百年新詩：詩體建設的成就與不足

葉吉娜

百年新詩：詩體建設的成就與不足

葉吉娜

新詩自發生至今，成就有目共睹。然而新詩的發生亦有先天不足。新詩革命是在一種兩極對立的思維下被提出,在五四新詩運動中,新詩的發生建立在對舊詩的破壞上,以打破舊詩體為代價，違背了文化漸進原則，斷絕了對古典詩歌的文體、語言傳承，同時又未能建立起自身完整的文體標準，導致了新詩缺乏成熟的創作規律和操作規范，使得新詩百年來都未達到“成熟之境”。

一、成就

（一）構建新詩的建筑美

1926年聞一多在《詩的格律》中說:“但是在我們中國的文學里,尤其不當忽略視覺一層,因為我們的文字是象形的,我們中國人鑒賞文藝的時候,至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。……所以如果有人要問新詩的特點是什么,我們應該回答他:增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一。”童慶炳教授對此有解釋：“我一直認為,中國現代漢詩文體的建立,要充分考慮到四個方面:第一是‘詩意’……第二是意境……第三是節奏……第四是造型,也就是聞一多所說的建筑美,各種造型都可以,但通過文字來造型的詩歌傳統不能丟。”

（二）完善現代漢語的形態

胡適曾言：“我的《建設新文學論》的唯一宗旨只有十個大字‘國語的文學文學的國語’。我們所提倡的文學革命只是要替中國創造一種國語的文學,有了國語的文學,方才可以有文學的國語。有了文學的國語,我們的國語方才算得真正的國語。”如果說胡適曾用白話寫的《兩只蝴蝶》被指毫無詩意，缺乏優美感，那么一百年后，新詩為漢語在現代的土地上打下了較為堅實的根基，重造燦爛，展現蓬勃的生命力。從五四新文化運動新詩革命的發生到主張以真情實感表現現實人生的文學研究會，到以清新自由的格調，歌唱愛與美的湖畔詩派，到奉行浪漫主義的創造社，到代表象征派的后期創造社，到現實主義詩歌創作，到七月派詩、九葉派詩人……還有近幾十年的詩歌創作，新詩一直在努力使漢語從粗糙的、簡單的語言發展成為意蘊幽深的美的藝術。

（三）體現審美現代性的要求

聞一多稱郭沫若的詩歌“不獨藝術上與舊詩詞相去最遠,最要緊的是他的精神完全是時代的精神———20世紀底時代的精神”，稱郭沫若的詩才配稱得上是新詩。郭沫若自己則言：“古人用他們的言辭表示他們的情懷,已成為古詩,今人用我們的言辭表示我們的生趣,便是新詩。”總結而言，聞一多與郭沫若莫不都是在強調新詩對審美現代性的體現。在百年新詩歷史中,自發的啟蒙功能是新詩重要的特色，五四新詩、抗日戰爭期間現實主義詩歌和新時期詩歌,給予了奮斗中的人們以無限的勇敢與激情。新中國成立后，尤其是新世紀，新詩成為了更加大眾化的抒情文體，更加真實的反映了普通大眾的生活，也使得普通人的生活充滿了詩意。如近些年出現的“打工詩歌”真實地呈現出“打工者”的生存境遇，也給予忙碌的他們以心靈上的溫暖和慰藉。

二、不足

（一）切斷對古典詩歌的文體、語言傳承

胡適認為用死了的文言決不能做出有生命的文學來；文學革命是用白話替代古文的革命,是用活文學來正式替代古文學的正統地位。這是一種兩極對立的思維,在五四新詩運動中,新詩的發生就是對舊詩的破壞,新詩體的發生是以打破舊詩體為代價的，是以新代舊的直線進化論。白話詩人不但完全摒棄了漢詩已有的定型詩體,還打破了“無韻則非詩”這一做詩的基本要求,提出了“做詩如作文”的打破詩與散文的文體界限的極端口號,要求白話詩人是在完全無詩體的任何限制下的“自由抒寫”。要打破“無韻則非詩”的做詩信條,就只能寫“無韻詩”。劉半農在《我之文學改良觀》中提出無韻詩,就是基于詩律愈嚴,詩體愈少,則詩的精神所受的束縛愈甚,詩學決無發達之希望,要求打破此崇拜舊文體之迷信。胡適在《嘗試集》的自序中曾說：“若要做真正的白話詩,若要充分采用白話的字,白話的文法,和白話的自然的音節,非做長短不一的白話詩不可。這種主張,可叫作‘詩體大解放’。”新詩革命者存在嚴重的矯枉過正的思維方式，并且對語言理論缺乏正確的認識，給新詩的發展帶來了巨大的負面影響，這一點鄭敏先生在《世紀末的回顧:漢語詩歌語言變革與中國詩歌新詩創作》（1993）一文中曾明確指出。鄭敏寫道“:中國新詩很像一條斷流的大河,洶涌澎湃的昨天已經一去不復返。可悲的是這是人工的斷流。將近一個世紀以前,我們在創造新詩的同時,切斷了古典詩歌的血脈,使得新詩和古典詩歌成了勢不兩立的仇人,同時口語與古典文字也失去了共融的可能,也可以說語言的斷流是今天中國漢詩斷流的必然原因。”

新舊詩體之間的斷裂,使新詩體失去了本可以有的生長土壤,轉而從最低起點開始發展，給新詩詩體建設帶來深遠的負面作用。許多新詩詩人不僅缺乏必要的詩體意識,還缺乏必要的語言意識,導致口語詩泛濫。無論是新詩初期的“白話詩”，還是新詩后期,特別是此前一度流行的“口水詩”,許多都完全摒棄了漢語詩歌十分重要的詩意語言，過分強調通俗性和社會性導致新詩在很大程度上失去了對美的語言藝術的追求。

（二）缺乏成熟的文體標準和堅定的自我立場

20世紀在中西方都出現了自由詩,兩者最本質的區別在于有無詩體。西方的自由詩是有“詩體”的詩,詩的表面韻律仍然受到重視,只是對傳統詩體進行了適度的改良,是“相對的自由”。他不是簡單地反對韻律,而是追求散體與韻體的和諧而生的獨立韻律。中國的自由詩是“無體”的詩,極端地打破了“無韻則非詩”的原則,沒有建立起相對穩定的“詩體”。缺乏必要的文體及詩體標準,過分重視自由，使新詩成為不好把握、操作的文體。新詩是在胡適的“做詩如作文”的激進口號下問世的,新詩革命時期很多人都如胡適一樣反對“詩的規則”。康白情在《新詩底我見》中就這樣給“新詩”界定:“新詩所以別于舊詩而言。就詩大體遵格律,拘音韻,講雕琢,尚典雅。新詩反之,自由成章而沒有一定的格律,切自然的音節而不必拘音韻,貴質樸而不講雕琢,以白話入行而不尚典雅。新詩破除一切桎梏人性的陳套,只求其無悖詩的精神罷了。”概括而言即是“自由”。郭沫若在自己創作自由詩的同時也說:“自由詩、散文詩的建設也正是近代詩人不愿受一切的束縛,破除一切已成的形式,而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示。”這些“權威”詩觀“引導”新詩走向詩體的缺失,使白話自由詩嚴重缺乏必要的詩意。今天的部分新詩仍然存在這些弱點。“白話詩運動起初的時候,許多人標榜‘自由詩’作為無上的模范。……我們的新詩,一開頭便采取了這樣的一個榜樣,不但打破了舊詩的格律,實在是打破了一切詩的規律。這是不幸的。因為一切藝術品總要有它的規律,有它的形式,格律形式可以改變,但是不能根本取消。我們的新詩,三十年來不能達于成熟之境,就是吃了這個虧。”新詩百年來都沒有達到“成熟之境”,也許正是吃了打破一切詩的格律的“虧”。中國的新詩革命滑向極端的“自由化”“散文化”“無序化”導致了新詩失去了基本的創作規律和操作規則。

盡管有很多詩人為新詩的文體建設做出過貢獻,如胡適、劉半農、郭沫若、聞一多、徐志摩、朱湘、穆木天、戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青、馮至、穆旦、沙鷗等,劉半農甚至在新詩草創期就提出了要“增多詩體”。但是新詩百年,絕大多數時間都處在文體自發階段,未真正進入成熟的文體自覺階段,建立起成熟的詩體。如郭沫若認為他進入中年以后,當詩潮涌來時苦于找不到合適的形式表現意境,只好被迫選擇舊詩體。有成就也有不足，但新詩從出生至今只百余年，成就還會更多，不足仍可彌補。帶著詩意與溫暖，在接下來的另一個百年，還有更多可能性。