探索藝術(shù)家書(shū)的文獻(xiàn)性與藝術(shù)性及其在創(chuàng)作中的運(yùn)用

梅秉峰+王娟

摘 要：藝術(shù)家書(shū)一直都處在藝術(shù)與設(shè)計(jì)的模糊界線(xiàn)上徘徊，它弱化了傳統(tǒng)出版物被閱讀的功能，豐富了書(shū)籍的形態(tài)，把書(shū)籍概念的外延擴(kuò)展到前人不可想象的地步。同時(shí)，書(shū)籍作為信息的載體始終帶有記錄參考的文獻(xiàn)功能，并在人類(lèi)長(zhǎng)期的撰寫(xiě)行為中自然地形成了一套形式感。本論文一方面通過(guò)實(shí)例梳理歸納藝術(shù)家書(shū)中的文獻(xiàn)美學(xué)，一方面希望通過(guò)具體的設(shè)計(jì)作品，探索藝術(shù)家書(shū)如何運(yùn)用書(shū)籍這一物理載體與生俱來(lái)的文獻(xiàn)特性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)家書(shū)；文獻(xiàn)性；藝術(shù)性；當(dāng)代藝術(shù)；手工書(shū)

中圖分類(lèi)號(hào)：G122 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）30-0010-02

一、藝術(shù)家書(shū)的定義

藝術(shù)家書(shū)的概念最早在1904年批評(píng)家諾艾樂(lè).克萊蒙特-加納提出，專(zhuān)指由藝術(shù)家獨(dú)立創(chuàng)作、實(shí)現(xiàn)的書(shū)籍，即藝術(shù)家對(duì)于整個(gè)書(shū)籍生產(chǎn)過(guò)程的介入不再僅限于插圖、字體的繪制或版面的編排，而是同時(shí)取代編輯的角色，獨(dú)立地對(duì)整個(gè)書(shū)籍創(chuàng)作、出版的全過(guò)程負(fù)責(zé)。這一定義對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)家書(shū)的理解還停留在以藝術(shù)家或畫(huà)家為主體，獨(dú)立進(jìn)行裝幀、編排設(shè)計(jì)的孤本或限量本上，創(chuàng)作的思維被鎖定在“書(shū)”的內(nèi)涵下。

20世紀(jì)60年代后，當(dāng)代藝術(shù)家書(shū)的概念被提出，所謂當(dāng)代的藝術(shù)家書(shū)是基于大批量復(fù)制邏輯而創(chuàng)作的書(shū)籍形態(tài)的藝術(shù)作品，它們常采用最普通的紙張和平版印刷技術(shù)，將創(chuàng)作的重心放在藝術(shù)觀(guān)念而不是視覺(jué)表達(dá)上。

二、藝術(shù)家書(shū)的文獻(xiàn)性

在古代，無(wú)論是埃及用紙莎草紙做成的古書(shū)，還是歐洲用羊皮做成的手抄經(jīng)文，或者中國(guó)古代的竹簡(jiǎn)，都是記錄信息的載體，具有記錄和傳播的功能，這與現(xiàn)代《辭?！分袑?duì)于文獻(xiàn)的廣義解釋相吻合，即用文字、圖像、符號(hào)、聲頻、視頻等手段記錄人類(lèi)知識(shí)的各種載體。盡管書(shū)籍從早期的形態(tài)發(fā)展到當(dāng)代豐富多樣的形式，但書(shū)籍的這一文獻(xiàn)的功能還仍然保留，特別是常規(guī)出版物中，這種特性尤為明顯。作為從普通書(shū)籍脫胎而來(lái)的藝術(shù)家書(shū)，雖然其閱讀性被大大地削弱，但并不代表它不具有記錄和傳達(dá)的功能，這點(diǎn)可以從藝術(shù)家書(shū)的發(fā)展歷程中得以例證。

18世紀(jì)初，英國(guó)著名藝術(shù)家威廉姆·布萊克和妻子一起創(chuàng)作了《天真和經(jīng)驗(yàn)之歌》這本故事書(shū)，并親自手繪其中的插圖 ，這種類(lèi)似繪本的文學(xué)圖書(shū)本身就從屬于廣義文獻(xiàn)范疇。20世紀(jì)初，各種流派和藝術(shù)思潮的涌現(xiàn)，包括未來(lái)主義、俄國(guó)先鋒派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，這些流派的藝術(shù)家們把書(shū)籍當(dāng)成是宣揚(yáng)個(gè)人藝術(shù)主張的陣地，如德帕羅（意）的《未來(lái)派DEPERO》、所羅門(mén)·特林加特（俄）的《屬于克爾桑諾夫的文字》以及馬爾塞·杜尚（法）的《超現(xiàn)實(shí)主義展圖錄》，雖然這類(lèi)型的藝術(shù)家書(shū)并沒(méi)有太多的文字記錄，但里面的圖像承載著藝術(shù)家的思想，代替了文字作為信息的載體。

20世紀(jì)60年代，各種激進(jìn)的當(dāng)代藝術(shù)流派興起，隨之而來(lái)的是大批前衛(wèi)的觀(guān)念性藝術(shù)實(shí)踐，這些藝術(shù)實(shí)踐形式多樣，包括繪畫(huà)、裝置、行為藝術(shù)和影像等，在眾多表達(dá)媒介中，藝術(shù)家書(shū)被認(rèn)為是一種有著獨(dú)特邏輯的表達(dá)媒介，它推翻了書(shū)籍依賴(lài)裝幀藝術(shù)的觀(guān)念，把藝術(shù)家書(shū)從書(shū)的原有概念中解放出來(lái)，作為藝術(shù)品的身份自立門(mén)戶(hù)。在這種觀(guān)念的影響下，藝術(shù)家書(shū)的形態(tài)變得極其豐富，有些作品甚至模糊了書(shū)的概念，這不得不引起我們的思考：當(dāng)代藝術(shù)家書(shū)是否還具有文獻(xiàn)性？

誠(chéng)然，很多時(shí)候記錄和傳達(dá)并不是藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，在這種前提下，藝術(shù)家書(shū)的功能出現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，它們不是信息的載體，而是藝術(shù)家內(nèi)心的物化表象?？梢哉f(shuō)，這類(lèi)作品沒(méi)有呈現(xiàn)出文獻(xiàn)的典型特質(zhì)，但這些作品可以作為后世研究該藝術(shù)家的一種實(shí)體佐證，成為學(xué)術(shù)中的文獻(xiàn)資料。而有部分當(dāng)代藝術(shù)家書(shū)呈現(xiàn)出觀(guān)念與紀(jì)實(shí)結(jié)合的風(fēng)格，也就是說(shuō)藝術(shù)家在尋找語(yǔ)言表達(dá)自我觀(guān)念時(shí)恰恰用上了記錄的手法。

二十世紀(jì)六十年代初美國(guó)藝術(shù)家埃德·若沙（Ed Ruscha）創(chuàng)作的《26個(gè)加油站》按順序記錄了他從洛杉磯經(jīng)過(guò)66號(hào)公路到俄克拉荷馬州路途中的加油站，若沙聲稱(chēng)，他的這些圖片在書(shū)中并不意圖表達(dá)某種特定的興趣或某個(gè)主題，它們僅僅是一種對(duì)現(xiàn)有事實(shí)的“收藏”，這本藝術(shù)家書(shū)的文獻(xiàn)性很大程度上構(gòu)建在攝影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)性敘事語(yǔ)言上，是觀(guān)念在紀(jì)實(shí)風(fēng)格上找到了出口。從這個(gè)例子來(lái)看，藝術(shù)性與文獻(xiàn)性并不相悖，甚至往往藝術(shù)觀(guān)念滲透到文獻(xiàn)性中，這為本文探索藝術(shù)家書(shū)創(chuàng)作中文獻(xiàn)性與藝術(shù)性的結(jié)合奠定了基礎(chǔ)。

三、藝術(shù)家書(shū)的藝術(shù)性

對(duì)于“傳統(tǒng)的藝術(shù)家書(shū)”①而言，過(guò)往的制書(shū)人會(huì)把藝術(shù)家書(shū)理解為“書(shū)的藝術(shù)”，就是用貴重的裝幀材料和精美的插畫(huà)去“打扮”精裝書(shū)。在12～13世紀(jì)的歐洲，大量精美絕倫的彩色繪圖裝飾手抄本出現(xiàn)，這些書(shū)的封面裝幀十分講究，會(huì)用到獸皮和堅(jiān)實(shí)的木片加以保護(hù)，版式上往往會(huì)配有鑲框的設(shè)計(jì)，另外一個(gè)顯著的版式特征是每頁(yè)的首字母會(huì)大寫(xiě)并配以厚重的裝飾。這種珍貴書(shū)籍可以說(shuō)是工藝與美術(shù)的完美結(jié)合。部分中國(guó)古代書(shū)籍在“材有美，工有巧”②的工藝觀(guān)影響下，也有不少用心的古著，比如明代的《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》，全書(shū)用手工白棉紙和極具裝飾性的緙絲做成，以經(jīng)折裝的形式折疊。無(wú)論東西方，這一階段的手工書(shū)很多還算不上是藝術(shù)家書(shū)，是作為今天所有書(shū)籍的一種古老源頭，它們的裝幀很多時(shí)候并不是服務(wù)于內(nèi)容，只為傳達(dá)書(shū)籍擁有者的身份和地位。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家書(shū)更像是匠人的工藝品，但這種精雕細(xì)琢的手藝和當(dāng)時(shí)較為落后的印刷技術(shù)限制了書(shū)的可復(fù)制性，使藝術(shù)家書(shū)狹窄地被理解為限量珍藏手工本。

在20世紀(jì)初，傳統(tǒng)的美術(shù)流派開(kāi)始依靠點(diǎn)、線(xiàn)、面等抽象元素探索富有設(shè)計(jì)感的畫(huà)面構(gòu)成。這對(duì)書(shū)籍設(shè)計(jì)的字體應(yīng)用和板式起到了深遠(yuǎn)的影響，其中比較典型的是俄羅斯未來(lái)主義藝術(shù)家的一些書(shū)籍作品。

20年代20世紀(jì)，依爾·李斯特斯基為其革命性詩(shī)集《為了聲音》做書(shū)籍設(shè)計(jì)，其中最具特色的是他對(duì)字體的混排和文字非線(xiàn)性閱讀的圖形化處理以及紅黑兩色在書(shū)中的強(qiáng)烈視覺(jué)效果，使文字本身具備了傳達(dá)情緒的功能。這一時(shí)期的藝術(shù)家書(shū)擺脫了裝幀工藝的外衣，把注意力放到了書(shū)內(nèi)頁(yè)的視覺(jué)表現(xiàn)力上，尤其是圖文關(guān)系。這些對(duì)內(nèi)頁(yè)視覺(jué)的前衛(wèi)探索也讓人們看到書(shū)籍記錄形式除了文字外的多元視覺(jué)藝術(shù)美。

四、藝術(shù)家書(shū)二重性的統(tǒng)一與創(chuàng)作

通過(guò)以上的論述，歷史上有不少藝術(shù)家書(shū)利用文獻(xiàn)的特性通過(guò)書(shū)這一層載體來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)主張，也許他們沒(méi)有一開(kāi)始刻意尋求紀(jì)實(shí)和文獻(xiàn)的創(chuàng)作傾向，反過(guò)來(lái)可能是他們的自身的觀(guān)念一步步地引導(dǎo)藝術(shù)家們走向紀(jì)實(shí)和記錄的風(fēng)格。無(wú)論是哪種情況，這些藝術(shù)先行者們的作品都可以給我們一些創(chuàng)作上的啟示。

（一）形式的借鑒與再創(chuàng)作

在人類(lèi)長(zhǎng)期撰寫(xiě)文獻(xiàn)的歷史中，因?yàn)榉N種約定俗成的緣由而形成了很多特定的形式，但這些形式流傳到現(xiàn)代，脫離了功能實(shí)用性后，其表層的形式美感便可以被藝術(shù)家抽離出來(lái)，以元素體的身份重新置入到新載體中，并產(chǎn)生特殊的美感和詮釋藝術(shù)意義。1996年，美國(guó)藝術(shù)家馬克·瓦格納創(chuàng)作了一本名為《我夢(mèng)中的煙》的書(shū)，有意思的是，他在2000年創(chuàng)作了一本名為《我夢(mèng)中的煙（檔案）》的藝術(shù)家書(shū)，后者記錄了前者制作的全過(guò)程，這是藝術(shù)史上少見(jiàn)的，同一個(gè)藝術(shù)家用一本藝術(shù)家書(shū)去記錄另一本自己的藝術(shù)家書(shū)作品，這恰恰很好地體現(xiàn)了藝術(shù)家書(shū)二重性的統(tǒng)一，既有記錄信息的能力，同時(shí)本身也是一件藝術(shù)品?！段覊?mèng)中的煙（檔案）》借鑒了檔案盒的形式，以雙開(kāi)箱作為函套，打開(kāi)后，展開(kāi)的兩面羅列了當(dāng)時(shí)制作手工書(shū)的工具，附上一本工作檔案本，記錄圖書(shū)制作的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，從幕后故事、制作過(guò)程到人們接受的情況，又以檔案編排的思路，配以手制書(shū)工具和材料的編碼指引。整本書(shū)風(fēng)格強(qiáng)烈，參考了檔案這種載體形式，書(shū)不再是簡(jiǎn)單的六面體，里面包含了實(shí)體工具和圖文記錄，當(dāng)讀者打開(kāi)盒子時(shí)，像進(jìn)入了藝術(shù)家的私人工作室一樣身臨其境。

（二）文字邏輯的參考與編排

不同于設(shè)計(jì)師，藝術(shù)家不承擔(dān)為讀者提供方便閱讀的任務(wù)，但創(chuàng)意的編排能使書(shū)與讀者間產(chǎn)生微妙的解讀和被解讀的關(guān)系。20世紀(jì)60年代出現(xiàn)了一批激流派藝術(shù)家，他們?cè)谛麚P(yáng)和傳播自己藝術(shù)觀(guān)念時(shí)創(chuàng)作了不少“書(shū)籍形式”的作品。當(dāng)然這些書(shū)籍的形式與我們傳統(tǒng)意義的書(shū)籍型態(tài)很不一樣。他們以仿佛指令式的文字，說(shuō)明書(shū)上的條目或者現(xiàn)代詩(shī)歌等零散的小段文字書(shū)寫(xiě)邏輯來(lái)編排自己的藝術(shù)家書(shū)，因而自創(chuàng)了一種叫“事件樂(lè)譜”（Event Score）的藝術(shù)形式。藝術(shù)家埃里森·諾爾斯（Alison Knowles）這樣描述“事件樂(lè)譜”：“事件樂(lè)譜”涉及將簡(jiǎn)單的行動(dòng)、想法和日常生活中的物體，重新賦予語(yǔ)境，轉(zhuǎn)化為行為藝術(shù)表演。“事件樂(lè)譜”是一種作為行動(dòng)方案或說(shuō)明的文字。 典型作品有小野洋子的《柚子》（Grapefruit）和喬治·布埃施的《水山藥》（Water Yam），前者是夢(mèng)囈般的文字用片段式的排版呈現(xiàn)出來(lái)：后者則是指示式的文字分別印在不同的卡片上，整體是一個(gè)卡片盒，宛如寫(xiě)滿(mǎn)指示和備忘錄的便條紙。

這些無(wú)論是裝訂成冊(cè)的書(shū)，還是零散的卡片都是在藝術(shù)觀(guān)念下玩味文字邏輯的體現(xiàn)。人類(lèi)書(shū)寫(xiě)記載的歷史悠久，產(chǎn)生了多種文字的記錄方式可供藝術(shù)家的靈感養(yǎng)分，但也有些藝術(shù)家并不滿(mǎn)足于現(xiàn)有的文字邏輯和編排方式，另辟新徑，挖掘更多的記錄方式。記錄意味著“留痕”，我們?nèi)藶榈赜涗浧鋵?shí)就是在紙等載體上留下筆墨痕跡，而非人為的記錄是否更有偶然性和不可預(yù)知的趣味呢？南京著名書(shū)籍設(shè)計(jì)師朱贏(yíng)椿創(chuàng)作了《蟲(chóng)子書(shū)》，蟲(chóng)子書(shū)里一萬(wàn)多“字”都不是常規(guī)語(yǔ)言文字，是沾了墨的蟲(chóng)子在紙上蠕動(dòng)時(shí)留下的墨跡，全書(shū)就是以這種“蟲(chóng)子字”撰寫(xiě)而成，這顯然并不是歷史上出現(xiàn)過(guò)的一種文獻(xiàn)記載的方式，但對(duì)自然的觀(guān)察使藝術(shù)家創(chuàng)造了一種前所未有的文字編寫(xiě)邏輯，在這種邏輯下所發(fā)生的視覺(jué)呈現(xiàn)是發(fā)乎自然的，具有自然的美態(tài)和野趣。

五、結(jié)語(yǔ)

從這些例子可以看出藝術(shù)家書(shū)的文獻(xiàn)性和藝術(shù)性是相輔相成的，文獻(xiàn)美感可上升到藝術(shù)的層次，而對(duì)藝術(shù)的感悟力啟迪了新的文獻(xiàn)記錄方式。所有這些創(chuàng)作思維幫助我們把書(shū)的型態(tài)在我們腦海里解構(gòu)，然后重新有條理地重構(gòu)，以獨(dú)特的編排和形式再現(xiàn)于藝術(shù)家書(shū)。

注釋?zhuān)?/p>

①在本文中，“傳統(tǒng)藝術(shù)家書(shū)”是定義為20世紀(jì)以前以裝幀工藝為主的手工書(shū).

②來(lái)自是中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期記述官營(yíng)手工業(yè)各工種規(guī)范和制造工藝的文獻(xiàn)——《考工記》中的一句“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良.”

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