街談巷說，鄙俚之言，一經其手，似神仙點瓦礫為黃金，自有妙處。”［11］但蘇軾以俗為雅更多的是出于對生活的熱愛和幽默，俚俗語言運用起來更為自然，不同于江西詩派亦步亦趨之沾滯。蘇詩中有不少地方使用俗語、諺語、方言，甚至平時的戲語。如蘇軾《次韻孔毅父集古人句見贈五首》其三云：“天下幾人學杜甫，誰得其皮與其骨？”［5］“皮”與“骨”之典故出自《景德傳燈錄》卷三《第二十八祖菩提達摩》。達摩欲返天竺，命門徒各言所得，謂道副曰:“汝得吾皮。”謂道育日:“汝得吾骨。”蘇軾這樣引用，意在表達，天下有幾個人能得到杜甫作詩的精髓呢？形象而生動。而蘇軾這首詩的“信手拈得”四字，也是佛典中常見的詞匯。受到禪宗世俗化的影響，宋人的審美也向世俗化傾斜。但是“以俗為雅”的審美情趣指向的仍然是“雅”。所以，雖然使用俚語、方言，目的卻是希望通過俗語獲得古樸、高雅的趣味，使詩歌更有生命力。這也是宋人在迫于唐詩之藝術高峰之下而作出的努力和嘗試。蘇軾在《于潛僧綠筠軒》中說：“可使食無肉，不可居無竹。”［5］可見，在肉和竹二者不可兼得的取舍間，蘇軾還是選擇了“不可居無竹”，因為“無竹令人俗”。《寶繪堂記》說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”［5］，還是保留了傳統士大夫不被物欲所縛的高潔情操。《汲江煎茶》一詩：“茶雨已翻煎處腳，松風忽作瀉時聲。枯腸未易禁三碗，坐聽荒城長短更。”［5］貶謫的生涯里，詩人帶著幾分閑情逸致，在荒城的深夜，一邊品嘗著自烹的清茶，一邊聆聽著清越的更鼓聲，待著天明。由于作者的詩意情懷，水、火、瓢、勺等日常生活用品在江雪、明月、松風等高雅之物的襯托下，雅味十足。

“以俗為雅”往往使得雅俗并重，既有俗語之活潑，又有雅情之高潔。即使看起來鄙俗俚語的語句，在詩人筆下，也往往雅味十足。這既是蘇軾才華之體現，也源于他對生活的熱愛，也是他以萬象入詩取材在語言層面的體現。

3.3 氣勢之恢宏

作家才性對藝術風貌的形成有著關鍵作用，劉勰的《文心雕龍·體性》說：“性情所鑠，陶染所凝；……各師成心，亦如人面。”［10］人的才華、氣質、學識和習慣都是由人的情性所決定的，各人按照自己本性來寫作，作品的風格就像人的面貌一樣彼此互異。蘇軾率性曠達的個性成就了他曠放的詩風和恢宏的氣勢。蘇軾的詩和他的文一樣，氣勢磅礴，才氣縱橫。蘇詩也有工整、凝練、艱深的一面，但他擅長的還是放筆縱意、以氣運筆、痛快淋漓的寫法。就蘇詩創作主流來說，詩境界闊大，筆力豪邁，宏肆雄放，自由揮灑，具有豪健清雄的特點。蘇軾喜歡使用排比句以及博喻，使文章氣勢磅礴，喜歡任意揮灑。如《江上看山》：“船上看山如走馬，倏忽過去數百群。前山槎牙忽變態，后嶺雜沓如驚奔。”［5］水急船快，景色飛逝而過，詩風奔逸，仿佛一揮而就，一氣呵成。他的《荔枝嘆》：“飛車跨山鶻橫海，風枝露葉如新采。”［5］作者將荔枝作為禍根，揭示了統治者貪圖享樂，不惜魚肉百姓、勞民傷財的可恥行徑。晚年的《壺中九華詩》：“清溪電轉失云峰，夢里猶驚翠掃空。”［5］作于紹圣元年東坡六十歲時南遷道中，詩從大處著筆，清澈的溪水，由于舟行急速，迅轉如電，插入云霄的山峰也轉瞬即逝，夢中還能看見那蒼翠橫空的山色。“失”和“掃”，有力地表現了舟行的急速，詩風健勁。再如他的《有美堂暴雨》《登玲瓏山》《和子由木山引水》《渼陂魚》《僧清順新作垂云亭》《石蒼舒醉墨堂》等，都以駿快見長，才氣噴涌。詩人曠達的人生態度，奔騰的想象，馳騁的神思，敏銳的藝術感受，廣博的學識，堅厚的文學功底造就了其信手拈來俱天成、筆底盡得風流的高華才氣。趙翼《甌北詩話》云：“才思橫溢，觸處生春”［12］。雖然蘇軾有以文為詩的理論傾向，但這恢宏氣勢主要取決于蘇軾的心胸氣度和才華個性，蘇詩的豪放風格是蘇軾曠達性格、淵博學識、才華橫溢以及創新精神的才性和個性在詩歌中的體現。沈德潛《說詩晬語》：“蘇子瞻胸有洪爐，金銀鉛錫，皆歸熔鑄。”［13］蘇軾縱橫恣肆的筆風和詞體相結合，孕育了天風海雨般的豪放詞。和詩相比較，詞長短不一的體式，更符合蘇軾的奔放恣肆的行文特點和隨意率性的性格特征，而同時兼有詩的含蓄蘊藉，故蘇詞往往得到更多人的青睞。

蘇軾的一生，仿佛一首交響樂，不同的階段唱出不同的旋律，故而他的人生不是只有一種色調。人生的起伏使得他的人生呈現出多面性，而宋代文人的禪悅之風和為學的態度，使得他的創作更富于張力，也容易和后來者產生共鳴。不沾滯于物的態度使得蘇軾作品氣象萬千。題材之“萬境”、修辭手法之“萬境”和用典之“萬境”是蘇軾曠達胸懷和學高才博的體現，也因此誕生了斑斕的藝術風格、雅俗并重的語言風格和恢宏的氣勢，而不變的是他那隨緣自適的曠達，正是這份曠達，成就了他豪放的藝術本色，而這曠達，多得益于佛家般若空觀的滋養，即使在逆境中，也沒有沉淪，反而成就了他文藝的輝煌。

［1］大正藏·心經：八卷［M］.848.

［2］大正藏·楞嚴經：十九卷［M］.105.

［3］大正藏·金剛經：八十五卷［M］.0001.

［4］龍樹.龍樹六論［M］.漢藏諸大論師，譯.北京：民族出版社，2000:36.

［5］蘇軾.蘇軾詩集［M］.北京：中華書局，1982:96，111，331，1034，687，1476，2248，1159，1112，388，1661，1974，1159，906，2286，436，307，1186，891，2399，2364，1155，228，2362，16，2126，2047，1986，1661，2124，210，2109，356.

［6］大正藏·華嚴經:十卷［M］.1.

［7］大正藏·圓覺經:十七卷［M］.913.

［8］郭玉生.論禪宗語言對宋詩語言藝術的影響:從英美新批評理論的角度考察［J］.寧夏社會科學，2003（1）.

［9］惠洪.注石門文字禪［M］.北京：中華書局，2012: 1548，1832.

［10］劉勰.文心雕龍［M］.北京：人民文學出版社，1958: 601，614，614，505.

［11］吳文治.宋詩話全編［M］.南京：江蘇古籍出版社，1998:8352，2942.

［12］趙翼.甌北詩話［M］.北京：人民文學出版社，1963: 56.

［13］沈德潛.說詩晬語［M］.北京：人民文學出版社，1979:233.

責任編輯 文嶸

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.06.009

I222=441

A

1004-0544（2017）06-0048-06

周燕明（1982－），女，江蘇宿遷人，首都師范大學文學院博士生。