托比·霍珀

宋朝

農(nóng)耕時代鄉(xiāng)村的自治與自足，文化的自根與自洽，可為今日變局中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化的構建提供某種有益的參照

2017年8月26日，恐怖片大師托比·霍珀（Tobe Hooper）在加州去世，享年74歲。第二天，曾與他合作過電視電影《午夜行尸》的斯蒂芬·金在Twitter上寫道：“非常遺憾聽到這個消息。他當年導演的《午夜行尸》真的很棒。永遠懷念他。”同一天，恐怖小說家克里夫·巴克在Twitter上寫道：“電鋸現(xiàn)已關閉，但將永遠轟鳴。安息吧！”

在電影史上，奧遜·威爾斯和彼得·博格丹諾維奇曾經(jīng)有過一段對話，兩人談到銀幕女神葛麗泰·嘉寶一生拍了40部影片，“卻只有兩部是佳作”。然后，奧遜·威爾斯對彼得·博格丹諾維奇說：“好吧，你只需要有一部就夠了。”而托比·霍珀正是那個“有一部就夠了”的人，盡管他生前導演的電影多達20多部，其中有一些被恐怖片影迷如數(shù)家珍，但只有一部叫《德州電鋸殺人狂》的作品永遠留在了影迷心中。

闖入者

托比·霍珀是電影圈的闖入者，他曾兩度闖入：一次帶來電影《德州電鋸殺人狂》，從此改變了觀眾對恐怖片的看法，另一次是從片場帶走烤雞翅，從此加深了人們對嬉皮士的偏見。

多年以后，當被問到“偷雞翅”一事發(fā)生始末，這個恐怖片導演只是輕描淡寫地說：“當時和一個朋友在附近閑逛，正好餓了……”某種程度上，《德州電鋸殺人狂》便是他在奧斯汀長期“閑逛”的成果。

1974年4月，《愛你，茉莉》上映，這部片長近三小時的電影讓人哈欠連天，從影評人到原著作者沒一個人喜歡，就連西德尼·呂美特都對它避之唯恐不及。諷刺的是，相隔半年上映的《德州電鋸殺人狂》，雖然成本僅6萬美元，卻票房大賣。不僅如此，它的片名也一躍成為美國文化中關于性變態(tài)、道德滑落和腐化兒童的代名詞：從斯皮爾伯格到戛納電影節(jié)評委，從馬丁·斯科塞斯（《德州》在他的作品《出租車司機》中出現(xiàn)過）到紐約現(xiàn)代藝術博物館，從幾乎每一個金屬樂隊到布魯克林的科倫坡犯罪集團，都對它推崇備至。正如搖滾歌手羅伯·贊比所形容，“游戲改變者的到來沒有任何先兆——70年代早期，這部電影在銀幕上產(chǎn)生了爆炸性效果。”他第一次看這部電影是在9歲，受到很大驚嚇。

《德州電鋸殺人狂》的創(chuàng)作靈感，源于1972年圣誕節(jié)購物季，導演的一次逛百貨公司經(jīng)歷。那天他困于人潮中，突然看到一排被展示的電鋸離自己不遠，“我想的是，這確實是個迅速開路的好辦法。我回到家中，坐下來，構思整個故事用了不到30秒”。他后來說，當時就想到“搭便車的人，他那在加油站工作的哥哥，出逃兩次的女孩，用晚餐的場景，半道兒車沒油的年輕人。”

寫劇本時，他又把現(xiàn)實中的殺人狂魔、威斯康辛州普蘭菲爾德鎮(zhèn)的艾德·蓋恩融進了故事。于是就像觀眾在電影中看到的那樣：五個年輕人，其中兩個是兄妹，為了查看祖父墓地被盜情況，驅(qū)車行進在德州特拉維斯縣的公路上……1986年，霍珀執(zhí)導了《德州電鋸殺人狂》的續(xù)集，《德州電鋸殺人狂2》，由丹尼斯·霍珀主演，盡管和上一部相比，它談不上太成功。

作為首部真正的“血污恐怖片”，《德州電鋸殺人狂》改變了很多東西，包括美國電影協(xié)會的分級準則、對暴力的全國性辯論、德州電影委員會、恐怖片類型……與此同時，它至今仍是個孤立現(xiàn)象。正如這部電影的制片人羅恩·博茲曼（他后來作為《沉默的羔羊》制片人接受1991年奧斯卡最佳影片獎）所說，和《沉默的羔羊》相比，《德州電鋸殺人狂》是一部更偉大的恐怖片：“迄今為止，它帶給我們的緊張感更強烈。在體驗強度方面，沒有電影可以與之相比，它是如此狂野。”在福斯特·阿克曼眼里，《德州電鋸殺人狂》是一部“分水嶺之作”——這位“看過1922年以來所有恐怖片”的電影歷史學家認為，“它把現(xiàn)實的新維度帶到了恐怖片中。”

在現(xiàn)實中，對于世界各地的審查者來說，《德州電鋸殺人狂》不啻為眼中釘。英國在1984年之前有個叫“英國電影審查委員會”（BBFC）的機構——該機構在1975年拒絕給它上映許可，理由是本片極力“渲染恐怖色情”。直到1999年，這個機構才變得溫和些，稱它“沒有直觀的色情描寫，可見的暴力也相對較少”。它終于說到了點子上，因為托比·霍珀創(chuàng)造極端恐怖氣氛和傳遞壓力的方式，主要是通過心理暗示，這可稱得上他最偉大的電影成就。《德州電鋸殺人狂》中有個女孩掛在肉鉤上的鏡頭，導演說，“當鏡頭慢慢搖下，觀眾看到有個洗衣盆，那明顯是來接血的。但是你沒看到一滴血從她身上流下來。這個過程是在你腦中完成的。”

遠離好萊塢

霍珀與電影的緣分，或許跟母親是個電影迷有關，就在這個獨子出生前幾小時，她還坐在派拉蒙影院里。除了派拉蒙，奧斯汀市區(qū)還有三家影院，某種程度上，霍珀就是在那里長大的。“我每天都看電影，”他后來回憶，“我想我學會電影語言要比學會說話還要早。我就是個攝影機。”

他父親有個Bell & Howel的攝影機，整個少年時代和青春期，他把家里和學校能拍的人都拍了。以至于離開學校多年，老師們?nèi)杂浀靡粋€以“膠片形式”交作業(yè)的學生。某次，他啟用學校的孩子拍了部弗蘭肯斯坦故事。“沒過多久，在學校餐廳排隊取餐時，已經(jīng)聽見有的孩子在討論這部電影，那次讓我真正想明白自己以后要干什么。”他說。

和他的朋友斯皮爾伯格一樣，霍珀始終保持著不修邊幅的形象；他的口頭禪離不開感嘆詞“man”，這點他和另一位“霍珀”——丹尼斯·霍珀不相上下。29歲的年紀，霍珀已經(jīng)算得上家鄉(xiāng)奧斯汀迷你電影圈的“老人”了。1962年，他被德克薩斯大學錄取，就讀于“廣播電視電影系”，這在當年是個新系，沒有任何真正的電影設備，加上霍珀也只有兩個學生。也是在這段時間，他認識了公共電視臺KLRN的負責人羅伯特·施恩坎，為了借用電視臺的16毫米攝影機，兩人每周見面三四次。到后來，施恩坎便把一些短片拍攝工作交給這個年輕人。上世紀60年代中期，正是憑借為施恩坎工作的好名聲，霍珀才有了第一次拍長片的機會。

1969年，一位叫大衛(wèi)·福特的休斯頓商人斥資4萬美元，投資了霍珀的處女作《蛋殼》，這部影片試圖“解釋”反文化的含義。導演當時的想法是，“以軍隊回家來展示越戰(zhàn)的結(jié)束”。它全部用手提攝影機拍攝，風格明顯在模仿霍珀的偶像費里尼和安東尼奧尼，劇本則是即興創(chuàng)作，亂七八糟地記在餐巾紙上。《蛋殼》只在幾所大學里放映過，效果并不理想。“等燈光暗下來，現(xiàn)場全是比克打火機。”他別提有多喪氣。至于回報，《蛋殼》沒給他帶來一毛錢。

到了第二部《德州電鋸殺人狂》，他明顯成熟。與喬治·羅梅羅的《活死人之夜》和韋斯·克雷文的《魔屋》兩部恐怖片一樣，《德州電鋸殺人狂》也是用驚悚來表達對于國家陷入越戰(zhàn)和全面社會動蕩的不滿。這部電影為他贏得不少超級粉絲，比如雷德利·斯科特，“它把我震呆了”；比如斯坦利·庫布里克，他曾買下影片拷貝；比如《驅(qū)魔人》導演威廉·弗萊德金，“它是對恐怖片類型的超越”。有很長一段時間，片中的“人皮臉”角色，那個戴人皮面具、揮動電鋸的禽獸，已經(jīng)變成衡量一部恐怖片是否恐怖的標準。

他從年輕時起就喜歡恐怖片，與此同時，認為那些電影變得越來越無聊。“我花兩塊錢或一塊五買了張票，從電影院出來，卻發(fā)現(xiàn)自己只買到十分錢的恐怖。”于是有人建議去看《活死人之夜》，他后來曾坦陳，這部作品對自己的電影之路影響很大。這種影響，觀眾從他的其他重要作品《午夜行尸》《鬼驅(qū)人》中也能看出來。

其中《鬼驅(qū)人》是他與史蒂文·斯皮爾伯格合作的作品，后者不僅成為這部電影的編劇之一，也是主要孵化者：本片投資1000萬美元，遠超霍珀參與制作的任何電影。片中格雷格·尼爾森和喬貝茲·威廉姆斯飾演一對父母，帶領三個孩子搬到加州郊外一座夢寐以求的房子，卻發(fā)現(xiàn)自己的腳下是塊墓地……《鬼驅(qū)人》在票房上還算成功，霍珀也一度打算從今往后拍主流商業(yè)片。

但造化弄人，最終他仍舊回到以前的低成本恐怖片領域。關于霍珀為何遠離好萊塢，有兩種說法，一種說法是他對恐怖片的留戀，還有一種和斯皮爾伯格有關。《鬼驅(qū)人》上映后，《洛杉磯時報》曾以“這究竟算誰的電影”為題，報道了斯皮爾伯格對霍珀的批評：“托比不是那種可以承擔責任的人，他在片場的存在感很小。”斯皮爾伯格后來專門發(fā)了公開道歉信，卻于事無補。

這件事造成的后果，用霍珀的話說，“《鬼驅(qū)人》謠言過后，我再也沒有接到過好萊塢的電話。”

（作者為影評人）