從陳馳“收集抑郁”展來看藝術對社會的介入

安麗

摘 要：陳馳策劃的“收集抑郁”展覽通過公眾的高度參與廣泛的社會影響實現了藝術與社會的連接，引起了關于藝術與社會關系的討論。本文將從“收集抑郁”題材的社會性與社會的互動關系及近當代藝術史中藝術介入社會脈絡的分析三個方面論述藝術對社會的介入。

關鍵詞：藝術；社會；“收集抑郁”

2016年，一位名叫陳馳的策展人在美國紐約策劃了一場名為“收集抑郁”的展覽。這場展覽的主要作品并非由藝術家創造，而是來自觀眾，來自世界各地的普通人，展出的主要作品也不是常規的繪畫、雕塑或裝置，而是人們有負面情緒時所錄下的聲音。展覽主要分為四個階段，四個階段分別在工作室、曼哈頓大橋、地下室、紐約上東區大教堂四個場地進行。這次展覽反映日常生活中人們習以為常的抑制情緒，龐大復雜的社會環境下每個人的存在被弱化，人和人之間的交流溝通受到阻礙，真實的“自我”被隔絕、被壓抑。陳馳說“希望連通，希望直面本質”。陳馳所策劃的展覽是一次雙向交流的展覽，觀眾可以通過聲音、照片及身臨現場等形式參與到展覽的互動當中，可以感受到他人的情感，也能在此釋放自己的內心。通過與觀眾的雙向交流建立起對話，使現實社會中被壓抑的情感得到聆聽。這次展覽以及其所傳達的訴求價值在于引導人們正視負面情緒的存在，讓人看到自我內心對交流的需求。

陳馳的“收集抑郁”展所展出的主要內容來自于社會的不同階層。自2015年起，陳馳就開始通過網絡、面談、在城市散發自己設計的邀請卡等方式向世界各地的公眾發出邀請，請人們在有焦慮、不安、憤怒甚至是無聊等情緒時錄下一段聲音發送給她。這些聲音將和取自NASA太空飛船的超音速音軌、深海動物間傳遞的次音速以及作曲家Stephen的remix音樂整合起來，通過懸掛在展廳的耳麥傳達給觀眾。這些聲音來自社會的各個階層，用不同的語言訴說著各自的心情，哪怕只是一段沉默也是社會最真實的表達。這些平時被藏在內心得不到訴說的聲音，通過藝術家用藝術的方式找到出口，得以交流與釋放。開展前陳馳還邀請每一位前來參觀的觀眾都自帶一張任意內容的照片，背后寫上自己的聯系方式（便于展覽結束后寄回），也可寫下自己對展覽的感受或感興趣的展品。這些照片將在觀眾看展時被現場收集起來并融入展覽中作為展覽第一節“to collect”的一部分進行展示。此外，第一節還會展出陳馳在海邊垃圾堆收集的一些廢舊物品，廢舊物品被藝術家們重新整理后以一種全新的面貌出現，展現出人們不曾發覺的美。這些來自社會公眾的材料在展覽進行過程中也將返回社會。在展覽第二節“to bridge”和第四節“to fly”中，陳馳和幾個對“收集抑郁”感興趣的藝術家在曼哈頓大橋和紐約上東區大教堂釋放收集到的聲音，讓這些聲音再次與城市、空間產生一種對流，最終飄散在城市間。整個“收集抑郁”的進行過程都有社會不同人群的高度參與，具有很強的社會代表性，來自“工作室”（代表藝術群體）“曼哈頓大橋”（代表城市公共空間）“地下室”（代表私密空間和底層人群）以及“上東區教堂”（代表上層社會和宗教群體）的聲音經過藝術家的提煉以藝術品的形式展現，日常物品和生活中的廢棄垃圾也成為展出的藝術品，藝術作為對日常生活的選擇性再現，再次引起了我們對藝術與社會關系的思考。

藝術發現并提出問題從而啟發大眾對社會的思考，為了達到這個目的藝術要先于社會，引導大眾理解社會。這種超前需要藝術家有敏銳的洞察力和對生活的感受力，需要藝術家將自己在日常生活中對社會和生活的感受加工出來反映在藝術中。阿諾德說“藝術的社會性主要因為它站在社會的對立面”，這并不是要藝術與社會割裂，正相反，當藝術與社會對立時這種對立已經顯示出藝術與社會的聯系。當藝術脫離政治、宗教的束縛時，能夠獨立自由地存在，藝術才能發揮更廣泛的社會影響。

在“收集抑郁”的第一節中，陳馳及參與的藝術家會與觀眾就環境、生態、心理、城市化等各種問題以通宵對談的形式展開討論，并和電臺聯接通過電臺與觀眾對話，同時會在網絡直播，進行網絡討論。多種聯接方式使交流的范圍擴大，整夜的時間也使交流可以深入，更多的公眾可以參與到展覽中，展覽對社會的影響也更為廣泛。“收集抑郁”可以看做是一件具有社會意義的公共性藝術作品，因為公眾高度參與這次展覽，甚至是作為整個展覽的組成部分而存在的。展覽的展品來自公眾，活動也在公共空間（第二節“to bridge”和第四節“to fly”）展開，整個展覽也是由藝術家們與公眾共同完成，雖然陳馳說自己不是在講抑郁癥，但是這次展覽還是引發了公眾對“抑郁”的諸多討論。“收集抑郁”的靈感來源于日常生活，來源于社會大眾，陳馳對社會的關注使她能察覺社會中存在的問題創作出“收集抑郁”展，而“收集抑郁”的出現使公眾意識到抑郁的存在并對其進行討論和反思。

龐大而復雜的社會表層下人性的自私冷漠以及資本對當代藝術的影響使得犬儒主義大行其道。一些藝術家為了追逐利益放棄藝術的標準和底線，為迎合市場的需要屈從于市場，放棄對藝術深層次的探究。還有一些藝術家為了名利地位對社會中的一些現象知而不言、言而不語，以至藝術仿佛流于一種消費文化，而公眾有時甚至難以實現與真正的藝術的交流。真正的藝術應該是對社會有所作用的，人的社會性決定藝術家的藝術活動無法脫離社會，而“藝術與審美不同就在于藝術始終離不開對生活的理解和評判，它永遠具有社會功利主要是觀念功利價值因素、層面”。從另一個角度來看犬儒主義也是對社會形態的一種反映，但藝術絕不是簡單的對社會的被動反映，介入一詞本身便包含了主動的含義，藝術對社會的介入應是一種主動的干預。藝術作為精神需求的產物對社會產生的從來不是任何直接性的介入，而是將生活中普遍存在卻因為各種原因被人忽視的東西擺出來，使其脫離原有的日常語境，讓人能夠重新審視這些事物、現象以及自身進而作出改變。

事實上從20世紀中國的藝術家們已經開關注藝術與社會的關系。1929年，魯迅見到了德國藝術家珂勒惠支的版畫作品，深為震撼，他評價其作品“以深廣的慈母之愛為一切被侮辱和損害者的悲哀，抗議，憤怒斗爭，然而也有呼號，掙扎；所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯合和奮起”，魯迅認為中國的藝術也應該向此學習，與社會相聯系，關注當下的社會生活表現社會的真實面貌，應該起到精神上的震感，使人產生真正的共鳴。魯迅頻繁與年輕學者交流通信，參加座談，宣揚以藝術聯系社會的觀念，對當時的藝術氛圍產生了廣泛影響。1942年，毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中提出“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去”，“使文藝很好地成為整個革命機器的組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”。這以后的一段時間藝術成為革命、政治中的組成部分而存在，但藝術作為這一時期的獨特存在與社會的關系是緊密聯結的。改革開放以后中國的社會形態發生了改變，政治及社會形態的轉變使藝術形態也發生了變化，打破了原來單一的粉飾現實的模式開始進行批判和反思。尤其是85美術思潮運動的出現，85思潮“最本質的東西并不是藝術上的成就，而是一場思想解放運動，是由封閉走向開放、從專制走向自由、由學院主義的壟斷走向藝術創造的多樣化”。這一時期的藝術對當代藝術意識形態的轉變起到啟蒙作用，為當代中國藝術輸入了新的活力，引起了全國范圍的藝術新潮，1985年以及這之后的四年里，藝術家們發起了許多社會運動，一些年輕的批評家創作的大量文章和藝術作品都反映出藝術家們對藝術與社會關系的思考以及對人性和人的生存狀態的思考。1989年以后受到西方消費文化的影響藝術家們更主張拉近藝術和生活的關系，重視自我觀察和人生體驗，關注都市心靈與文化現象。

近幾年同樣不乏藝術介入社會的案例，如黃奎的《給闖紅燈的通知頒獎》、王軍《錢》等。雖然都是通過藝術的方式表達了對社會的剖析和反思，但“收集抑郁”不僅范圍廣、公眾參與度高，更重要的是實現了藝術家與觀眾、藝術與社會的雙向交流。不僅僅是藝術介入社會，社會同時也影響著藝術。“收集抑郁”體現了藝術介入社會的價值，也讓我們看到藝術介入社會的意義所在。在高度商品化的社會下，藝術介入社會在最近幾年仍然存在爭議，面對政治的束縛、利益的誘惑、保守主義的質疑等一系列制約，如何更有意義、更深層次地介入社會、影響社會值得我們深入思考。

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