淺析中國“遠近法”透視藝術的主要特點

倪 鑫

淺析中國“遠近法”透視藝術的主要特點

倪 鑫

“遠近法”透視在藝術境界上是十分高明的，它跳出了單純物理學的桎梏，既遵從科學又遵從哲學，既有客觀的方面，也夾雜著主觀的處理，一些觀點既具有東方哲學思辨的精神，也符合后現代藝術的口味。文章主要分析了傳統繪畫的透視學思想有哪些特色和區別于西方透視學思想的地方。

“遠近法” 透視藝術

一、前言

在透視學發展的歷史長河中，西方經典透視學理論是不足以概括透視學全貌的。在中國，被稱為“遠近法”的透視方法也在歷史上獨樹一幟。雖然無論東、西方，人的視覺特征基本相似，但由于東、西方對于藝術的觀察思考方式存在著較大的差異，中國的“遠近法”與西方的透視學之間也存在著較大的區別。中國的傳統繪畫的透視學思想有哪些特色和區別于西方透視學思想的地方呢？本文將對這個問題加以研究。

二、中國“遠近法”透視的理論基礎

世上之人，無論東西方，眼睛視物所得到的直接視覺圖像信息并沒有什么不同。這注定了中國“遠近法”透視中包含著大量與西方透視學基本理論相暗合的部分。早在戰國時期，思想家荀況在《荀子·解蔽》中就有“從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也，遠蔽其大也；從山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其長也”的記述。這是中國最早關于物體間“近大遠小”關系的描述。《墨經》中也有關于“針孔成像”的記載。《畫論》中“遠山無皴、遠水無痕、遠人無目、遠樹無枝”的論述，也與西方“近實遠虛”空間關系處理方法暗合。南朝宋炳（公元375-443年）在他的文章《畫山水序》中有過一段關于空間關系的論述：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；回以數里，則可圍于寸眸；誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆侖之形圍于方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之遠。”這段話至少體現了三個當時人們對于透視的觀點：第一，“誠由去之稍闊，則其見彌小”是講近大遠小的觀點。第二，“今張綃素以遠映，則昆侖之形圍于方寸之內。”這是假想透明畫幅成像觀點。第三“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之遠。”這是大空間可以用正確的方法在小尺度下表現出來的觀點。由此可見“遠近法”基本理論與西方的透視學理論沒有太大的區別。但后來，隨著中國繪畫畫法的逐漸成熟，中國的“遠近法”開始表現出更多獨特的特質。

三、中國“遠近法”透視中“以大觀小”的思想

在東方傳統哲學思想影響下，隨著中國山水繪畫的發展，中國的“遠近法”逐漸表現出了與西方透視學不盡相同的藝術特色。這種藝術特色的形成主要來源于中國繪畫中“以大觀小”思想的形成。宋代的科學家、藝術鑒賞家沈括（？-1095）最早將“以大觀小”的空間觀察方法進行了描述。他在《夢溪筆談》中評論李成的畫：“上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以為謂自下望上，如人平地，望塔檐間見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見。兼不應見溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事，若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東便合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠自有妙理，豈在掀屋角也！”這是講：“李成畫的亭館、樓塔，采取仰視的辦法畫飛檐。按照他的理解就是自下面向上看，人在地面上看塔檐，可以看到塔檐下的椽梁構造。這個觀點是錯誤的。大多數山水的畫法，是運用‘以大觀小’的觀察方法的。就好像我們從樓上看院子里的假山一樣。如果運用人本身的觀察視角去看山，從下面向上望去，只能見到一重山，怎么能見到重重疊疊的群山呢？更別說溪谷間的細節了。又比如畫屋舍，如果按照普通人的視角，也不應該看到中庭和后巷的細節。如果人在山東邊觀察，則山的西面就已經很遠了；如果人在山西面觀察，則山的東面就已經是很遠了，這樣怎么能把山的神韻完整的表現在畫中呢？李先生不知道‘以大觀小’的方法，其中繪制折高、折遠也都有一套高妙的道理，怎是將屋檐畫得高一些就能表現的呢？”這里面沈括所講述的“以大觀小”正是中國傳統山水畫中善于采用極遠視距對環境進行觀察的典型例證。這種畫法下，畫面上不存在視心，遠視距物象的近大遠小變化也不明顯，已經接近平行投影透視關系了。因此畫家更方便將相對運動化的視點所構成的局部視域進行組合，形成擴大化的視覺內容集合，使繪畫的容量得到極大的擴充。中國山水繪畫的“遠近法”正是在這種觀察思想的作用下逐漸擺脫了單一焦點的束縛，結合畫幅的改變融入了時間因素，形成了獨具特色的藝術表現形式。這種表現形式和方法被我們稱作散點透視。

四、中國“遠近法”透視中的界面處理

有了“以大觀小”整體透視思想的指導，中國“遠近法”透視還逐漸形成了對建筑、車輛等比較嚴謹形態的特殊控制要求。這種細節控制的要求起源于唐朝，允許畫家利用戒尺等工具和“以大觀小”的觀察方法對畫面上的建筑進行嚴謹的的刻畫。它對建筑的刻畫類似于我們今天的正面斜軸側畫法，傾斜角度在30-60°之間，能夠表現物體的正面、側面和頂面，一般在表現近景的情況下應用。對于遠景中建筑的刻畫，則一般采用立面加側面的刻畫方法，以體現景物較遠，頂面無法觀察的效果。這樣的細節刻畫要求既保障了繪畫細節的精度，同時又能使畫面的透視感增強。對于畫面透視深度增強，以及畫面元素控制等畫面經營布局和表現問題，中國“遠近法”中也演變出了一套行之有效的控制方法。

五、中國“遠近法”透視中布局手法的發展與完善

在“以大觀小”的指導思想下，透視法“經營位置”的作用在繪畫中發揮得淋漓盡致。宋代畫家郭熙（公元1023-1085）認為“所謂山水行者，有可游者，有可居者，畫凡至此全為妙品。但可行可望不如可居可游之為得。”這表明中國繪畫的題材選擇和內容選擇是需要占有一定空間的。繪畫的過程中要充分考慮對所描繪環境內部空間的塑造。他還在自己的著作中闡明了“自山下而仰顛謂之高遠（見圖1-32），自山前而窺山后謂之深遠（見圖1-34），自近山而望遠山謂之平遠（見圖1-33）。”的三遠法則，同時又闡明了三遠中“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意中融。”的具體繪畫形式。這“三遠”法則在其后又逐漸演變出了迷遠、闊遠、幽遠等若干意境的構圖經營方式。這些構圖經營方式使“遠近法”真正發揮了對中國繪畫的重要指導性作用。

六、在中國的“遠近法”透視中對人物的處理

在中國的“遠近法”透視中有一個特例，畫家對人物的處理始終有別于其他畫面元素。傳統繪畫中對人物的表現通常采取平視的視角。人物之間的前后關系主要通過地面位置判斷。一般距畫面底邊較高者為遠。人物本身的大小是不符合透視關系的。通常情況下人物本身的大小只表示地位的高低不同。這種畫法是典型的東方哲學思想產物，可以看做是一種特殊的表現主義。可見中國傳統繪畫內容并不是完全拘泥于畫面透視關系束縛的，這倒使中國傳統繪畫具備了一些與西方現代表現主義相似的藝術特質。不過這種畫法其實并沒有什么獨特性，在很多文明的藝術早期，都有類似的人物表現方式。只是后來由于藝術上的寫實追求，使這些文明拋棄了這一藝術特點。而中國繪畫的發展卻有別于其他任何一種文明，在古典時代，它保留了一個從未向寫實發展的畫法分支，后來發展出了文人畫這個派別，進而保留了這種特殊的人物處理方法。這才是中國繪畫的特殊之處。

七、結語

總體來講，作為一種誕生在東方的透視技法，“遠近法”并非是一種單純以幾何學為基礎的嚴謹透視方法。在這種透視思想下，畫面并不追求單純的空間關系正確，其中還引入了時間的因素，構成了統一的時空概念，形成了“以大觀小”的廣闊胸襟。它追求的并非西方的遠近二元的分離與對抗，反而追求主觀上對遠近關系的融合，意圖達到“物中有我，我中有物”，主觀與客觀相融合，最終實現物我兩忘的境界。從這個角度講，“遠近法”透視在藝術境界上是十分高明的，它跳出了單純物理學的桎梏，既遵從科學又遵從哲學，既有客觀的方面，也夾雜著主觀的處理，一些觀點既具有東方哲學思辨的精神，也符合后現代藝術的口味。只要我們加以研習，這種透視方法一定能在未來的藝術創作中大放異彩。

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（作者單位：哈爾濱商業大學設計藝術學院）