“語言的肌理”：新詩的一個重要問題

林季杉

“語言的肌理”：新詩的一個重要問題

林季杉

一

誕生于深圳的著名詩刊《飛地》第15輯（海天出版社2016年9月出版），以“語言的肌理”為專題，“著重呈現詩歌中凸顯語言之‘細部風景’的那一面‘語言的肌理’”：“語言是人與現象界的中介，是思與詩的棲居之所。談論語言，近乎談論人與存在之間的神秘聯系。在詩的創作上，語言問題往往能轉化為修辭問題，而修辭效果的達成也體現著語言的肌理和質地。往本質的層面說，語言是詩最為核心的部分，而詩可以直接被視為一種語言藝術，至于它處理的內容或經驗，一如埃利蒂斯所言，‘萬物’只不過是這種藝術的‘材料’。”在新詩百年之際，談論語言作為“肌理”的問題，《飛地》的編者無疑是有眼光的，因為詩的根本問題說到底是“肌理”的建設。

“肌理（texture）”這個新批評術語，其對應的詞是“骨架（structure）”，《牛津文學用語辭典》如是解釋：“這個術語經常用于一些現代批評特別是‘新批評’中，指文學作品不屬于意義方面的那些‘具體’的物質要素，不同于能夠釋義的‘結構’和能夠撮述的概要。它尤其常用于一首詩聲音的特殊花樣:其雙聲、疊韻、和音、諧音，以及相關效果。然而也經常指涉字匯、意象、韻律和節奏。”現代中國詩人對此的解釋似乎更具體。邵洵美說:“‘肌理’的重要性是無可諱言的，換句話說，便是一個真正的詩人非特對于字的意義應當明白，更重要的是對于一個字的聲音、顏色、嗅味、溫度，都要能肉體地去感覺及領悟。”(《新詩與“肌理”》，1935)邢光祖說:“肌理不是一種技巧，不是文字上的修煉，而是字眼與詩境的諧和，是詩的內涵的肉體化身。”(《論肌理》，1939)“肌理”才是一首詩真正的“肉身”。一首詩因其語言上的功夫，才是這首詩被稱之為詩的理由。而這個語言，它不是文字，不是中西方的語匯之類，而是語匯與詩境的渾然一體，成為了那“詩的內涵的肉體”。

二

《飛地》在此有一個提問：“梁實秋1931年在《新詩的格調及其他》一文中曾有個說法，即新詩其實是用中文寫成的外國詩。這是從文體的語言構成（包括詞法、句法和通過語言理解世界的模式）角度來談的。八十余年過去，新詩內部已發生了巨大的變化，詩的語言也更為成熟和多元，但它所根基的現代漢語自身的‘舶來’特色似乎得到了延續。你認為‘新詩/當代詩是用中文寫成的外國詩’這種說法是否還成立？”

我們若認為這個說法特別成立，那可能對有些愛國人士構成了極大的冒犯。但即使認同這種說法，又有什么丟人的嗎？語言的功能在于表意的效果，而不是純粹。沒有哪一種語言是純粹的，是神圣不可侵犯的那種“母語”。現代漢語在晚清以來，發生了很大的變化，接納了很多外來詞語，也接納了類似于英語那樣的句式：名詞+動詞，然后在名詞和動詞前面加上無數的修飾語（……的/地），余光中說不成熟的漢語有一個特點，叫“的的不休”。這種語言在表意效果上比古詩精密了，但缺乏了古典詩歌的韻味，這也是白話詩的問題。如何在新的語言系統中重新說出詩意，這是現代漢語寫作的問題，白話詩不一定不出好詩。語言是流動的、生成的，漢語接納外來語的表意方式，作為豐富自己的一種方式，我們應該以積極的態度來看待。現代漢語寫出的，不一定就是“外國詩”；即使是“外國詩”，只要是“好詩”，有什么不可以的？我們要的是好詩，而不是哪一國的詩。

語言的意味是由具體語境決定的，無論是土的掉渣的方言還是顯得洋氣或有學問的外來詞語，在詩歌中有沒有效果，要看當時具體的語境，看此語言是否成為那“詩的肉體”。所以對我來說，我寫詩根本不會拒絕粗俗的方言俚語（當然，方言俚語不一定粗俗，有的非常可愛）或比較裝的外來語詞，適當的時候來一句法語、日語或希臘語、希伯來語……我覺得都可以，關鍵是看那個詩歌語境的需要。一句話，詩中的語言不僅僅是一個詞匯。

當然，了解新詩的歷史的人，會知道方言和外來語詞對新詩的發生的重大影響。比如在黃遵憲和梁啟超的時代，電話（Telephone）、電報（Telegraph）之類出現在生活當中，已經帶來了不同的生活經驗，在詩歌中如何去表現？這些外來詞譯成中文會成為三個字、五個字，出現在五言、七言里，有的人覺得可以，有的人覺得很別扭。這就是晚清“詩界革命”中出現的經驗帶來語言的訴求，語言的訴求又帶來語言和形式的沖突，這個沖突最終在胡適那里得到了解決：胡博士看到，不用白話做詩，漢語詩歌就沒辦法接納新的經驗，而沒辦法接納新的經驗，中國人就沒辦法有“歐洲真思想真精神”（這是梁啟超以來中國知識分子的夢想）。胡適的新文化運動是從白話文運動開始的，白話文運動又是從白話做詩開始，白話做詩又和新語言、新形式等等有關系。反正，方言或外來語詞對歷史上的和今天的新詩寫作，非常非常重要，關注這個問題，會使一個寫作者獲得更多的語言資源、文化資源。

三

從語言的角度，我們會對新詩史上哪些人的成就更認同？《飛地》提問：“詩歌無疑是對語言最敏感的文體，它與語言的發展保持著密切的關聯。但同時，現代漢語作為一種文學語言，仍有極大的開拓空間。在你的視野里，百年新詩史上有哪些詩人是有貢獻于漢語的，又是在哪個層面上？”

對這個問題的回答，首先當然要提到胡適。胡適的《嘗試集》里的詩，可以說改變了漢語詩歌的語言：從文言到白話。另一個人是郭沫若，不管我們對郭沫若的個人品格有什么意見，但郭沫若先生的才華、學問，應該是一流的。郭沫若的新詩寫作，改變了漢語詩歌兩個方面：一個是建立了自由詩的體式，另外一個是那種“天狗”式的狂吠，這種狂吠是一種建立在第一人稱基礎上的抒情機制，這是新詩此后最基本的說話方式。胡適、郭沫若的新詩寫作，我們不能單純從審美的角度看，而要從歷史的角度，他們的作品有非常非常重要的奠基意義。此后的以聞一多、徐志摩為領袖的新月派，這幫留學歐美的紳士、藝術家，給新詩帶來的是寫作在藝術上的自覺，他們反對的是那種“好的寫作是自然而然、真情流露”的觀念。藝術是需要“做”的，這個“做”強調的是個體對藝術的某種自覺：你不是天才，寫作需要經營，需要對寫作本身的自覺。詩人，你的寫作在語言和文化的結構之中，你要去尋找合適的語言和形式，讓你的寫作在個人經驗和讀者接受之際有一個美學上的平衡，所以聞一多說“寫作是克服困難之后所得的喜悅”。只對一個人有價值的寫作，可能是沒有太大價值的寫作。

卞之琳的寫作也非常重要，他的技術含量非常高，他是現代時期的臧棣，寫著寫著，特別想告訴我們詩是什么東西，比如他告訴我們：詩其實就是“距離的組織”，這個距離是語言/意象與意指之間的距離，這個距離太長，詩歌晦澀、沒人懂；太短，詩歌直白、沒意思。還有一個人非常非常強大，就是穆旦，他的短詩《春》、長詩《隱現》，等等等等，這個人，無論長詩短詩，他的表現都非常強大。袁可嘉先生說40年代的詩歌體現了一種現實、象征和玄學的綜合（“純粹出自內發的心理要求，最后必是現實、象征、玄學的綜合的傳統；現實表現于對當前世界人生的緊密把握，象征表現于暗示含蓄，玄學則表現于敏感多思、感情、意志的強烈結合及機智的不時流露。”），大約就是穆旦的詩吧。還有，在一個戰火紛飛的時代，詩歌怎么著也要接地氣，有鐵與血的味道，一點兒都沒有，肯定不行，所以在這個時代還寫卞之琳那樣的冷冰冰的理趣之詩肯定不太好，穆旦的詩滿足了讀者的盼望：詩是接納現實的，但又是象征的方式，同時，有玄妙的、形而上的思想精神在里邊。穆旦的詩歌是新詩的一個高度。今天的很多詩人，自認為自己特別牛，說當代的詩人已經超越了過去的詩人多少代多少代了。這種認識是對歷史和自我的無知。

當然，還有一些詩人也很重要，比如李金發、戴望舒、何其芳、林庚、吳興華等，還有像當代的一些詩人……這個名單應該很長。在這些優秀詩人的努力下，新詩從古文和外文而來，接納了多種語言形態，化合成一首首讓語言成為“肌理”的、具有肉體感覺的意蘊豐厚的詩作。這應該是百年新詩一個非常重要的成就。