論抗戰時期的“文章入伍”

王學振

“文章下鄉，文章入伍”，是中華全國文藝界抗敵協會（簡稱“文協”）1938年3月于武漢成立時提出的一個口號。它是一種形象化的說法，意思是“使文藝的影響突破過去的狹窄的知識分子的圈子，深入于廣大的抗戰大眾中去”［1］。“文章下鄉，文章入伍”這個口號的提出具有重要的意義，它“說明了‘文協’工作的一個中心目標，也預示著中國文藝運動的一種新的前途”［2］，后來抗戰文藝的發展也一定程度上實現了“下鄉”與“入伍”的目標。那么，抗戰文藝是如何“下鄉”、如何“入伍”的呢？這個問題似乎還沒有得到專門的研究，筆者擬談談抗戰文藝“入伍”的問題。

一

“五四”文學革命以來的新文藝，取得了很大的成就，但在和人民大眾相結合方面，還是存在很大的不足。瞿秋白曾經不無偏激地將新文藝稱為“歐化文藝”，認為它“在言語文字方面造成了一種新文言(五四式的所謂白話)，在體裁方面盡在追求著怪僻的摩登主義，在題材方面大半只在知識分子的‘心靈’里兜圈子”，因此而“很久的和廣大的群眾隔離著”［3］。左翼文學運動時期，文藝界也曾試圖開展文藝大眾化運動，但由于歷史條件的限制，僅僅停留在理論探討層面，未能真正付諸實踐，進入抗戰時期后，文藝才真正得以實現大眾化。

廣大文藝工作者決心以藝術的武器為抗戰效力，紛紛呼應“文協”提出的“文章下鄉，文章入伍”，對文藝的大眾化保持高度的認同。比如樓適夷認為：“把文化局限于知識分子的狹小范圍內，在今日的新形勢之下，已經是一種不可自恕的犯罪，沒有普遍的大眾的基礎，決不能有真實崇高的文化，每個執筆桿的人應該在紀念第二十次五四的今天，宣誓為大眾的文化而戰斗! ”［4］又如葉以群指出：“‘大眾化’是一切文藝工作的總原則，所有的文藝工作者都必須沿著‘大眾化’的路線進行，在文藝工作的范圍內，應該沒有非大眾的文藝工作。因而，‘大眾化’也就不成為‘特殊’工作了——這說明著大眾文藝和非大眾文藝之間的界限的消失。”［5］“在目前，我們文藝工作者必須緊急動員，展開文藝大眾化的工作，使我們的作品深入到都市，鄉村，前線，后方的一切所在當中去。”［6］再如抗敵演劇隊也宣稱其“信條”是“吾輩藝術工作者的全部努力，以廣大抗戰軍民為對象，因而藝術大眾化，成為迫切之課題。必須充分忠實于大眾之理解、趣味，特別是其苦痛和要求，藝術才能真正成為喚起大眾、組織大眾的武器”［7］34-35。

雖然有個別理論家指出大眾化不能與通俗化“混起來用”［8］，但在抗戰初期大家基本上是將大眾化理解為通俗化的。正如藍海戰后所概括的：“‘文章下鄉，文章入伍’是為了適應抗戰的需要提出的兩個口號，實踐的步驟是文藝的通俗化與大眾化，舊形式的利用是實踐的具體方式。”［7］342在這種理解的支配下，原有的通俗作家自不用說，一些新文學作家，如老舍、穆木天、王亞平、趙景深、歐陽山等，也紛紛開始創作轉向，利用舊形式寫作了大量的通俗文藝作品。舉凡舊劇、皮簧、相聲、大鼓、快板、小調、評書、演義、山歌、小曲、金錢板、數來寶等民間藝術形式，都在作家的筆下得到運用。通俗文藝刊物、機構紛紛創辦，“據抗戰初期不完全的統計，大后方經常發表通俗作品的報刊有三十余家，專門出版通俗讀物的機構有五家以上”［9］。即便是一些相對“高雅”的文藝刊物，也對通俗文藝給予高度的關注。如“文協”的會刊《抗戰文藝》就先后發表了《通俗讀物編刊社的自我批判》《通俗文藝散談》《怎樣編制士兵通俗讀物》《通俗文藝短論》《關于“藝術和宣傳”的問題》《關于抗日三字經》《文藝的“功利性”與抗戰文藝的大眾化》《舊劇抗戰》《制作通俗文藝的苦痛》《我們怎樣寫作通俗讀物》《我對于舊形式的幾點意見》《關子小調》《改編民歌的一點意見》《關于“藝術大眾化”》《舊酒與新舊》《通俗文藝技巧談》等一大批理論文章討論抗戰文藝的大眾化、通俗化問題，還發表了一大批通俗文藝作品，包括歌謠《難童謠》《戰壕小調》《盤里糕》《縫窮婦》、抗日鼓詞《江曉鳳舍身誘敵》、大鼓書詞《毛脈厚》、抗日通俗故事《又訓報國》、大眾小說《流血紀念章》等。

隨著形勢的發展和認識的深入，文藝家意識到“舊酒瓶”裝不了“新酒”，對利用舊形式產生了一定的警惕，但其文藝大眾化的初衷還是沒有改變，他們更進一步，開始了對“民族形式”的討論。討論主要圍繞“民族形式”的內涵、中心源泉以及評價標準三個問題展開，經過討論，文藝界認識到必須從“源”和“流”兩方面努力來創造人民大眾喜聞樂見的“民族形式”：所謂“源”，是指“民族形式”的源泉是現實生活，只有從現實生活出發，才可能創造出“民族形式”；所謂“流”,是指“民族形式”的縱向繼承和橫向借鑒，只有以開放的眼光，吸收、借鑒古今中外的一切優秀文化遺產，才可能創造出“民族形式”。“民族形式”與文藝大眾化是緊密相關的，具有“民族形式”的作品，自然容易為大眾所接受。在“民族形式”討論的基礎上，特別是在延安文藝座談會精神的指引下，一大批具有中國作風、中國氣派的文藝作品，如趙樹理的《小二黑結婚》、李季的《王貴與李香香》以及賀敬之執筆的歌劇《白毛女》等，似雨后春筍般涌現。

毋庸諱言，抗戰時期中國軍隊廣大官兵的文化素質就整體而言是不太高的，對文藝作品的領悟、欣賞能力有限，因而文藝作品的大眾化、通俗化對他們而言是至關重要的，過于“高雅”的作品難免曲高和寡，不為他們理解、認同，而那些大眾化、通俗化的作品卻具備“入伍”的可能。大眾化、通俗化程度高的文藝作品，即便在藝術價值方面存在某種程度的欠缺，也因為其形式、內容、藝術趣味等方面接近普通民眾而能夠為廣大官兵所接受。當然，那些用“民族形式”寫作的藝術質量上乘的文藝作品，無疑也能夠受到廣大官兵的喜愛。

二

軍隊乃國家的長城，在狼煙遍地的抗戰時期，民眾無不心系軍隊，時常開展戰地服務，或者組織對軍隊的訪問、慰勞，文藝作家、文藝團體總是積極參與，由此把精神食糧輸送到軍隊，部分地實現了“文章”的“入伍”。

文藝界參與戰地服務，最典型的莫過于西北戰地服務團（以下簡稱“西戰團”）。“西戰團”1937年8月12日成立于延安，由著名女作家丁玲、左翼作家吳奚如分別擔任正、副主任，初成立時有團員二十多人（后來增加到四十多人），大多為抗日軍政大學的二期學員和延安的文化工作者。“西戰團”經過四十天的政治、工作準備后，于1937年9月22日開赴前線，為戰地軍民服務，直至1938年7月才返回延安。“西戰團”是一個藝術性的宣傳團體，“該團組織略分通訊，宣傳兩股。通訊股專門采訪戰事消息，戰地各種情景，預備以報告文學形式及各種短小精悍之雜文寫作，并提取供給國內外報章雜志。宣傳股則分戲劇、歌詠、演講等組，專門向軍隊及邊區群眾作抗日救亡宣傳。一以鼓勵士氣，一以動員民眾配合作戰”［10］。“西戰團”返回延安后，丁玲去馬列學院學習，音樂家周巍峙接替了“西戰團”的領導工作。1938年11月20日，“西戰團”又在周巍峙的率領下奔赴晉察冀邊區，此后一直戰斗在抗戰前線，為前線的抗日軍民服務，直到1944年5月底，才勝利返回延安。

文藝作家、文藝團體參與訪問、慰勞軍隊的事例也很多，如：1938年4月，郁達夫、盛成受“文協”派遣，攜帶慰勞前線將士書、錦旗，到臺兒莊勞軍；1938年5月，“文協”選派代表，到航空委員會慰勞空軍；1939年6月至12月，老舍、王平陵、胡風、姚蓬子分別參加全國慰勞總會組織的南、北兩路慰問團，赴東南、西北前線慰問。在這些事例中，影響最大的當數作家戰地訪問團（以下簡稱“訪問團”）。“訪問團”由“文協”組織，王禮錫任團長，宋之的任副團長，團員還有李輝英、白朗、陳曉南、袁勃、葛一虹、羅烽、以群、張周、楊騷、楊朔、方殷，加上秘書錢新哲，一共14人。“訪問團”于1939年6月12日由重慶出發，經四川、陜西而至洛陽過黃河，入中條山及晉東南，訪問中條山、太行山等戰場，直指當時的長治、長子前線，而后轉道湖北襄樊、隨棗一帶，再由宜昌返回，于12月12日抵達重慶。“訪問團”歷盡艱辛（團長王禮錫因工作過于煩勞在訪問途中致病而死），實現了“以戰地訪問的形式，溝通前后方的意志，記錄戰場上豐富的戰斗的生活”的“中心目的”［11］115，在戰地文化工作方面亦有收獲。

文藝作家、文藝團體置身戰地，同前線軍隊接觸，給他們帶來了精神食糧，促進了“文章”的“入伍”。如“西戰團”經常為戰地軍民演出秦腔、京戲、大鼓、相聲、快板、小調、活報、雙簧等各種節目，且不說“西戰團”在長達六年的戰地服務中隨時隨地的藝術創造，單是其1937年9月開赴前線前準備的節目，就已經十分豐富：戲劇有出自團員之手的《王老爺》（張天虛作）、《東北之光》（孫強作）、《漢奸的末路》（黃竹君作）、《重逢》（丁玲作）、《最后的微笑》（孫強作）、《保衛蘆溝橋》（抗大十三隊集體創作）和團外人士創作的《放下你的鞭子》《林中口哨》等十五六個；大鼓有《勸國民抗戰》《抗日救國的十大綱領》《難民》《勸夫從軍》等；快板有《大家起來救中國》《蘆溝橋》《國共合作》等；小調有《驅逐日本強盜滾蛋》《新九一八小調》《送郎上前線》《老百姓參加抗戰》《男女一齊上前線》等；雙簧、相聲有《小放牛》等；舞蹈有根據秧歌舞改編而成的《打倒日本昇平舞》等。除演出外，“西戰團”還出版油印的《戰地報》供戰地軍民閱讀。作家戰地訪問團不能像“西戰團”一樣為戰地軍民演出，其成員根據前線缺少書籍閱讀的情況，不顧路途的遙遠與艱難，攜帶《前線增刊》《抗戰文藝》2000份，贈送給前方將士。“訪問團”還努力發現軍中的文藝人才，幫助成立軍中的文藝組織，指導軍隊的文藝活動，“訪問團”成員記錄自身行蹤的“筆游擊”中，時常提到這樣的情況，如：“在胡家峪，前線劇社備好了馬匹，由一位姓艾的負責人來邀請一虹和之的兩人到離胡家峪七八里外的毛家灣他們那里去談話。由一虹先談了些當前戰劇運動上的問題，以及它的發展趨向。后來由他們提出許多實踐上的問題，分別由兩人作了簡單的答復。”［11］76“這一天，早晨八點鐘起，七區專署所屬的各文化團體在保安隊部的院子里開了一個座談會，席間除以群報告兩年來文藝界的發展情形，一虹報告兩年來一般文化的發展動態外，并由本團提出，大家討論，組成了一個晉南區的文協通訊總站，以這個通訊總站作中心，把文協的通訊站公布予晉南各縣，以及中條山的各軍師。”“下午，在五點鐘以前，全體同人幾乎是無間斷的和訪問者談話，解答著屬于小說的，戲劇的，詩歌的以及新聞的各種問題。”［11］85所以宋之的在總結“訪問團”的成績時，也特意列出了這么一條：“經過了他們的訪問，使得戰地的文化工作更有了輝煌的發展。具體的是有幾個地方，都以軍中文化工作者為基干，組織了文協的通信處，晉東南更成立了文協分會。”［11］116

三

如果說文藝創作的大眾化、通俗化為“文章入伍”提供了前提，那么文藝作家、文藝團體通過戰地服務、訪問、慰勞等形式直接為官兵輸送精神食糧則使得“文章入伍”部分地成為現實。但是，戰地服務也罷，訪問、慰勞也罷，畢竟是短期的、流動的，雖然能夠給軍隊的文藝活動增加活力，卻不夠持久、穩定，因此軍隊自身開展的文藝活動才是“文章入伍”的主要路徑。

為了提高軍隊自身的戰斗力，同時動員民眾支持軍隊，抗戰時期軍隊對宣傳工作普遍予以關注，文藝是宣傳的利器，也因此而受到軍隊的高度重視。有的部隊甚至出臺了專門的文件，來對文藝工作進行規劃、指導。如八路軍前方總政治部曾與“魯藝”文藝工作團共同擬定《部隊文藝工作綱要》，提出“組織各級文藝習作會和習作組”，“出版文藝刊物，編印文藝教材及士兵讀物，擴大機關報和墻報的文藝活動”，“成立小型的文藝圖書館”，“建立文藝通訊網，發現及培養文藝通訊員”，“發動寫小故事、速寫以及其他創作，記文藝日記及集體創作”等幾個要點。［12］后來八路軍總政治部又聯合中共中央文委向其下屬部隊下發《關于部隊文藝工作的指示》，該指示充分肯定了文藝工作在軍隊建設中的重要作用，客觀分析了抗戰以來開展軍中文藝工作的有利條件和主要收獲，嚴肅批評了不利于開展軍中文藝活動的錯誤傾向，明確確定了軍隊文藝工作的方針、重心和文藝干部的培養、使用方式，具體部署了開展軍中文藝工作的一些舉措［13］，可以視為系統、全面的軍隊文藝政策，對人民軍隊的文藝工作具有重要的指導意義。

出于對文藝工作的重視，當時軍隊普遍建立了自己的文藝隊伍，師、旅一級基本上都設有劇社、宣傳隊、文工團等專門的文藝組織。如軍事委員會政治部第三廳曾組建十個抗敵演劇隊和五個抗敵宣傳隊，分赴各戰區服務。航空委員會政治部建立神鷹劇團和其分支機構，負責空軍的文藝工作。第五戰區先后成立戰時文化工作團和“文藝人從軍部隊”，其包括作家臧克家、姚雪垠、孫陵、于黑丁、田濤、鄒獲帆等人在內的“筆部隊”曾進行三次“筆征”。八路軍后方留守兵團有烽火劇團、邊保劇團等，晉綏軍區有戰斗劇社、戰線劇社、戰鋒劇社、呂梁劇社、黃河劇社等，晉察冀軍區有抗敵劇社、戰線劇社、七月劇社、沖鋒劇社、火線劇社、前鋒劇社、前進劇社、前哨劇社、北進劇社、挺進劇社、尖兵劇社等，晉冀魯豫軍區有抗日先鋒劇社、長城劇團、前哨劇社、戰斗劇團、挺進劇社、野火劇社、戰友劇社、太行山劇團、怒吼劇社等，山東軍區有戰士劇社、實驗劇團、國防劇團、火星劇社、前線劇團、耀南劇團、魯南劇社等。新四軍有抗敵劇團、前鋒劇團、拂曉劇團、火線劇社、大眾劇團、蘇南劇團、奮斗劇團、鐵流劇團、創造劇團、青年服務團、魯迅文藝工作團以及直接以“文工團”命名的各種文藝組織等。

這些軍隊的文藝組織，當然也會向普通民眾開放，但是其最主要的服務對象，還是軍隊自身。他們開展文藝活動的方式是多種多樣的，而以歌詠和戲劇等方面最成氣候。歌詠的參與面廣，因而成為軍中文藝活動的首選，幾乎每逢出操、集合、集會，都要合唱抗日歌曲，軍中專業性文藝組織在演出時也少不了歌唱節目，如新四軍二師抗敵劇團1940-1941年兩年里就曾表演過《黃河大合唱》《八路軍進行曲》《新四軍軍歌》《軍民合作》《百團大戰》《文化戰士歌》《反掃蕩》《整訓歌》《春耕曲》《麥子黃》《九·一八大合唱》《抗大校歌》《贊美新中國》《中華民族好兒女》《茂林血債》《血的仇恨》《親日派，陰謀深》《短兵歌》《金牛山上打勝仗》《進擊歌》《參軍小唱》《勞軍小唱》《保衛新路東》《鐵的黨軍》《革命的家庭》《勞苦人的歌》等曲目。戲劇容納量大，對受眾的文化要求低而教育效果又很強，因此也成為軍中文藝活動經常采用的形式。如隸屬于空軍的神鷹劇團曾經上演《一年間》《飛將軍》《保衛領空》《天羅地網》《最后的吼聲》《飛行傳家》《神鷹三部曲》等“空軍戲劇”，也曾演出《放下你的鞭子》《血祭九·一八》《民族公敵》《炸藥》《我們的國旗》《中國婦人》《打鬼子去》《亂世男女》《花濺淚》《野玫瑰》《江湖人》《勝利號》《雷雨》《群魔亂舞》《法西斯細菌》《家》《重慶二十四小時》《夜光杯》《董小宛》《女店主》《鑄情》《秋子》等其他題材的戲劇。對于戎馬倥傯而又文化水平不高的普通官兵而言，直接接觸文藝作品特別是那些文藝經典的機會是不多的，正是通過軍中文藝組織的活動，他們才能從《黃河大合唱》等名曲中感悟中華民族源遠流長的光榮歷史和中國人民堅強不屈的斗爭精神，從《雷雨》《家》《鑄情》（即《羅密歐與朱麗葉》）等名著中領略社會生活的復雜多樣，這正是“文章入伍”的一種重要方式。

軍隊在文藝報刊的出版、文藝作品的創作等方面也取得了可觀的成績。為活躍軍中文化，軍隊出版了不少專門性的文藝報刊和兼發文藝作品的綜合性報刊，如航空委員會政治部出版《中國的空軍》雜志和《飛報》（附有《戰時劇壇》副刊），八路軍總政治部出版《八路軍軍政雜志》和《前線畫報》。軍中流傳的文藝作品，有的是中外經典名著，有的來自后方，有的則出自前線官兵之手。如一二九師戰士劇社上演的劇目中，既有紅軍時期遺留下來的《反對開小差》《血汗為誰流》《勸郎當紅軍》等，也有大后方流傳過來的《打鬼子去》《八百壯士》《流寇隊長》《三江好》《農村曲》《人命販子》等，更多的還是敵后創作的《查路條》《信號槍》《三階段》《夜摸營》《木頭人》《反掃蕩》《恐日病》《張大疤》《草橋閱兵》《到敵人后方去》《戰區兒童》《紅鼻子歸隊》《紅色游擊隊》《婆婆的覺悟》《鐵牛與病鴨》《圣戰的恩惠》《兩個大尉》《皇道樂土》《皖南事變》《老鄉上冬學》《槍》《回根據地去》等。值得注意的是，有的文藝作品的作者，竟然是運籌帷幄的高級將領。《新四軍軍歌》的歌詞，就是由時任新四軍一支隊司令員后來接任軍長的陳毅創作的。1941年上高會戰大捷后，參與作戰的七十四軍五十一師師長李天霞親自編寫了戰地劇《上高會戰記》，交由該師新年代劇團在駐地巡演，李天霞12歲的兒子也在劇中飾演了國軍“敢死隊員”。軍隊出版的報刊、創作的作品往往與軍隊生活息息相關，相對而言比較容易為官兵所接受，這應該也是“文章入伍”的一種表現。

綜上，在“文章入伍”的過程中，軍隊自身的文藝活動發揮的作用應該更大。但軍隊自身的文藝活動卻沒有受到應有的關注，可以說這是抗戰文藝研究的一個新的學術增長點。

[1]發刊詞[J].抗戰文藝，1938(1).

[2]以群.感想斷片[J].抗戰文藝，1939(1).

[3]瞿秋白.歐化文藝[M]//文振庭.文藝大眾化問題討論資料.上海：上海文藝出版社，1987：105.

[4]適夷.紀念“五四”———為大眾的文化而戰斗[J].抗戰文藝，1938(1).

[5]以群.關于抗戰文藝活動[J].文藝陣地,1938（2）.

[6]以群.擴大文藝的影響 [J].抗戰文藝，1938（4）.

[7]藍海.中國抗戰文藝史（增訂本）[M].濟南：山東文藝出版社，1984.

[8]南桌.關于“文藝大眾化”[J].文藝陣地,1938（3）.

[9]鐘敬文.序[M]//中國人民抗日戰爭時期大后方文學書系·通俗文學.重慶：重慶出版社，1989：4.

[10]作家丁玲、史沫特萊等組織西北戰地服務團出發前線[N].新中華報,1937-08-19.

[11]廖全京，文天行，王大明.作家戰地訪問團史料選編[M].成都：四川社會科學院出版社，1984.

[12]荒煤.魯藝文藝工作團在前方[J].大眾文藝，1940（4）.

[13]總政治部，中央文委.關于部隊文藝工作的指示[J].八路軍軍政雜志，1941（2）.

（作者系海南師范大學文學院教授、博士生導師）