他們的音樂仿佛從地底下升起

胡越菲

中提琴手安東·吉瓦耶夫告訴我們，格萬特豪斯樂團的聲音并不是來自于指揮家的棒尖。“有時候指揮一棒下去，樂團里是沒有聲音的。過了一會兒，聲音才一點一點地從地下升起。”即使是撥弦作品，他們也有著這樣的默契，在短暫的靜默后同時開始演奏。這便是格萬特豪斯區別于其他樂團的“聲音文化”，無論是在管弦樂團還是弦樂四重奏中，他們都保留了這種獨屬于自己的特色。

貝多芬一生共寫了十六部弦樂四重奏，其數量雖然不能和海頓的八十四部以及莫扎特的二十三部相比，但這十六部作品各有特點，開創出不同于前人的強烈個人風格，可以說是將弦樂四重奏這個形式推向了那個時期的巔峰。

2017年時值貝多芬逝世一百九十周年，上海大劇院特別邀請被譽為“貝多芬弦樂四重奏標桿級別詮釋”的德國萊比錫格萬特豪斯弦樂四重奏組，帶來貝多芬的全套弦樂四重奏，這也是他們在國內的唯一一站演出。

和一般情況下連續演出六個晚上不同，此次演出由于劇場的檔期原因，被分為了兩部分：第一部分演出為9月21日至23日，第二部分為12月19日至21日。雖然缺少了一點連續性，但或許也能因此而給觀眾一點喘息的機會，以便更好地“消化”貝多芬的弦樂四重奏——畢竟，每一部作品的信息量都如此之多，折射出貝多芬剛勁的氣質、哲理的深思、質樸的世俗以及對彼岸的祈盼……

哲學層面上“思想的宇宙”

弦樂四重奏是古典主義時期最重要的室內樂形式。由于其樂器在音色上的相近以及在音樂結構上的嚴謹，它成為了室內樂中最融洽、最經典的組合。雖然在弦樂四重奏中找不到交響樂般龐大的氣勢，看不到歌劇中宏大的場面，但它精致抒情，營造出人與人之間親切交談式的音樂氛圍。最初，弦樂四重奏僅限于家庭、沙龍范圍，是貴族雅士自娛自樂的音樂形式。之后隨著歷史流變，它從貴族庭院走向世俗舞臺，發展成了一種最細致的表達人類情感的器樂體裁。

海頓完備了弦樂四重奏的形式。他在四重奏中加入了各種新穎的音程以及復雜精巧的節奏，使作品靈動且富于變幻，被譽為“弦樂四重奏之父”。莫扎特在海頓的基礎上錦上添花，將自己孩童般天真的特性融入前輩的音樂精華中，以更抒情、更輕松的語法延續著弦樂四重奏的生命。貝多芬則完全發揮個人風格，將弦樂四重奏從技巧的變幻帶入哲思與人生美學的境界。他賦予了弦樂四重奏以最高的理念、最精致的結構和最豐富的情感，用這種音樂形式編織出意味深長的樂思。如果說弦樂四重奏的開始充滿著純粹而優雅的美，那么貝多芬可以說是為其作品注入了生命的重量，使之成為弦樂四重奏寶庫中最耀眼的明珠。

根據貝多芬主要的創作階段，他的弦樂四重奏被分為早、中、晚三個時期，其風格差異很大。早期作品包括1801年出版的Op.18共六部，它們以旋律與和聲為重，很明顯地受到海頓和莫扎特的影響，秉承了傳統風格。中期的五部弦樂四重奏包括Op.59的“拉祖莫夫斯基”共三部、Op.74的“豎琴”以及Op.95號的“莊嚴”。作品較早期的形式更為豐滿，充滿了個性張揚、激情和熱情的宣泄。“它已經打破了其所處年代下對曲目長度及規格的條條框框，思想和情感的傳遞越發重要，表達的欲望沖破了既定規則。”貝多芬在《第九交響曲》之后創作的五部弦樂四重奏（Op.127、Op.130、Op.131、Op.132、Op.135）被列為他的晚期作品，它們不再是情緒的沖動、謳歌與宣泄，而是積淀后平靜流動的那種深刻，越來越傾向于內省。“貝多芬完全摒棄了傳統構架，作品所傳遞出的信息完全基于純粹的哲學思想。”

就深邃程度與音樂境界而言，貝多芬的晚期弦樂四重奏無疑與當時大眾所理解的其他作曲家創作的作品有著天壤之別。萊比錫格萬特豪斯弦樂四重奏組現任第一小提琴手弗蘭克-邁克爾·厄爾本（Frank-Michael Erben）在談到貝多芬的晚期四重奏時這樣說道：“歌德曾這樣評價貝多芬的弦樂作品，‘就像在聽四位知性的人對話，感覺我們可以明白他們在談論些什么。這就意味著我們不僅僅在聽音符，而是在聽音符之外他要表達的東西以及編曲中所透出的超驗主義思想（Transcendentalism，核心觀點是主張人能夠超越感覺和理性而直接認識真理，強調直覺的重要性）。”在厄爾本看來，貝多芬的晚期弦樂作品不再是單純的娛樂，而是哲學層面上“思想的宇宙”——“貝多芬的音樂傳遞出了人類最基本也是最深刻的情感。”

歷史從未斷代的弦樂四重奏組

德國萊比錫格萬特豪斯弦樂四重奏組成立于1808年，由小提琴家奧古斯特·馬泰伊攜手格萬特豪斯管弦樂團的三位演奏家組成。它不僅是當今世界上歷史最悠久的四重奏組合，更值得一提的是，由于它緊緊地同萊比錫格萬特豪斯管弦樂團連接在一起，它的歷史延續到今日從未斷代。可以說，格萬特豪斯弦樂四重奏組是目前全世界唯一沒有中斷過且仍然活躍于舞臺上的弦樂四重奏組。

格萬特豪斯四重奏組的成員都是從格萬特豪斯管弦樂團的各個聲部中精挑細選而出的。至今已有超過一百位頂尖藝術家效力過四重奏組，其中包括首位演奏門德爾松《E小調小提琴協奏曲》的小提琴家費迪南·大衛（Ferdinand David）、首位演奏勃拉姆斯《D大調小提琴協奏曲》的小提琴家約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim）以及首位演奏柴科夫斯基《D大調小提琴協奏曲》的小提琴家阿道夫·布羅茨基（Adolph Brodsky）等。

早在1961年，格萬特豪斯弦樂四重奏組就完成了貝多芬《升C小調第十四弦樂四重奏》（Op.131）的錄音——該曲象征著弦樂四重奏的最高境界。他們還是首個完整演釋貝多芬弦樂四重奏的組合。四重奏組曾獲德國唱片評論家獎“年度最佳室內樂獎”，其出品的貝多芬弦樂四重奏唱片被德國《今日古典》雜志稱為“標桿級別的詮釋”，四重奏組本身更是被譽為“全世界最優秀的四重奏組合之一”。

除了在德國本土音樂廳的演出以外，格萬特豪斯四重奏的身影也經常出現在歐洲其他國家的室內音樂節中。他們曾為日本明仁天皇、英國王儲查爾斯王子獻上私人音樂會，還曾陪同聯邦德國總統羅曼·赫爾佐格（Roman Herzog）到阿根廷參與國事訪問。2006年6月，西班牙國王胡安·卡洛斯邀請格萬特豪斯四重奏組來到馬德里皇宮，使用現由西班牙皇室所持有的斯特拉迪瓦里制作于1709年的提琴演奏。

2004年由NCA唱片公司出品的貝多芬音樂集（Beethoven Box）云集了格萬特豪斯弦樂四重奏組四代音樂家——1916年、二十世紀五十年代、二十世紀七十年代以及當今一代音樂家的演奏，從中能聽到音樂的發展。“在我們這個團體的發展歷程中，并沒有特定的哪一個階段對我們的音樂創作影響更深，而是我們悠久的歷史以及漫長的發展過程作為一個整體幻化成一種巨大的靈感，并成為立柱，支撐起今日的格萬特豪斯弦樂四重奏組。”現任第一小提琴手厄爾本如是說。

格萬特豪斯特有的“聲音文化”

厄爾本向我們介紹道，格萬特豪斯樂團的每一代音樂家都有著一個基本的共通點：發展于樂團獨具特色的聲音文化。那么這種“聲音文化”（Sound Culture）究竟是什么呢？

對此，也許格萬特豪斯四重奏組里的兩位“外來”演奏家最有發言權。

現任大提琴手萊昂納多·弗雷·邁巴赫（Leonard Frey Maibach）來自法國。他告訴我們，樂團的弦樂聲部在拉到每一個樂句的結尾時，聲音都會往上揚，而其他樂團從來沒有這樣，“比如在我們法國，就沒有這種‘古典式的收尾”。一開始，他按照通常的方式拉，他的同事就對他說，“我們不這么拉”，隨后教他正確的拉法。“就這樣，我掌握了在一支德國樂團里拉琴和在一支法國樂團里拉琴的不同方法。”

四重奏組的現任中提琴手安東·吉瓦耶夫（Anton Jivaev）五年前從美國來到了德國。在他看來，格萬特豪斯樂團和其他樂團最大的不同，就是他們的聲音并不是來自于指揮家的棒尖。指揮家只是指示（indicate）一下這個音樂可以到哪里，然后由樂團自己來決定具體到什么地方。而且，音樂開始的時候，并不是指揮家的棒尖下去的時候。“有時候指揮一棒下去，樂團里是沒有聲音的，新來的指揮常常不明白那是怎么回事。過了一會兒，聲音才一點一點地從地底下升起。”即使是演奏撥弦作品，他們也有著這樣的默契，在短暫的靜默后準確地、不約而同地開始演奏，因為這個音樂是如此深地扎根于他們的血液之中。無論是在管弦樂團還是弦樂四重奏組中，他們都保留了這種獨屬于自己的“聲音文化”。

厄爾本補充道，樂團的“聲音文化”來自于著名的萊比錫音樂學院——那所1843年由門德爾松創立的德國最早的古典音樂學院。當時門德爾松兼任格萬特豪斯管弦樂團的總長（Kapellmeister），于是把許多樂手都招進學校里去學習傳統的演奏方式。“誰要加入這個樂團，先要去萊比錫音樂學院里學習，這是樂團多年以來的傳統。”當然，現在情況不一樣了，目前格萬特豪斯管弦樂團有來自十七個國家的樂手，大家都學得很努力，力圖以最快的速度融入整個樂團。

萊比錫格萬特豪斯弦樂四重奏組的每一位成員都同時擔任格萬特豪斯管弦樂團的樂手。當被問到在交響樂團里演奏和在四重奏里演奏有什么不同時，厄爾本笑著說：“在交響樂團里演奏就像駕駛一輛公共大巴，后面拉著一百多號人呢，要轉個彎或者停下來都不太容易，需要花費一點兒時間；而在四重奏里演奏，就像駕駛一輛F1賽車，無論你要向左還是向右，都非常敏銳、靈活，因此你也要非常當心，每一個動作都是毫米般的精確計算。”